当利益与文化、历史与艺术相互重合

近期，刘铮出版了他的新摄影画册《燕云：失落的山河》。在推广介绍里，出版社这样写道：摄影师“以摄影和历史的眼光观照燕云十六州，并对这片在中国古代历史上具有特殊战略意义的土地所进行的系统性影像考察。从某种意义上说，中原文明曾在燕云缺失过一些阶段，生活在燕云这片土地上的人们不可避免地遇到了不同的文明以及战争。无数的历史事件曾经在这里发生又逝去，无数的历史文物在这里如星辰般灿烂耀眼而又暗淡陨落。这本书中的风景摄影是对这个历史舞台的写真，历史始终是贯穿这些照片最重要的线索和主题，而照片里的历史文化遗迹也构成了现实与历史的连接”。通过这本书，或者说通过这本书中所呈现的摄影作品，我不由自主地联想了世界摄影史中的另一个事件——“FSA摄影计划”，那么，藉由这个契机，我们对于“FSA摄影计划”进行了新的观看。

在摄影史中，每当人们提及“FSA 摄影计划”，总会不自觉地将其定义为由美国农业安全管理局（FarmSecurity Administration，简称FSA）所展开的摄影记录活动，甚至，有些时候还会将农业安全管理局的职能认作“FSA 摄影计划”。其实，大家所熟知的“FSA 摄影计划”是由三个部分组成——由移垦管理局（Resettlement Administration，简称RA，1935 至1937 年）、农业安全管理局（Farm Security Administration， 简称FSA，1937 至1942 年） 和战争信息办公室（TheUnited States Office of War Information， 简称OWI，1942 至1944 年） 所展开的摄影记录活动组成。而且，摄影记录活动也只是移垦管理局、农业安全管理局和战争信息办公室的职能中的一个小部分——以移垦管理局为例，其基本功能是“向贫农和佃农发放贷款，帮助他们购买弃置的农田以及将特困家庭重新安置于政府规划的社区之中”。

第一次世界大战是美国农业迅速现代化的一个契机。在战争期间，农产品成为美国出口产品中的重要构成部分，这让美国的农场主们在获得巨大利益的同时，也对自己的未来充满了信心——面对国际市场对于农产品的巨大需求，美国的农场主们不惜背负农业信贷来大规模地扩展自己的耕种面积和购买农业机械设备，于是，“汽油拖拉机、深耕浅种方式、化肥的采用以及种子改良等新技术和新方法不断得到普及，单位农田产量不断上升。美国的农业体系比欧洲更早地实现了机械化和现代化。”（《危机反思录｜咆哮的二十年代：繁荣背后的衰败》，郝宴伟）但是，美国农业体系在机械化和现代化的进程中，却给生态环境造成了严重的破坏，这给美国带来了迄今历时最久、破坏最严重的环境灾难——“1931 年，旱灾不期而至了。在接下来的整个十年时间里，开拓者都在为政府和自身的莽撞买单：大平原北部遭遇了自1895 年来7 个最干旱年份中的4 个，堪萨斯州遭遇了12 个最干年份中的4 个，而整个德州西部直到1941 年才迎来正常的降雨。……大规模的沙尘暴也应邀而来——1932 年大平原地区发生了14 次沙尘暴，1933 年则达到了38 次。在1934 年，德州约四分之三（50 万平方千米）的表层土壤都被风吹走了……”而随着战争的结束，美国农产品的出口量开始迅速“回落”，究其原因，“一方面，欧洲各参战国的农产品产量开始回升，从美国进口农产品的需求锐减。另一方面，为了偿还战争债务，缩小对美国的贸易逆差，欧洲各国也不断出台各种关税法案限制农产品进口。……还有一个经常被忽略的问题。一战在欧洲大陆所导致的大量青年人伤亡，使战后十多年的人口出生率和人口增长都在较低的水平上，这在一定程度上也是农产品需求持续萎缩的一个因素。”（《危机反思录｜咆哮的二十年代：繁荣背后的衰败》，郝宴伟）面对这戛然而止的转向，美国的农场主们便遭受了重创——“1921 年的农产品价格下跌到了战争时期（1919 年）的60%，并且在整个二十年代都保持低位徘徊。……战争时期为了购买土地而签订的长期贷款合同在农产品价格暴跌之后不断压垮一座又一座农场。1920 年，农场的破产率为6.4%；而到了1924 至1926 年间，则有多达17.7% 的农场破产。”（《危机反思录｜咆哮的二十年代：繁荣背后的衰败》，郝宴伟）

后来——1929 年10 月29 日， 美国股市突然出现大幅度的下跌，许多经济/ 历史学家将其视为“ 大萧条”（Great Depression） 的起始。“大萧条”的到来给当时的世界带来了毁灭性的打击——“人均收入、税收、盈利、价格全面下挫，国际贸易锐减50%，美国失业率飙升到25%，有些国家甚至达到33%。1929 至1932 年间，全球GDP 下跌了约15%； 相比之下，2008 至2009 年的经济大衰退期间，全球GDP 跌幅不到1%。”（维基百科数据）在此背景之下，1933 年3 月4 日，富兰克林·罗斯福（Franklin DelanoRoosevelt）临危受命，成为了美国的第32 任总统。为了对付前所未有的经济衰退，挽救濒于绝境的美国经济，罗斯福宣誓就职后不久即大刀阔斧地开始了“新政”（New Deal）运动，其中，农业便是其重要的方向：1935 年4 月， 为了帮助美国的农业以及乡村复兴，罗斯福在“智囊团”——尤其是前哥伦比亚大学经济学教授雷克斯福德·盖伊·特格韦尔（Rexford Guy Tugwell）——的帮助下，设立了移垦管理局，其主要工作是向贫农和佃农发放贷款，帮助他们购买弃置的农田以及将特困家庭重新安置进政府规划的社区中，其中，其工作重心是在加利福尼亚为农业季节性工人（migratory workers），尤其是为来自西南部干旱沙尘暴地区的难民，建造救济营——虽然此举遭到了很多加利福尼亚人的抵制，因为他们不希望赤贫的移民们在他们中间定居。

当斯特莱克（Roy Emerson Stryker） 在哥伦比亚大学跟随特格韦尔学习期间，特格韦尔正在编写一本新的经济学教材——《美国经济生活》（American Economic Life），所以需要找人帮助自己搜集相关的配图。作为学生，斯特莱克自然而然地接受了这个任务。在工作过程中，斯特莱克深深地被刘易斯·海因（Lewis Hine）的摄影作品所震撼——尤其是他拍摄的童工照片。对于斯特莱克而言，为《美国经济生活》一书配图的经历是人生中的一个重要的转折点——它既是一种视觉现实的检验，也促使斯特莱克改变了自己曾经教授经济学的方式。后来，经济学教授约翰·科斯（John Coss）又建议他：不要把学生困在教室里，而是要带领他们走上纽约的街头，去亲眼目睹雅各布·里斯（Jacob Riis）在其著作《另一半人如何生活》（How the OtherHalf Lives）中所描述的景象。斯特莱克欣然接受了这个建议，他带领学生们参观贫民窟，走进罢工现场，参加工会会议……在这一过程中，他深信：“亲眼所见”要比书本上的描述更具冲击力和说服力。他的这些社会调查之旅很受欢迎，最终成为了哥伦比亚大学经济学课程的必修部分。

成为美国农业部的副部长以及移垦管理局的负责人后，雷克斯福德·盖伊·特格韦尔便直面了罗斯福政府与国会之间的激烈斗争，以及毁誉参半的政府机构的形象等状况。为了赢得美国公众的支持以此来获得“新政”实施的资金支持，罗斯福政府需要为“新政”设立一张人性化的面孔。于是，特格韦尔在移垦管理局中特别设立了一个信息处（Information Division），其职能为向媒体提供宣传材料。那么，凭借在哥伦比亚大学的求学经历，斯特莱克便顺理成章地被特格韦尔选为信息处历史科的领导者。

当斯特莱克成为移垦管理局信息处历史科的负责人后，工作内容便转向为“收集可能对移垦管理局历史有所帮助的文献和资料”。多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）后来曾这样回忆：项目负责人罗伊·斯特莱克经常“腋下夹着照片”四处奔走，试图在各大报纸上刊登他最喜欢的摄影作品。因为深信“让人们理解需要改变的社会状况，就必须借助照片、图表，以及任何能够直观展示信息的工具”，所以，斯特莱克在同事们——例如欧内斯廷·埃文斯（Ernestine Evans）等——的帮助下，自然而然地将自己的工作重心放在了摄影之上，并开始亲自招募摄影师来组建自己的摄影团队——亚瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein，1935 至1945 年）、西奥多· 荣格（TheodorJung）、本· 沙恩（Ben Shahn，1935 至1936年）、沃克· 埃文斯（Walker Evans，1935 至1937 年）、多萝西娅·兰格（1935 至1939 年）、卡尔·迈当斯（Carl Mydans，1935 至1936 年）、罗素· 李（Russell Lee，1936 至1943 年）、约翰·瓦尚（John Vachon，1938 年开始参与摄影任务）、玛丽昂·波斯特·沃尔科特（Marion PostWolcott，1938 年1942 年）、杰克·德拉诺（JackDelano，1940 至1943 年）、约翰·科利尔（JohnCollier，1941 至1943 年）、玛乔丽· 柯林斯（Marjory Collins，1941 至1943 年）、露易丝·罗斯卡姆（Louise Rosskam，1941 至1943 年）、戈登· 帕克斯（Gordon Parks，1942 至1944年）、埃丝特· 巴布利（Esther Bubley，1942至1943 年）……

据说，亚瑟·罗斯坦是斯特莱克招募的第一位摄影师。有趣的是，罗斯坦也曾是斯特莱克在哥伦比亚大学时的学生，那么，从雷克斯福德·盖伊·特格韦尔到罗伊·斯特莱克，再到亚瑟·罗斯坦，这就形成了一种奇怪的传承关系。1936 年春天，罗斯坦被斯特莱克派往了俄克拉荷马州的西马伦县——美国当时风蚀最严重的地区之一。在这里，亚瑟·罗斯坦拍摄了那张颇为知名的照片——《行走在沙尘暴之中的农夫和他的儿子们》（Farmer and Sons Walking in theFace of a Dust Storm ），从而揭示了该地区所遭受的沙尘暴的严重程度——“这是一幅构图非常简单的作品，其中呈现了卷起的沙尘以及农夫身后的棚屋等内容。但它所表现的正是斯特莱克所强调的那种东西——展示了人与环境的关系。”

我在旧金山的一个区域拍摄了一些关于人们处境的照片，以此揭示了大萧条的严重程度。那个时候，经济危机已经开始深刻地影响到人们。这是一个漫长的过程，它不是一夜之间发生的。对人们来说，生活开始在崩塌的边缘，但他们并没有意识到这一点……

——多萝西娅·兰格

大致与亚瑟·罗斯坦被招募的时间相同，多萝西娅·兰格也进入到了罗伊·斯特莱克的摄影团队中—— 虽然他们此前从未谋面过。早在1933年——“大萧条”最严重的时候，兰格便尝试走出“可控”的摄影工作室，来到城市的街头去拍摄人们的生活状态。当时，在兰格工作室的附近，一位名叫路易斯·乔丹（Lois Jordan）的女性设立了一个救助站，专门为失业与贫困的人们提供食物。而当兰格从摄影工作室走上城市街头时，乔丹的救助站自然成功地吸引了她的注意。在排队等领面包的人群里，兰格用笨重的格拉菲相机拍摄了一张颇为知名的照片——《白天使面包队》（White Angel Breadline ）。画面中，一位手握锡杯的男人正背对着领取食物的队伍，他低着头依靠在栏杆上，破旧的帽子遮住了他疲惫的面容……他似乎迷失了生活的方向——“《白天使面包队》是我最著名的照片。那是我第一次去一个人们说‘哦，别去那里’的地方拍摄照片，这也是我第一次在街头拍摄照片。”

1935 年初，在丈夫保罗·泰勒（Paul Taylor）的推荐下，多萝西娅·兰格开始为加利福尼亚州紧急救济署（California State Emergency ReliefAdministration）工作，但在1935 年7 月，加利福尼亚州紧急救济署又被移垦管理局合并，于是，多萝西娅·兰格就进入到了罗伊·斯特莱克的摄影团队中。

1936 年3 月， 加利福尼亚州尼波莫地区的一个寒冷多雨的午后，多萝西娅·兰格在驾车回家时，经过了一个写着“豌豆者采集者营地”（Pea-Pickers Camp）的标志牌。当时，它并没有吸引兰格的注意力，但继续前行了20 多英里后，兰格还是调头折回了营地。在这里，兰格“偶遇”了32 岁的弗洛伦斯·欧文斯·汤普森（FlorenceOwens Thompson） 以及她的孩子们， 并为他们拍摄了几张不同组合的照片——其中，便包含了那张摄影史上知名的《流民的母亲》（Migrant Mother ）。随后不久——3 月10日，兰格拍摄的这些照片被刊登在了报纸《旧金山新闻》（The San Francisco News ）上；次日，《旧金山新闻》又刊登了社论《“新政”对这位母亲和她的孩子意味着什么？》（WhatDoes the“New Deal”Mean To This Motherand Her Children？ ），并配上了照片《流民的母亲》；与此同时，《洛杉矶时报》则报道称，加利福尼亚州的救济管理局将于次日向尼波莫的2000 名季节性工人提供食物补助。

在亚瑟·罗斯坦与多萝西娅·兰格进入了斯特莱克的摄影团队后不久，沃克·埃文斯也于1935年10 月加入了进来。其实，埃文斯此前已经在为美国的内政部拍摄“自给农场”（SubsistenceHomesteads）等项目，但随着移垦管理局的建立，他自然也被整合到了罗伊·斯特莱克的摄影团队之内。

相较于罗斯坦与兰格，沃克·埃文斯的摄影显现出了一种别样的风格。起初，埃文斯的梦想是成为一名作家，于是，在1926 至1927 年间，他在父亲的资助下前往欧洲游学，但法国巴黎期间，他的兴趣却逐渐从文学转向了摄影；回国后，埃文斯开始用相机来拍摄美国的街头景象；到了1929 年，随着对于摄影的日益重视，埃文斯还在私密画廊（Intimate Gallery）里拜访了美国现代摄影的先驱阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（AlfredStieglitz）；在1930 年，埃文斯正式宣布自己成为一名职业摄影师，并结识了贝瑞尼斯·阿博特（Berenice Alice Abbott），后者则向他介绍了尤金·阿杰特（Eugene Atget）、拉尔夫·斯坦纳（Ralph Steiner）等人的摄影作品。在成为职业摄影师之后，埃文斯对于当时摄影中流行的“纪实摄影风格”以及艺术中流行的“美国场景”——在爱德华·霍珀（Edward Hopper）、托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）等人的绘画作品中所呈现出的“新现实主义”——产生了浓厚的兴趣，于是，在摄影拍摄的过程中，他开始尝试将“纪实摄影风格”与“美国场景”进行有机的融合——在成为斯特莱克摄影团队的成员后，埃文斯便在自己具体的摄影工作中进行了相关的实验。

在罗伊·斯特莱克摄影团队中工作的18 个月里，埃文斯陆续前往了西弗吉尼亚、宾夕法尼亚、路易斯安那、密西西比、乔治亚、南卡罗来纳以及阿拉巴马等地。其中，1935 年11 月，埃文斯访问了宾夕法尼亚州东部的工业中心——理海谷，并拍摄了那张知名的摄影作品——《墓地、房屋与钢铁厂，宾夕法尼亚州伯利恒》（Graveyard，Houses，andSteel Mill，Bethlehem，Pennsylvania）， 当前景墓碑上的十字架与背景伯利恒钢铁厂中的烟囱并列在一个画面时，形式上的呼应与内容上的差异形成了一种张力。此外，据说，在移垦管理局拍摄照片时，埃文斯在每个场景都会多拍一张底片，并将这张多拍的底片留给自己——对于埃文斯而言，移垦管理局的价值在于为自己的旅行和摄影拍摄提供资助。后来——1973 年，约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）曾形容埃文斯在这一时期拍摄的许多照片为“诗意地运用了赤裸裸的事实，这些事实以一种极度克制的方式呈现，以至于照片的质量与拍摄对象的质感几乎一致。”（poeticuses of bare-faced facts， facts presented with suchfastidious reserve that the quality of the pictureseemed identical to that of the subject.）

诚然，农业安全管理局的摄影师们的初衷是记录乡村景象——特别是那些与政府努力改善农业从业人员生存条件有关的景象，但这些摄影师都是好奇心强、求知欲旺的人，他们的个性和天性决定了他们不能仅仅局限于乡村景象。他们在城市中穿行，看到了他们认为应该报道和记录的事物……

当然，与此同时，我也观察了这座城市的其他地方，并拍摄了许多与自己任务毫不相干的照片，因为在该组织中担任摄影师的好处之一就是你永远不会受到限制，你可以拍摄任何感兴趣的东西——这才是摄影师应有的待遇。（斯特莱克）早期建立的一个原则是：没有浪费的胶卷，也没有浪费的时间。所以，我愿意认，我们拍摄的每一张照片都是经过深思熟虑的，而不仅仅是为了曝光胶片。但是，如果没有我们自由地拍摄美国任何地方的任何东西——任何我们遇到的、看起来有趣的、重要的东西，那么农业安全管理局的档案就永远不会产生。

这些文件中可能有成千上万张从未被印刷过的胶片，如果你愿意，你可以举办数次不同类型的展览。这是一群非常多产的摄影师，我们致力于记录美国历史上这一关键时期所发生的一切。这一时期现在才刚刚开始，我很高兴能参与其中。

——亚瑟·罗斯坦和约翰·瓦尚

尽管摄影师们会被派往美国的各地去执行拍摄任务，但机构的办公室却固定在美国的华盛顿特区，其基本功能是：分发摄影设备和胶卷，制定预算并分配差旅经费，招聘工作人员，冲洗、打印并编号大部分的胶片，审核已经冲洗的胶片，编辑摄影师在外地撰写的照片说明，管理胶片、照片和说明文件档案。此外，办公室还要负责向报纸、杂志和书籍出版商等大众媒体提供照片，并为各类展览提供影像资料，从而确保这些摄影作品能够得到广泛的传播。所以，从性质上讲，这是一系列由政府雇佣摄影师而展开的摄影记录活动，于是，斯特莱克便制定了一种特殊的运行机制——他要求每个摄影师要将拍摄完的胶片都邮寄回华盛顿的办公室，由摄影部的实验室对它们进行统一的冲洗，编号和打印。由此，“摄影师并不拥有照片的版权，也无法控制胶片的处理或最终照片的印制——甚至，许多摄影师从未见过自己拍摄的照片。如果LIFE 或LOOK 杂志需要一些照片，他们的编辑就会联系斯特莱克，由斯特莱克从档案中挑选出相应的照片，并监督照片的印制。”

此外，因为摄影师们也经常会被指定拍摄特定的主题或特定的地区，所以，有些拍摄任务往往会持续数月的时间。那么，为了与摄影师们保持密切的联系，从而确保工作完成的进度和质量，斯特莱克会定期与他们在华盛顿的办公室里召开会议。通常，在会议结束后，斯特莱克会给摄影师布置新的拍摄任务——每次拍摄任务大概需要派遣2 到6 名摄影师，并附上一份工作大纲。虽然斯特莱克本人并非摄影师，但他对于摄影作为一种具有改变社会力量的工具具有非常清晰的认知；并且，藉由在哥伦比亚大学学习与工作的经历，斯特莱克也逐渐构建出自己对于照片的审美标准，他经常会给摄影师们提供详细的拍摄指南，列出具体的需要捕捉的画面——例如“棒球场是我们整体景观的重要组成部分”“熨烫整齐的衣服”“家庭墙壁的装饰作为不同收入群体及其反应的指标”“堆积的旧轮胎”“拍摄那些看起来真正相信美国的男人、女人和孩子的照片”等等。虽然斯特莱克会对摄影师们提出很多具体的要求，但在实际拍摄的过程中，他还是会给予他们极大的自由——斯特莱克从不限制摄影师的拍摄内容，在摄影团队的创建初期，他就确立了一个理念——没有所谓的浪费胶片和浪费时间一说。所以，摄影师们不仅可以拍摄特定类型的照片，还可以自由地拍摄任何东西——例如，约翰·科利尔曾说：“他的任务是拍摄新英格兰地区秋季燃烧的树叶和苹果派的气味。”这样斯特莱克的摄影师们便创作出了一系列在广度和深度上都独具特色的影像。

在得到相关的具体资料后，摄影师们便动身前往自己的拍摄地。以路易斯安那州为例，在1935年，亚瑟·罗斯坦、卡尔·迈当斯、沃克·埃文斯和本·沙恩等人都曾前往这里执行过拍摄任务。其中，罗斯坦于1935 年9 月到达抵达路易斯安那州——是团队中最早抵达那里的摄影师，九个月后，迈当斯也来到了这里，两人都在新奥尔良及其以南的普拉克明教区（PlaqueminesParish）展开工作。后来，埃文斯和沙恩——这对曾在纽约合住的朋友——也陆续来到了路易斯安那州。其中，沙恩的大部分时间都在关注哈蒙德（Hammond）及其周边的果农群体，尤其关注一个名叫福图纳（Fortuna）的家族，这个家族十分贫困，这与他们“幸运”之名——Fortuna的意义是幸运女神和幸运的化身——形成了鲜明的对比，这种讽刺意味让沙恩深感兴趣；而埃文斯则沿着俄亥俄河和密西西比河一路南下，从匹兹堡来到路易斯安那州，河流两岸的年久失修的种植园令他着迷——尤其是贝尔格罗夫（BelleGrove）种植园，同时，埃文斯也与自己的同行们一样，对新奥尔良的当地建筑产生了兴趣。在1937 年夏天，多萝西娅·兰格除了沿着路易斯安那州东南部的拉福什河口（Bayou LaFourche）进行拍摄外，还将自己的工作重点放在了富勒顿（Fullerton）及其周边地区。罗素·李则在1938年9 月来到路易斯安那州，并在接下来的两个月里，游历了新奥尔良以南及其以西的地区——他乘坐着驶向墨西哥湾的蒸汽货运船“El Rito”号，记录了船员们的生活、劳动和娱乐，以及沿河社区的日常景象……

我们的大多数人都对艺术感兴趣，并接受过一些艺术训练，都有成为艺术家的愿望，或许他们突然发现摄影为他们提供了某种可能……我想说，自己在寻找合适人选的时候，随着自己经验的增多，对摄影理解的加深，我变得更加成熟——不可否认，起初我开始担任这个工作时，在挑选摄影师方面还非常不成熟。让我们说得更直白一点，在这份工作中，我渐渐意识到，关键在于好奇心、探索的欲望，以及观察周围事物的重要性。这很像记者或优秀艺术家所具备的特质——我就是在寻找这样的人。这个人是否能看得见？他对什么感兴趣？他对周围的事物有怎样的观察力？他的视觉能力有多强？他的心智与眼睛的协调如何？这些就是我所看重的东西。

——罗伊·斯特莱克

作为信息处历史科的领导者，也作为摄影项目的发起者，罗伊·斯特莱克个人必然会对由移垦管理局、农业安全管理局以及战争信息办公室所展开的摄影记录活动产生深刻的影响。那么，藉由斯特莱克的生平——参军、在哥伦比亚大学求学和工作的经历等等，我们似乎可以得知，他应该是一位极具抱负的理想主义者。所以，在成为移垦管理局信息处历史科的领导者后，他对于信息处历史科的愿景就远远超越了为“新政”提供宣传支持的官方任务。后来，在兰格和埃文斯等人的影响下，斯特莱克甚至认为：如果能找到合适的摄影师，这个部门就能真实地记录美国历史。所以，他希望自己的摄影师不应是陌生的闯入者，而应是成为拍摄对象们的朋友，这能够真正地诠释失业者、季节性工人、佃农们的生活，从而实现“向美国人讲述美国的故事”这一伟大理想。

此外，斯特莱克与摄影师群体之间的关系也十分“微妙”。首先，作为一名经济学者，斯特莱克虽然在哥伦比亚大学求学和工作期间，对摄影（或者说摄影的功能）拥有了一定的认知——“让人们理解需要改变的社会状况，就必须借助照片、图表，以及任何能够直观展示信息的工具”，但仍然处于比较初级（或者说片面）的阶段——斯特莱克依然“认为文字宣传才是主导，文字才是最重要的东西，而照片不过是文字的弟弟”。所以，在跟摄影师们共同工作的过程中，斯特莱克对摄影也逐渐有了更深入和更全面的了解。例如，沃克·埃文斯对于美国进行系统性记录的理念便影响了斯特莱克的早期工作——早在1934至1935 年间，埃文斯在为内政部拍摄“自给农场”（Subsistence Homesteads）等项目时，便在拍摄笔记中提到：摄影是“纯粹的记录，而非宣传”，并列举了一些拍摄主题，而这些主题与斯特莱克后来的摄影大纲十分相似。

其次，作为一个以宣传为功能的组织的领导，斯特莱克自然拥有自己所要遵循的工作逻辑。每次外派摄影师之前，斯特莱克都会仔细审查拍摄任务，并要求每一位摄影师阅读和研究自己的任务区域，例如，卡尔·米当斯曾说，在接受拍摄南方棉花田的任务后，他不仅对该地区进行了研究，而且，斯特莱克还对自己进行了关于棉花生产历史的文化指导——斯特莱克对于不同地区的社会、经济状况有着百科全书式的了解。但是，这种工作逻辑有时也会让他与摄影师之间产生矛盾，例如，为了获得构图更加合理、焦点更加清晰，以及面部表情更符合斯特莱克试图从拍摄对象身上所展现出的苦难与忍耐等主题的“精彩照片”，斯特莱克曾在一段时期里用在胶片上打孔的方式“销毁”了许多摄影师的照片。本·沙恩就曾对斯特莱克的这种“独裁”工作方式表示抗议——“他毁掉了我相当多的照片……其中一些极其珍贵。他当时并不理解……后来，在战争期间……我去查找一张底片，结果发现他在上面打了个洞。对此，我大发雷霆。但实际上，我并不清楚自己的底片都遭遇了什么。后来，斯特莱克才明白不应该这样做，因为这些照片是1935 年的生活状况的无价记录，而当我在1943 或1944年寻找它们时，它们却已经不存在了。”

在斯特莱克和摄影团队的共同努力下，移垦管理局历史科产生出了巨大的能量：通过摄影，美国的人民看到了美国的贫困人群的真实样貌，由此，成功地唤起了大家的共鸣——例如，“1936年，通过刊登在全国报纸上的照片，一部分的美国人首次看到了自己同胞们的困境，（他们）反应震惊。有些人呼吁立即消除贫困，认为政府应该像1933 年拯救陷入危机的银行系统那样要迅速采取行动……”摄影成为“新政”获得支持的有力工具，也促使美国国会应罗斯福的要求资助了一些新的项目，通过了一些新的法案——例如，1937 年7 月22 日， 国会通过了《班克黑德- 琼斯农户租佃法》（Bankhead–JonesFarm Tenant Act ），其授权联邦政府可以收购受损土地，对其进行恢复后并用于各种用途，其中，最重要的一点是，该法案授权了一项适度的信贷计划，旨在帮助农场租户购买土地——据后来统计，联邦农业局向农民提供的贷款总额达了2.93 亿美元，惠及了47104 名农民。而在《班克黑德- 琼斯农户租佃法》通过后不久，国会又通过了《农场保障法》（The Farm SecurityAct ），它将移垦管理局变更为农业安全管理局——据说，农业安全管理局的设立得益于《班克黑德- 琼斯农户租佃法》所提供的资金支持。

1938 年4 月18 日——斯特莱克建立摄影团队的三年后，摄影师们拍摄的照片在纽约”第一届国际摄影博览会“（First international photographicexhibit）中进行了首次展出。在展览现场，众多的观者被这些影像深深地感动了——格蕾丝·M·梅耶（Grace M. Mayer） 在《苦难岁月：1935-1941》（The Bitter Years：1935-1941 ）一书中回顾了当时建议箱里的部分留言：“这些照片表明，带有目的的摄影不一定缺乏艺术性或吸引力。”“该是消除这些困境的时候了——如果多展览些，人们会理解得更多。”“可怕的真相。”“为什么该做的事情没有做？”“精彩的照片，但我是不是应该为我的同胞负责？”……

后来，随着第二次世界大战的爆发，1942 年6月，美国国会又成立了新的战争信息办公室，其目的为：“通过使用新闻、广播、电影和其他设施，制定并执行信息项目，旨在促进国内外对战争努力的现状和进展，以及政府的战争政策、活动和目标的知情和理智的理解。”于是，斯特莱克和他的摄影团队又从农业安全管理局转移到了战争信息办公室。最后，随着第二次世界大战的结束后——1945 年9 月15 日，战争信息办公室正式关闭，也由此，由移垦管理局、农业安全管理局和战争信息办公室所展开的摄影记录活动在实施了10 年之久后也便正式结束了。

他们想要的是记录，但不是公开记录。

——多萝西亚·兰格

时间似水，不知不觉间，由移垦管理局、农业安全管理局和战争信息办公室这三个机构所展开的一系列以宣传为目的的摄影记录活动已经过去了90 年。作为世界摄影史中的重要“事件”，其对世界摄影的发展自然产生了极其重要的影响。那么，在当下，当我们对于这段历史展开新的观看时，便需要从历史发展的系统中对其展开连续性的研究——毕竟，在这漫长的90 年里，世界摄影已经发生了翻天覆地的变化。

首先，“RA 和FSA 的照片促进了报道摄影的兴起， 并为LIFE 和LOOK 等杂志的成功做出了贡献。20 世纪30 年代的报道摄影让美国人更加全面地了解了自己，他们开始熟悉简单、直接，甚至是冷峻的照片，这些照片所传达的信息与任何文字描述一样有力、有效。” 于是，其为“ 报道摄影的黄金时代”（Golden Age ofPhotojournalism） 的到来提供了力量。从本质上讲，“FSA 摄影计划”是一个大规模的、由官方支持的、以宣传为目的的摄影记录活动。那么，从摄影的属性讲，这既具有了纪实摄影（Documentary Photography） 的属性， 同时也融合了报道摄影（Photojournalism）的意义。所以，这些摄影记录活动对于纪实摄影和报道摄影的发展都起到了巨大的促进作用——尤其是报道摄影。

当然， 将摄影应用于宣传领域的历史由来已久， 早在1855 年，《伦敦新闻画报》（Illustrated London News ）就开创了报道摄影的先河，其在第27 期的报纸上刊登了由英国摄影师罗杰·芬顿（Roger Fenton）于1855 年3 月8 日至6 月22 日期间在克里米亚地区拍摄的一系列战争照片——作为摄影史上的第一位拍摄战争的摄影师，罗杰·芬顿的作品呈献了战争对于军队的影响、战争发生地的全景、战斗场景的模拟表现以及指挥官们的肖像等等，这为现代的报道摄影奠定了一个基础。后来——1861 至1865 年期间，美国摄影师马修·布雷迪（Mathew Benjamin Brady）雇佣亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）、詹姆斯· 加德纳（James Gardner）、蒂莫西·H· 奥沙利文（Timothy H. O'Sullivan）等人对美国内战进行了系统性的记录——在整个战争期间，布雷迪和他的团队前往了数十个重要的战场、军营和其他的著名地点，拍摄了许多标志性且具有历史意义的战争影像，包括尤里西斯·辛普森·格兰特（Ulysses Simpson Grant）中将和南方将领罗伯特·E·李（Robert.E.Lee）的肖像，以及第一次奔牛河（Bull Run）、安蒂特姆（Antietam）、弗雷德里克斯堡（Fredericksburg）、葛底斯堡（Gettysburg）等战役的照片。在战争结束时，布雷迪的团队总共拍摄了超过10000 张的照片。1909 年，美国摄影师刘易斯·海因（LewisHine） 出版了摄影书《卡罗来纳州的童工》（Child Labor in the Carolinas ）， 这是他众多记录童工的摄影书中的第一部，展现了年仅八岁的儿童们在危险条件下长时间工作时的情景；两年后——1911 年，海因被全国童工委员（National Child Labor Committee） 招募，开始更加泛地调查美国的童工状况——他走遍了美国的东海岸，拍摄收集了受剥削儿童和他们所生活的贫民窟的骇人照片；1916 年，在阅读了海因拍摄的关于美国童工的画册后，参议员罗伯特·欧文（Robert Owen）和众议员爱德华·基廷（Edward Keating）提出了颁布与实施保护儿童权益的法案，当时的总统托马斯·伍德罗·威尔逊（Thomas Woodrow Wilson） 在签署了颁发“基廷- 欧文法案”的意见后，美国第一部全国性的童工保护法案——《基廷- 欧文法案》（Keating-Owen Act ）——正式颁布。虽然，该法案在1918 年被美国联邦最高法院推翻，但保护儿童合理权益是一个长期且艰巨的历程，《基廷- 欧文法案》也显现了重要的意义。

从罗杰·芬顿到马修·布雷迪再到刘易斯·海因，摄影逐渐成为宣传过程中的重要工具，并在社会变革的过程中逐渐呈现出巨大能量。所以，由移垦管理局、农业安全管理局和战争信息办公室这三个机构所开展的一系列以宣传为目的的摄影记录活动的出现也是历史的一种必然。

众所周知，技术的发展必然会带来文化的变革，随着科学技术的发展，新的摄影器材开始陆续出现——例如，1925 年，徕卡Ⅰ型相机首次在莱比锡春季博览会上露面，作为首款批量生产的徕卡35mm 相机，因为其小巧便携等特点，由此便开创了全新的摄影方式，这给摄影带来了巨大的变革；1935 年，伊士曼柯达公司推出了自己的彩色胶片——柯达克罗姆（Kodachrome），这是世界上第一款使用减色法三层乳剂的彩色胶卷，也是第一款真正意义上的多层彩色胶片……而在此之前——甚至在当时，应用于报道摄影的相机主要是Speed Graphic 大画幅相机——例如摄影师维吉（Weegee）。但是，SpeedGraphic 大画幅相机在使用时非常繁琐，例如每次拍摄都需要对其进行调整——更换胶片夹，打开镜头快门，扳动焦平面快门，从胶片夹中取出挡板，对焦，最后释放焦平面快门……因此，拍摄一张照片需要花费大量的时间，并且会让拍摄对象意识到自己正在被拍摄，从而呈现出不自然的样貌。但是新型相机的出现，尤其是35mm相机，它们小巧轻便，还拥有更快的快门速度和更多的胶片容量，就可以拍摄出更自然的照片。例如，卡尔·迈当斯曾这样说道：“当我开始使用35mm 相机时，我便从未与其分离，就像是放在枪套里的武器一样，自己经常会把它藏在夹克下面，或挂在肩膀上面。我总是有一种预感，感觉前方会发生些什么，而当事情发生时，我就希望自己的相机能够在场。”而对于斯特莱克的摄影团队而言，在政府资金的资助下，新摄影器材的陆续出现也便让摄影师们拥有了可以展现自我摄影风格的可能：亚瑟·罗斯坦主要使用徕卡相机，多萝西娅·兰格主要使用Graflex Super D 相机，约翰·瓦尚主要使用徕卡相机，罗素·李主要使用康泰时相机，戈登·帕克斯主要使用RolleiflexTLRs 和尼康F 系列相机，沃克·埃文斯则主要使用Deardorff 8×10 大画幅相机……

此外，斯特莱克还曾说：“我们的大多数人都对艺术感兴趣，并接受过一些艺术训练，都有成为艺术家的愿望，或许他们突然发现摄影为他们提供了某种可能。”那么，以沃克·埃文斯为实例，在2024 年9 月19 日，斯蒂芬·肖尔（StephenShore）在中央美术学院美术馆举办了一场名为《转变我人生的五次经历以及它们如何促使我成为一名艺术家》的讲座。在讲座中，肖尔比较详细地讲述了沃克·埃文斯对于自己摄影的影响——“随着时间的推移，我在沃克·埃文斯的作品里感受到了一种精神上的连结。1938 年，沃克·埃文斯成为第一个在MoMA 举办摄影个展的摄影师，策展人是MoMA 摄影部的负责人博蒙特·纽霍尔（Beaument Newhall）。他写了一本叫《摄影史：1839 年至今》的书，这本书有许多的再版，其中，最新一版里的最后一章叫作‘最新趋势’，里面列举出了当时摄影的四种不同的流行趋势：第一种是文献（document），照片指涉了世界上的某样东西，并使大家关注在那样东西上；第二种是直接摄影，这是摄影师创作的有着自我意识的作品，摄影师会让观众仔细观看这一张作品；第三种是形式主义摄影，它主要是探索了媒介的形式本质以及影像的结构特性；第四种是对应（equivalent）——他借用了斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）提出的这个词，来指一张照片能够唤起人们的内心感知。但是我认为，最有趣的照片应该具备他提到的这所有四点——它既是文献，又是直接摄影、有着形式的探索，并且是有对应。就像这张沃克·埃文斯在美国南部巴勒斯（Burroughs）拍摄的家庭木屋的卧室，就是他所说的‘ 超验的文献’（transcendentaldocument）。但对于这张照片， 埃文斯也用到‘ 纪实风格的摄影’（photographing indocumentary style） 来描述。因此， 除了我上面提到的这四个方面之外，埃文斯还意识到照片的视觉风格如何在一种文化中引起共鸣。通过纪实的风格，埃文斯采用的这些日常平庸的视觉效果能够成为一种文化的能指（culturalsignifier）。沃克· 埃文斯创造了一种视觉范式（paradigm），我们可以通过托马斯·库恩（Thomas S Kuhn） 的《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions ）这本书来得到更多的阐释，在这本书中，库恩写道：要成为一个‘范式’，必须具备两个条件——一个是绝对的史无前例，一个是必须具有足够的开放性。”

因为斯特莱克经常鼓励摄影团队的摄影师们在华盛顿与他以及其他的摄影师开会时，可以相互评论彼此的摄影作品，从而确保大家在摄影领域里不断成长。那么，沃克·埃文斯等人的摄影理念就自然而然地会被其他的摄影师所接收/ 接受。所以，在报道摄影之外，由移垦管理局、农业安全管理局和战争信息办公室这三个机构所展开的一系列以宣传为目的的摄影记录活动也为艺术摄影（Fine-art photography） 的发展起到了巨大的促进作用。例如，1975 年10 月，展览“ 新地形学： 人造景观”（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）在乔治·伊士曼博物馆开展，“其对于美国风景摄影的美学和概念产生了持久性的影响”。参展的摄影师包括罗伯特· 亚当斯（RobertAdams）、刘易斯·巴尔茨（Lewis Baltz）、伯恩德和希拉· 贝歇（Bernd and HillaBecher）、弗兰克·戈尔克（Frank Gohlke）、尼古拉斯· 尼克松（Nicholas Nixon） 和斯蒂芬·肖尔（Stephen Shore），他们既拍摄记录了美国的建筑和人文景观，也捕捉了自然风光与战后美国平凡建筑之间的张力——停车场、郊区住宅、摇摇欲坠的煤矿……这些照片朴素而具有纪实性，虽然缺少人的影像，但却强烈地展现了人的存在——策展人威廉·詹金斯（WilliamJenkins）将这些照片描述为：“简化为本质上的地形状态，传达出大量视觉信息，但完全避开了美、情感和观点等方面。”

而且，沃克·埃文斯还在汽车上对于公路附近的人物、建筑、标志牌和风景等内容进行了摄影的新尝试， 在1938 年，MoMA 为沃克· 埃文斯举办了一场名为“沃克·埃文斯：美国影像”（ Walker Evans： American Photographs）的展览， 在展览的第二部分里， 呈现了众多关于美国人文景观（American culturalartifacts）的照片——主街的建筑、工厂城镇、街头的广告画、乡村教堂和木质房屋等等，这为美国“公路摄影”（Highway Photography）的出现产生了深刻的影响，也对后来摄影师们的摄影实践提供了丰富的“经验”——例如罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、乔· 斯坦菲尔德（JoelSternfeld）、埃里克·索斯（Alec Soth）、贾斯汀·库兰德（Justine Kurland）等人。

同一个摄影记录活动，却分别对报道摄影与艺术摄影这两种不同的摄影类别产生了巨大的促进作用，那么，我们是否可以这样认为，在摄影发展的历史中，报道摄影与艺术摄影发生了交集——换句话说，报道摄影与艺术摄影在发展的过程中开始出现彼此融合的样貌。以斯蒂芬·肖尔的《美国表象》（American Surfaces ）系列作品为例，其既是一组优秀的报道摄影作品，也是一组杰出的艺术摄影作品。利益与文化，历史与艺术，当我们在当下对过往的某个事件展开梳理时，便会发现，其总会呈现出一种多元且复杂的样貌。