丹青华髯两飘萧

舒　禾

张大千画里画外

听一位画画的朋友讲的，现代派画家马蒂斯说过：艺术不过是艺术家的一把安乐椅。处在“安乐椅”境界中的马蒂斯，我不大了解，倒是记得徐悲鸿当年曾不无挖苦地称之为“马踢死”。这个恶谑马蒂斯恐怕不知道。不过，假使马蒂斯的意思是指一种人生态度的话(可能只是对一部分画家而言)，倒也不妨问问，画家落坐“安乐椅”上的形象与滋味究竟怎样？

偶而看看画，顺带也看看写画家画事的书。半属附庸风雅，另一半则出于兴趣。譬如看过号称“国手”的张大千的画册，进而还想知道张大千的生涯，没什么特别的原因，惟兴趣而已。兴趣有加，还因为张大千这个人物，我们过去了解得太少。自他一九四九年移居海外，与故土艺苑有三十来年的隔绝，谈到当代的中国画，也似乎不能提到他。“岭外音书断”，张大千也只有相思梦寐中了，其题赠有云，“共对春盘活巫峡，挂帆何日是归年”，人还未挂帆归来，但到了八十年代，国内对张大千的介绍及评价已经逐渐多起来了。一九八三年春，张大千逝世于台北双溪摩耶精舍，埋骨梅丘，结束其素袍布履长髯拂胸、云水悠悠风流豪洒的一生。他一生江海，纸上风雷，人如其画，姿态、色彩，可说泼墨翻彩、意笔勾勒，不守绳矩而有淋漓生气。

“中外声名归把笔”。随便读一本张大千的传记，多半会同意他获得世界性的影响源自于旺盛而持久的创造力这一说法。进一步可说一是量多不胜数，恐怕算到“画富五车”还打不住。二是在海内外办画展多，墨缘甚广，因而每能声名动世，如滚雪球越滚越大。三是兼容广大，或工笔或写意，或青绿或傅彩，或人物或花鸟或山水，都曾下过力气，然后多至于一，博至于约，出入古今，借广大之烟云，成自家之面目。还联系到师承基础之上的创新，或者进入意到笔到、从心所欲不逾矩的境界，自然已非“虫吟草间”、“郊寒岛瘦”的气象，如当年号称“南张北溥”之一的博心畲赠诗所言：“滔滔四海风尘日，宇宙难容一大千，却似少陵天宝后，吟诗空忆李青莲。”张大千自己对此也颇为矜重，他画了一幅《青城全景》，自弹自赞道：就说欧阳修吧，他有一首“庐山”诗，说当时人谁也作不出，只有李白能行；又有一首“明妃曲”，说这诗的“后篇”连李白也作不了，非杜甫不可；至于这首诗的前篇，就杜甫也不行了，只有他欧阳修行。这张画也是这样，“宋人有其雄奇无其温润，元人有其气韵无其博大，明清以来毋论矣。”这就是张大千的“自大”，足以见出其个性。他，或者欧阳修的“自信”，旁人或许还未必信服，但敢于自信，其实可以视为一种“挑战意识”的寄托。听其言而观其行，难得“偶逢胜日须教醉，独立危峦尚觉豪”，想到艺事、人事间难免的鸡零狗碎、馁弱之风，就觉得大千的那般盛唐气派，原不失其价值。自然，以浮夸面做浪漫状，当是另一回事了。

还可以由画风扯到士风，大概可以说，当代中国的书画家，张大千是顶尖中的一个了吧。也是独往独来，以天纵之资与造化争一争。他于画事之内，所谓“不止发冬心(金农)之发，面髯新罗(华岩)之髯；其登罗浮，早流苦瓜(石涛)之汗，入莲塘，尽剜朱耷(八大)之心”。画事之外，则“往还多美人名士，居前广蓄瑶草琪花、珍禽异兽，盖以三代、两汉、魏、晋、隋、唐、两宋、元、明之奇，大千沉淫其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已，虽其天才与其健康亦挥霍之。((徐悲鸿语)强大千好吃、好玩、好交游，兴之所至，可以花几千美金置一本古莲、两盆梅花，对于收藏得失亦能拿得起放得下，自信“千金散尽还复来。”他的优游岁月了悟沦桑，真可说好像行云流水，玩儿起来真玩儿，干起来真干，什么都讲究最好。像这样性情的画家，还真难找到第二个。

艺术上的路子(师古人、师造化、师心、转益多师)很特别，而博奕人生或享受人生的行迹也很特别，这就难免引人注意，所谓“弄高名以动世，建奇计以立功”。在一般人眼里，就是可入“畸人传”而非“伟人传”里的人物。张大千作为职业画家、纯粹的画家，却难得他有超然尘外的另一种想法、另一种活法。除靠他那两笔“刷子”打世界外，也还靠点儿别的什么。譬如说“衣食住行”的“住”，可能就讲究“以境养人、养艺”。大风堂在苏州，张八爷(大千名爱，行八)与其兄号称虎痴的张善子，同住网师园，与叶誉虎先生朝夕过从。到了北京，借到颐和园湖山一角作雅居。大风堂抗战期间入蜀，又有青城山上清宫的幽意伴其晨昏。这是一面，还有另一面，四十年代初，他曾冒危苦、绝大漠，携妇将子，在敦煌有两年多的面壁临摹，能甘能苦，更是出人意表之举。移居海外后，数掷万金治庭园坡池奇花异木，始终是不肯居二流的气魄。这好不好呢？难说。总之惟张大千能如此就是了，也可说沧海横流，别抱寄托。这当然需要寸画寸金、钱能通神，但也还须一股意欲脱俗的个性精神，兼交际上的策略(包括借他山石以攻玉)。当然，没本事一切都落空，可没有胆识，本事亦无从着落。更何谈布衣傲王侯、白屋动公卿，做个有声有色的现代山人！

除悲鸿当年颇重人才，讲过“张大千，五百年来第一人也。”这话，张大千惶恐不敢承受，旁人听来也似如雷灌耳。台湾作家高阳以为：“这话犹待时间考验，至少需要专家对他的作品作一有系统的研究，提出何以为‘五百年来第一人的依据，并经过一段时间，以待世人的认同之后，方能成立。”不过，高氏却承认张大千的鉴赏力前无古人，这就说到了大画师的本事不止限于三寸毛锥子本身，更非恣意逞强之事，所谓鉴赏非易事，最能见出深浅，见出艺与道的关系。当晚近之中国画往往成为“大路货”、“造钞机”时，张大千的话似乎还足以辟陋：“其始学也，必先师古人，而后师万物，而后师造化，终之以师吾心为的焉。吾心之灵，与物之神遭，故其所状花草虫鱼，非仅世之花草虫鱼也，而吾心所住之象也。故所写山川风物，非仅世之山川风物也，而吾心所造之境也。故必通之于书，泽之于学，合之以其人之品节风概，而后所谓气韵也，神味也，意度也。作者既悉于是焉发之，读者亦悉于是焉喻之。出乎天天，入手人人，艺之通于道也盖如此。”(《故宫名画读后记》)进道之阶，自然在鉴赏之修养，所谓“习周、览博、濡久、气弘、心公、识精”。高阳先生特为拈出“见、识、知”三字，谈到“知”时，额外又说到“鉴真以外，对于造假的知识之丰富，戛戛独造者，只有一个张大千。”(《梅丘生死摩耶梦》)早年的张大千确曾善于造假画，他仿石涛，至于以假乱真，连黄宾虹、陈半丁、罗振玉等内行而兼名家都了，可见他于“见、识、知”之外，尚多一个“胆”字，无论是做君子亦或做小人的胆子。造假为捞钱的手段，本不足为之曲讳，但这里边也还有个分别：只是遮伪，还是求真而直逼古人。张大千并不仅只有几分“贼胆”，他的仿作，确实手段漂亮，求专求精，无所不用其极，因而还连带对纸、笔、砚、墨及题款、装裱都有了讲究，各为一绝。当然，绝话并非自张大千始。高阳先生举一则佳话，说的就是传统裱工的绝活：

清初朝廷需用裱工，命苏州特送四人。至内务府报到后，发下细腰葫芦一枚，要求在葫芦中裱一层子。其中一人沉思久久，将葫芦蒂切开，塞入名为“瓷碗锋”的碎瓷片，关照同伴轮流摇动，碎屑不断散出，倒出瓷碗锋，以指扣声，知道里面已极光滑，初步工作告一段落。然后用白棉纸清水浸一夜，化成纸浆，调匀了灌入，随即倾去，等干了再灌。如是数次，方始进呈。剖开葫芦，里面有一个白纸胎。考验及格了。

“置之死地而后生”，所谓绝艺，几乎都出自把一生心力灌注在艺术上的精神与毅力。张大千在敦煌洞窟里面对古代无名的卑贱者毫无依靠也毫无懈怠创造的壁画，感慨、心摹的，也就是这种专一的牺牲精神罢。也许，胆量后面有其深入的体会：“盖古人治一艺也，非惟所秉于天者独厚也，其用心之专，致力之勤，体物之精，而其视世之悠忽之誉，一不足以撄其心。凝神敝精，穷老尽气而不惰懈，故所成就乃卓卓如此。非后世所可几及。”

一半为慕古，一半又不让古。张大千除了事事求精(据说抗战时因纸缺，他亲手试验造纸，还曾定制牛耳毛笔，用了二千五百头牛的耳中毫毛始制成五十支。)，其胆识还在于不乏接受挑战的豪情、勇气。敦煌之行投荒面壁固曾震动海内，另有晚年的“一搏”，更不能不令人服气。“一搏”为创作“六尺高三丈长”的整幅大画《庐山图》。高阳称：

此画高有六尺，持毫舒臂亦难及顶端，遑论提笔作画，

在技术上是个绝大的难题……画的上头部分，都是家里人把

他抬到画桌上去，趴着画的，想想八十四岁老人，长髯飘拂，

又只剩一只眼力可用……如果不是一份强烈的创作欲望在鼓

舞支持，一般人能吃得消么？张大千以这种空前绝后的方式

作画，曾几次心脏病发作，“休克”在画幅上，这就是他所说

的在“拚老命”。《庐山图》大体完成后几个月，张大千病逝了。未必“五百年来第一人”，却也世罕其匹，壮观地结束了一个时代。

刘邵《人物志》谓：“聪明秀出谓之英，胆力过人谓之雄。”这是以“智勇”来解释英雄。又接着解说：“若聪能谋始，而明不见机，乃可以坐论而不可以处事；聪能谋始，明能见机，而勇不能行，可以循常而不可以虑变；若力能过人，而勇不能行，可以为力人未可以为先登；力能过人，勇能行之，而智不能断事，可以为先登未足以为将帅。”张大千于艺事，大概可算出将入帅了罢，而其中“明能见机”这一层颇可玩味。

如果说那是一位伟大的艺术家，在他的名字周围已经建立一个神话一般的传说，而我们想要叙述的，仅仅是这个传说而已——恐怕这并非传记对人物进行探讨的旨趣。与广泛的颂赞稍有不同，高阳在《梅丘生死摩耶梦》中指出：“大千先生是个非常好胜争名的人，但要好胜而不树敌，争名而不见妒，就非有一套过人之术不可。”这个“术”字，我想，也就是“明能见机”的意思。高氏又说，“求在性质上无善恶，但层次上有高下。张大千的术，段数甚高，以敦煌之行而做求名之术而言……在敦煌两年多，不必有何成就，只要能受得住那种苦，熬得过去，便可成名，犹之乎达摩面壁九年，显何神通，只要不言不语，忍得过去，自然就会歆动世人……张大千之术高，是在他肯付出代价，想得到，也做得到，丝毫不存侥幸之心。当然，两者只是相似，并不全同，张大千在敦煌的辛苦耕耘，在‘名以外，还是有许多收获。”由求名之术说到张大千，吃不准的是，他那时候求名的办法大概很多，何以出此拙计？一种可能是“大巧若拙”、“路曲若之字”，也就为超出一般水平的“术”。另一种可能：所谓“明能见机”，并不完全当作手段，某种超奇或冒险的选择以至于付出代价，本身就被看作一种存在的方式，一个超越自我的过程、精神朝圣的过程。张大千的敦煌之行以及许多不拘绳矩的行迹，似乎也可以这样看。如同博奕之戏，胜败乃余事耳，况且成功的机率也并不低呢。

狄德罗有一次说：“……我们这位画家稍有一些贪图名声，但他的虚荣心是孩子气的，这是对自己的才华的一种陶醉。他天真得会这样说他自己的作品：‘请看吧，这才真叫美呀！，您如果夺走天真，那您也就夺走了他的灵感，也就扑灭了一团火，才华也就消逝了。我很担心，一旦他变得谦虚起来，他会不再是现在的他。”对一位叫做格瑞兹的画家，狄德罗可谓善解人意。或者说在“正确的平庸”与“有疵的才华”二者之间，他宁愿选择后者。功名心、才子气以至于纵横卷舒之道，张大千身上都不算少，好在不矫揉造做，也还不带袁子才那般骨子里的俗气，只落得仅剩沽名钓利的“巧妙”。“明能见机”的术，非学以济术不可，不学不足以言术。张大千敦煌之行不为浪得浮名，泾谓之别不可不辨。这自然更不是“文人无行加上文人无文”的“术”，也不是拉大旗做虎皮包着自己吓唬别人，其实是不学无术的“术”。

“读书万卷不读律，致君尧舜知何术？”不妨说术与道(包括艺术与人生的境界)也是通的。然而枢机何在？难免有几分不可道。张大千性格疏放不羁，却有个体会：“做傻瓜的不一定是傻瓜，不作傻瓜的说不定比傻瓜还傻。”倒也没白当了百日的和尚。也是说，活得不粘滞，敢舍才能取，能出益能入。处理画里画外、志与才的关系似也如此。还可以说，迎外养内，血脉生气，取今复古，别立新宗。胸襟、腕底有“广大”二字，如何能广大？一说为“充实而有光辉之谓大”(孟子)，另一说为“不同同之谓大”(庄子)。

这可能是个挺重要的哲学问题。张大千未必想过，但不想的人未必不清楚也未必全清楚。就算明白人也还有被误的时候。亦如张大千的“广大”里也有泥沙，也有只限于“聊复尔耳”的俗尘万斛，如“应酬”耗去了许多精力。以至于晚年不无感慨：“平日画的都是别人要我画的，其实那些画还不是我内心真正想画的。”想画什么，已成梦痕，残留于摩耶精舍的花影吟窗之下了。

春日至杭州，曾登吴山望远，想起苏轼一首诗提到吴山，有几句：“春来故国归无期，人言秋悲春更悲，已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉，雕栏能得几时好？不独凭栏人易老……”不觉想到，蜀人苏轼的情思直可代蜀人张大千述怀了。千载之下，一样(只是更远)地迢遥怅望故乡湖山，一样地感念岁月流逝。作客天涯之后，张大千的画与诗，常带去国怀乡之情，正所谓“家法似东坡”了，大约旷达里添了几许沉挚。作《巫峡清秋图》有句：“片帆处处忆猿啼，有田谁道不思归”。

《红梅图》题：“百本载梅亦自嗟，看花堕泪倍思家。”

《黄山图》：“三到黄山绝顶行，年来烟雾暗晴明，平生几两秋风屐，尘蜡苔痕梦里情。”

诗画圻心笔缱绻，比诸早年气盛玩华，多了一些寄托、滋味。虽不至“春愁臣甫杜鹃诗”，也还“远游无处不消魂”，其实也就是念念不忘是个乡音不改的中国人。地理上的隔绝也许会更令人时时拉紧精神上的联系，画与诗带着梦里山水、四时花信，感受到它们的姿态、格调，看起来也就是爱国主义的爱，因为这种爱作为长久的情感体验，本来出于自然，扁舟一棹，便有江湖之思，是无须特意培养的，即如：

谁将折柬远招呼？长短相思无日无；

挚取酒瓢诗卷上，一帆风雨过姑苏。

张大千晚年之风，于豪放中，多了一点“深”和“远”。荣光和梦，还有梦而不已的惆怅。天风海涛，亦有人间怨断。就理想而言，中国传统文人或往而不返，或入而能出，或不免用世与超旷的矛盾。张大千用画笔为自己画出了一个“边缘”的形像，虽少蕴藉却不乏广大生气。

一九九0年六月北京小街

(《梅丘生死摩耶梦》，高阳著，台北民生报社一九八四年版，《张大千年谱》李永翘著，四川省社会科学院出版社一九八七年版，4.80元)