《高行健戏剧集》序

吴祖光

高行健同志是研究法国现代文学的专家，近几年来异军突起，写了不少形式、内容俱称新颖，声容并茂的话剧剧本，引起国内以至国外读者和观众的瞩目。这位新起的剧作家正当盛年，精力充沛，思想敏锐，笔锋犀利；他是著名的北京人民艺术剧院的专业编剧，由本剧院上演的他的作品《绝对信号》和《车站》都以其独具特色、风度不凡的艺术魅力吸引了众多观众。

话剧并非来自我国固有的民族传统，而是在半个多世纪以前从西方引进的戏剧艺术形式。由于她适应时代的要求，接近人们的日常生活，结合近几十年来中国人民在政治生活上的急剧变化，在这一段历史时期里应运而生；成为最能体现中国人民历史的、尤其是现代人思想感情的、为观众最容易接受和喜爱的、后来居上的一个大剧种。

由于现代科学的飞跃发展，电影事业扩大，尤其是新兴的电视闯入一向闭关自守的人们家庭内部生活，戏剧在舞台上的演出自然不免大受冲击；尽管这种演员与观众在台上台下情感交流的演出形式绝非电影与电视所能代替，然而其影响毕竟十分巨大。舞台艺术面临强烈的挑战，和所有今天我们国家的任何一条战线都迫切需要立即进行改革一样，也必须从事自身的改革。我想，除思想方法首先要适应新的形势之外，写作和演出的方式亦应是一个至关重要的方面。这个重要方面对我说来是悲观的，因为我发现自己无能为力。我写话剧剧本已近半个世纪，至今还是按那种固定了的分场分幕的老公式从事写作；看来我的写作方式已经僵化，翻不出什么新花样，面临落伍，甚难挽救。看见近一段时期许多比我年轻的剧作家们在剧本结构上、命意上推陈出新，变化多端，匠心独运，奇观迭现；连和我曾经同在风狂雪猛的北大荒一起受苦受难的最忠诚老实、温柔敦厚的老伙伴王正也写出了一出青春横溢、活泼佻皮的《双人浪漫曲》，使我佩服得五体投地。而最教我艳羡不止的就是这里的高行健。

有人讥刺高行健学习西方的现代派。我说不清楚他是怎么学的，学了多少？但是既然整个话剧形式都是从西方移植过来的，学学西方的这个派那个派又有什么不可以呢？现代派的大师萨特·贝克特都是用法语写作的，高行健占有法国语言的优势，自然易于接受西方文学和戏剧的影响。我想，作为一个戏剧作者，这只能是优点而不会是缺点。文学艺术从来就不应该是分国界的，至于科学技术、政治思想更是不分国界的；他山之石可以攻玉，取长补短，扬长避短，也从来是智者之所为。我们向外面的世界学习借鉴不是太多了，而是太少了。过去还不太久的那一段时期，我们曾经闭关锁国，与世隔绝，反而沾沾自喜，夜郎自大，发展到应予彻底否定的十年文革的灾难，难道还不足以引为教训吗？

回想四十年代，国民党统治大陆的那一段时期，包括抗日战争那些年，这个濒临崩溃的腐烂政权预感到末日来临，对敌人是假抗日真妥协；对抗日的共产党是假团结真镇压；对文化界、新闻界则是钳制舆论，实行严厉的审查制度。

事隔多年，使我至今记忆犹新的是当时蒋管区的戏剧审查。戏剧演出的内容，常常是表现正与反的较量，善与恶的斗争，这些御用的审查官们掌握了一套最简单的鉴别方法，就是把剧中的正面人物和正义事业都看做是对共产党的揄扬歌颂；戏剧中的反面人物和邪恶腐朽之物都看做是对国民党统治者的恶意中伤；类似这样的敏感达到了极其神经衰弱的程度，他们已经完全不能想象自己有可能成为一个正面人物，还能做一点哪怕是丝毫的好事。北京老太太的口语说：“有拣吃拣喝的，没有拣骂的。”日薄西山的蒋帮统治者成为自封的拣骂者，这是彻头彻尾完全丧失自信的表现。

四十年代末期，多行不义的蒋政权终于弃甲曳兵，被赶出了祖国大陆。伟大的中国共产党信心十足地建立了新中国；百废待兴，神州大地每一条战线都在蓬蓬勃勃向前发展。但是从五十年代开始，接连不断的多次政治运动阻碍了向前发展的势头，尤其在文艺创作方面，特别是在戏剧方面出现了抓辫子、戴帽子、打棍子的歪风，多次阻碍了文艺创作向前行进的道路，相反却培养了一帮爱抡起棍子打人的能手。“文革十年”的所谓大批判，提起来至今使人触目惊心。“四人帮”倒台，文革结束之后，戏剧创作，尤其是话剧创作曾经出现空前的活跃兴旺，但是后来也是被几根棍子打得消声匿迹。不久以前，棍子又打到高行健同志头上，至少我是感觉很不公平的。

高行健写的《绝对信号》和《车站》说了些什么呢？社会上有这么一些浑浑噩噩、对前途失去理想、没有目标的人，也有满腹牢骚、看什么都不顺眼、成天说怪话的人，也有愤世嫉俗、铤而走险的人……十年灾难使祖国大陆黑白混淆、是非颠倒，这个可憎恶的、恐怖的、残酷、悲惨的十年啊！什么样的思想没有啊？难道说，这样的中国社会生活本身不是荒谬的吗？我认为高行健的几个剧本写的都是从十年惨祸中撷取来还远远不足的真实材料。写下来，留做生活的借鉴和历史的教训有何不可？大可不必这样上纲上线，大惊小怪。有良心的作家应当就他自己的理解来抒写他所看到和认识到的生活现象。这个应当“彻底否定”的十年把人们的脑子都给搞乱了，剧作家把这个乱劲写出来是他的职责，他理当有这种“写作的自由”。

社会主义的新中国经历了千难万险，终于拨乱反正走上了实现四化振兴中华的道路。我们应该是信心十足，无所畏惧的。正是由于如此，我们才更盼望在文艺界出现真正的百花齐放。对于新出土的萌芽，我们首先应当爱护、培养，而不应该摧残、诛伐。作品对生活提出批评，据我看来是出于善意的。敌人骂我们是要我们倒，自家人的责备则是为我们好。这是很浅显的道理，有什么好怕的？而这一场“三英战吕布”，乱棍齐下，使我们的作家失魂丧胆，落荒而逃，到原始大森林里，度过了隐居的半年，直到新的又一次解放思想的三中全会开过才悄悄回来。评论家们，看看你们威风有多大！

要不要批评呢？当然需要批评。温和的批评，或是严厉的批评都需要，但是不可能把批评做为结论。就文学艺术说来，任何一个个人都没有资格给别人做结论。我认为批评最重要的原则是与人为善，不要妄想一棍子把人打死，象“四人帮”时代干的那样。因此，我们应当提倡和欢迎反批评。最近的一场对高行健《车站》的批评，尽管也有一篇为剧本辩护的文章，但是没有看到作者参加讨论，我感觉十分不足和遗憾。我理想中作者的这篇文章是理直气壮说明自己的创作意图和面对批评者为自己辩护。不应有什么顾虑。否则的话，还能有什么创作的自由？如何能使我们的文坛活跃起来？

我是喜爱高行健同志的剧本的。除去剧本的思想内容之外，更欣赏他的一些创作手法。他的确吸收了西方的现代派手法，然而不应忽略的是，高行健还吸收、融化了大量的祖国传统戏曲的表现手法；这在他的那一组“折子戏”里，对此有充分的体现。指明这一点很有必要，因为很久以来西方的戏剧大师就在向伟大的中国古典戏剧艺术学习了。