论汪曾祺短篇小说中的儿童书写

[摘要]儿童作为现代化进程中被发现和建构的文化概念，自“五四”始就被作家们纳入文本当中，参与塑造着特定时期童年文化的整体面貌。纵观汪曾祺的创作生涯，从早期“街上的孩子”到20世纪80年代诗意绵绵的少男少女，儿童一直是其关注和表现的对象，被其赋予丰富的文化内涵。汪曾祺的儿童书写，通常从自身童年中摄取直接的叙述资源，以“寂寞”和“温暖”作为书写儿童的主要基调，既包含了对乡村乌托邦的浪漫描绘，也展现了对成长梦魇的深刻反思，在平凡中见真挚，以文字落成一个充满童真童趣和人性美的世界。

[关键词]汪曾祺" "儿童书写" "童年经验

[中图分类号]" I106.4" " " [文献标识码] A" " "[文章编号] 2097-2881（2025）01-0109-04

汪曾祺从进入西南联大读书起开始创作，直到生命的最后阶段搁笔。总览其小说创作，书写儿童、讲述儿童故事主要集中在创作中后期。汪曾祺笔下的儿童形象并不多，但每一个儿童形象均被作者赋予独特魅力，体现了作者对儿童情感的深入体察，对儿童生活的诗意表现，对儿童天真的赞扬歌颂。

一、荡漾在笔端的童年叙事资源

“童年经验，指的是一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等”[1]，汪曾祺是擅于将童年经验浸润在作品中的作家，记忆的复写是他创作中相当重要的一部分。即使汪曾祺少年时期离开高邮后并未回乡久居，但他仍然不断地从故乡和童年的记忆中摄取叙事资源，故乡的民间风情、市井生活是他作品中最常见的背景，也奠定了其独具风格的写作基调。正如他自己所说，写小说“必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说”[2]。

汪曾祺的儿童书写，往往直接或间接取材于童年的生活经历。1920年春，汪曾祺出生于江苏高邮一个旧式地主家庭，祖父汪嘉勋是清朝末科的“拔贡”，父亲汪菊生是当地有名的画家。在家庭的熏陶下，他从小就展现出对文艺的兴趣和文学天赋。在《多年父子成兄弟》中，汪曾祺谈到自己的父亲是个很随和的人，家庭氛围温暖和谐。在这样的环境中长大，汪曾祺的童年无疑是自在的，是美的。美好的童年塑造了汪曾祺，使他常怀一双抒情的眼光打量世界，并着意将生活谱写成一曲温暖的人间小调。于是，童年自然而然成为他最直接的叙事资源，始于童年的人生经验不断在其笔端延续。

《晚饭花自序》中，汪曾祺强调，李小龙就是上初中时的自己：

我就像李小龙一样，喜欢随处留连，东张西望。我所写的人物都像王玉英一样，是我每天要看的一幅画。这些画幅吸引着我，使我对生活产生兴趣，使我的心柔软而充实。而当我所倾心的画中人遭到命运的不公平的簸弄时，我也像李小龙那样觉得很气愤。[3]

《昙花、鹤和鬼火》写的是中学生李小龙的放学路，实际上可以算作汪曾祺对高邮的“回忆路”。全篇没有连贯的故事情节，视点散漫。文字随着李小龙的脚步走走停停，越塘、菜地、傅公桥、贞节牌坊……李小龙养昙花，在放学的路上遇见一只鹤——这令他很难忘，“世界上的任何诗人都找不到李小龙的那只鹤”，在小说的最后，李小龙看见了鬼火，又长大了一岁。小说的叙述散漫闲逸，读者甚至无法从中归纳出一个完整的故事，跟随李小龙的目光，一幅存在于作家脑海中的故乡高邮图景徐徐铺陈展开，借助李小龙的足迹，作家得以回顾故乡的一草一木。从这个意义上，这篇小说中的李小龙同样是作家自己，李小龙的所见所感，皆是汪曾祺在高邮足迹的再现。

1962年出版的《看水》，实际上是一篇指涉作家精神成长的小说，讲述的是在集体劳动体制下果园小工小吕独自完成“看水”任务的故事。小吕在独自经历了“看水”的惊险一夜后，正式成长为能够在集体劳动中独当一面的“男子汉”，加入社会主义劳动者的序列，文本中洋溢的满是欢快的调子。小说的结尾，小吕躺在葡萄树下，葡萄和小吕都是鲜嫩清新的，共同享受着社会主义新鲜空气的滋养。汪曾祺曾明确说：“《看水》那篇东西里的小孩实际上就是我。”显然，这种自比是指作家与作品中主人公精神上的同步。20世纪60年代初期的汪曾祺刚刚经历被划为右派、“摘帽”回京的惊险“变故”，迫切需要证明自己对集体的忠贞，同时也渴望集体的接纳。而《看水》即代表着社会主义的少年在集体劳动的训练下终于成长为可以真正为社会主义建设做贡献的一分子，文本背后的深意与作家本人的期待不谋而合。

《看水》中的童年复现倾向于一种精神指涉意义，《晚饭花》和《昙花、鹤和鬼火》中李小龙的日常则是作者将真实童年经验升格审美化了的文学表达。前者是在表现童年中汲取积极的精神资源，后者则是在书写童趣中实现对童年情景的再现。

二、成长的梦魇与挣扎

传递温暖、抒写诗情并非汪曾祺作品唯一的表征，表现生的寂寞在汪曾祺作品中几乎随处可见，其对普通人生苦难的深沉悲悯与写作时冷静细致的流程描述，还有不做评价的中立态度，织构出“寂寞”的小说基调[4]。在展现乡村乌托邦的同时，汪曾祺的作品也隐含着对成长的深刻反思和忧虑。儿童的世界虽然纯真美好，但随着年龄的增长，他们也不得不面对现实世界的复杂与残酷。在汪曾祺的笔下，有一类儿童的成长往往伴随着梦魇般的体验。在这个过程中，他们逐渐意识到，这个世界并不完全似他们想象的那般美好，而是充满挑战和困难。成长过程中的痛苦与挣扎，构成汪曾祺短篇小说中的另一个重要主题。

《黄油烙饼》中，萧胜的生活伴随着沉重的悲哀。祖母的逝去和社会环境的残酷压抑，构成绵延在萧胜成长过程中深重的痛苦。缓慢的痛苦可以视作汪曾祺对成长的理解。纵观汪曾祺的一生，年幼丧母，少年离家外出求学，毕业后因战争爆发与家人失去联系，生活的压力使得他一度抑郁。成年后历经磨难，命运一波三折，汪曾祺对成长的理解逐渐增添了许多深刻的元素。作家作品中往往内隐着作家自己的思想，带有个体生命意识的内隐与表达。例如，20世纪90年代的“衰年变法”对死亡与葬礼描述日益增多，可见汪曾祺垂垂暮年业已积淀与升华的生命感悟[5]。

《虐猫》讲述的是“文化大革命”期间几个孩子以虐猫为乐的故事，据2019年人民文学出版社出版的《汪曾祺全集》载，1986年汪曾祺共发表四篇小说，分别为《虐猫》《八月骄阳》《安乐居》和《毋忘我》。前两篇都以“文革”为背景，控诉“文革”对人、人性、人的成长的毁坏。虐猫中的孩子们之所以乐于残酷的游戏，一方面来自成人对儿童教育的忽略，另一方面也来自残酷混乱的时代对儿童的影响。正如阿尔弗雷德·阿德勒在《儿童教育心理学》中所说，外界环境的影响会冲击儿童的心理，并直接或间接地塑造了他[6]。由于时代的原因，理性缺席儿童的成长，儿童处于被抛弃和被损害的境地，进而导致小说中悲剧的发生。

《昙花、鹤和鬼火》中的李小龙始终是寂寞的，他一个人走在放学上学的路上，一个人静静地在夜晚欣赏昙花。小说的结尾，李小龙在看见鬼火后长大了，孑然而立，成长被描写得如此自由美好，却又渗着凄凉——李小龙的成长是一首寂寞的诗。在汪曾祺的小说中，儿童生活常常与成人世界明显分割开来，儿童处在一个相对纯净的叙事环境中，与外界的喧嚣和复杂保持一定的距离。儿童通常怀着一双温润的眼睛打量外面的世界，在“一个人”的观察与探索中展现对外界的渴望。即便是《受戒》中的明海和小英子，在他们无忧无虑的童真之下，同样可以发现潜藏在他们生活中的深深孤独和无奈——明海因为家境穷困不得已剃了头当和尚，尽管年纪尚幼的明海并不懂当和尚意味着什么，依旧每天无忧无虑，和其他孩子一样爱玩爱闹，可如果将明海的经历放置在成人视角下，可以发现蕴藏在明海生命中的深刻悲哀。明海和小英子之间的自由恋爱，与其说是坚定的彼此选择，毋宁说是两个孤独的孩子在日复一日的相处中单纯生发出的纯净美好的情愫。作者有意避免对现实进行抽丝剥茧般的描绘，却无意间使现实的寂寞成为作品中难以被忽略的底色。

作家运用儿童视角写作是一个不断回溯童年的过程，80年代的汪曾祺走过了并不轻松的岁月，写作上脱离了外部意识形态的限制，自然在文本中展露出更多对于成长严肃沉重的思考，这是一种建立在深刻底色之上的成长。

三、诗意景观呈现：儿童与乡村乌托邦

汪曾祺的短篇小说中，经常构建一个充满田园牧歌情调的乡村乌托邦世界。这个世界远离尘嚣，没有世事的纷扰，充满纯美的人性和人情。通过儿童的视角，乡村世界显得更加纯净无邪。如《受戒》中小英子与明海之间的纯真情感，没有世俗的束缚和杂念，展现了人性中最本真、最美好的一面。这种书写方式，不仅让读者感受到一种超脱尘世的宁静与美好，也寄托了汪曾祺对于理想社会和人性的向往。

汪曾祺的小说创作，严格说来分为三个时期。20世纪40年代是他创作的第一个时期，也就是创作前期。这一时期的汪曾祺是带着其师沈从文的写作特色和西方意识流的强烈特征出现在文学界的，《复仇》《小学校的钟声》《邂逅》等作品，热衷于追求小说的诗化与散文化。第二个时期是20世纪60年代初，即1961和1962这两年。1961年，汪曾祺创作了《羊舍一夕——又名：四个孩子和一个夜晚》；1962年，创作了《王全》和《看水》。这是作者首次尝试创作儿童小说，文本中的意识流特征已经不再那么明显，现实主义的笔法更加鲜明。第三个时期从1979年开始，是其创作的又一个高峰阶段，代表作有《受戒》《大淖记事》等。从写法上看，后两个时期的创作风格差异不大，可以说，汪曾祺的创作越来越趋于现实，趋于朴素，摒弃此前对于先锋艺术形式的沉醉转而向内求索。

创作风格转变带来的另一个变化是作家对人性的领悟与表现越来越深刻明晰，甚至可以说，对人性思考的不断深入成为汪曾祺创作风格转变的一个重要因素。正如汪曾祺自己所说，他是“中国式人道主义抒情者”，对于历史和人性，他有着自觉的责任。

在谈到自己的创作经历时汪曾祺曾经回忆：

有一次，我和一个同学，走出西南联大的校门。门外白杨树丛里躺着一个人。这是一个壮丁，被队伍遗弃了。他极端衰弱，就要死了。像奥登《战时在中国作》里所说的那样，就要“离开他的将军和身上的虱子”了。但是他还没有死，他的头转来转去。我的同学对我说：“你们搞写作的人，应该对这种事负责任。”我当时说不出什么，只是想起里尔克的一句诗：“他眼睛里有些东西，绝非天空。”

此番话可以作为汪曾祺的创作风格由浪漫向现实转变的源头，汪曾祺自己也坦言，“以后我的作品里表现了较多的对人的关怀”[7]。20世纪40年代末搁笔，一直到60年代重新开始创作的汪曾祺，作品风格有了显著变化。方星霞指出，到了《羊舍一夕》，汪曾祺在创作上做出了一个选择——平实为主，空灵为宾[8]。

《看水》中，小吕从恐惧“看水”到完成任务，在“看水”的过程中想象自己如何应对狼的出现，直至通过“看水”的经历悟出“许多事都不像想象起来那么可怕”的道理，这一发展变化就如前文提到小吕最爱看的《水浒传》中的英雄一样，他正式通过一次独特的经历成长起来，做了“好汉”。小说当然可以解读为个体如何融入集体、一个少年如何正式成为社会主义劳动者的故事，正如陈晓明在《表意的焦虑》中所写，“在民族—国家的宏大意义占据绝对领导权地位时，作家的写作总是由时代的总体性意义决定的”[9]。然而细读文本可发现，小说中一些片段不能不让人忘记宏大的政治背景：深夜，小吕躺在树上，望着高高的月亮，心里唱起了情歌。四周安静如水，蔚蓝的天空渊深温柔，像一块大水晶。汪曾祺将极度浪漫化的话语置于强调“方向正确”文本中，更增加其故事的传奇性与浪漫色彩，使读者心中升腾出最纯粹的对于美的感动，显示出在主流强势话语的压制下，作家写作中依然保留了对于人性美的追求。同样，《羊舍一夕》中，农场里的四个孩子天真烂漫，既不参与政治斗争，也不立志于做革命英雄，他们只是为自己的明天快乐或担忧。作家用“人情”的眼光发现四个农场少年内在的优良品性，全篇摒弃说教，洋溢着生活的情趣，是劳动者人性的自然流露。《羊舍一夕》蕴含的平淡审美内涵，与同时期其他儿童小说如《小兵张嘎》等强调大历史、强主体的作品不同，这种注重日常的平淡叙事，可以看作是对“十七年文学”宏大叙事的一种反拨。

《受戒》中明海和小英子都是14岁左右的儿童，他们之间的情感朦朦胧胧，每天的活动不过是一同洗衣砍柴，但从他们的生活中可以看到一种属于人的蓬勃向上的健康活力。关于文学与政治的关系，以及人性和人道主义的讨论，在20世纪80年代初期构成理论界的核心主题。而《受戒》一经问世，便以一种与众不同的灵动姿态迅速被文坛捕捉，其远离政治、回归纯粹，被逐渐推向一种美的经典。小说语言淡雅自然，风格朴素旷达，人物灵动活泼，充满人性美，充满儿童原始天真的生命样态。与《羊舍一夕》相比，《受戒》是一种基于意识形态的成长向人性成长的复归。

儿童视角是一种叙事策略，一种有意味的话语表达方式。在汪曾祺的作品里，文本中的儿童与现实的儿童存在一定程度的错位，作家习惯于提取儿童生命、生活中最美好纯良的部分延展开去，儿童成为抒写美好的理想符号，与田园牧歌式的生活一起，构成一首首散落在笔端的温暖的歌。

四、结语

汪曾祺的儿童书写，不仅展现了一个理想化的乡村乌托邦世界，也深刻揭示了儿童成长过程中的梦魇与困境。寂寞与温暖是汪曾祺的两种主要创作基调，这两种风格既反映了作家对过往的沉思，也传达出作家对未来的希望。汪曾祺写儿童，除了汲取自身的童年叙事资源以外，还通过不同时代少年的成长历程反映不同时代的历史内容，并内隐作家本身在不同时代对社会和人生的不同理解。汪曾祺在《关于作家和创作》中谈到，人的生活是复杂的、人性是渊深的，对人的尊重使汪曾祺的儿童书写交织了“寂寞”与“温暖”，从而达到表现的真实，成功地描绘出儿童生活的复杂性和不亚于成人生活的深刻。同时，作者时刻保持对艺术诗意的追求，使其笔下的儿童闪耀着诗意的光辉和纯粹，凸显一种独特的审美意境，构成现当代文学中别具一格的儿童书写风格。

参考文献

[1] 童庆炳，程正民.文艺心理学教程[M].北京：高等教育出版社，2011.

[2] 汪曾祺.桥边小说三篇后记[M]//陆建华.汪曾祺全集.南京：江苏文艺出版社，1993.

[3] 汪曾祺.晚饭花集[M].北京：人民文学出版社，1985.

[4] 王雅鸣.民间之维：汪曾祺小说创作论[M].北京：光明日报出版社，2023.

[5] 阿德勒.儿童教育心理学[M].王童童，译.北京：中华工商联合出版社，2017.

[6] 汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[7] 方星霞.京派的传承与超越：汪曾祺小说研究[M].杭州：浙江人民出版社，2018.

[8] 陈晓明.表意的焦虑：历史怯魅与当代文学变革[M].北京：中央编译出版社，2002.

[9] 崔荣.京派作家叙事研究[M].北京：中国社会科学出版社，2016.

（特约编辑" 张" "帆）