《溪山琴况》中“和况”在钢琴演奏中的运用

［摘"要］《溪山琴况》是中国晚明古琴艺术家徐上瀛论述古琴演奏法的音乐美学论著，该作品对前人古琴演奏理论进行了总结并有所发展和创新。全文包含“二十四况”，分述了古琴表演艺术中讲究的二十四个审美原则，其中“和”为首况，具有重要的理论核心意义。在现代钢琴演奏中，有关“和谐”的问题同样是表演艺术理论研究中的热点。本文通过对《溪山琴况》中“和况”的分析、解读并运用于钢琴演奏实践，探索了一种将中国传统音乐美学思想与钢琴演奏相结合的方法。

［关键词］音乐美学；和谐；钢琴演奏；音乐性

［中图分类号］J624.1

［文献标识码］A

［文章编号］1007-2233（2025）02-0077-04

《溪山琴况》的作者徐上瀛是明朝末年著名古琴家、音乐美学家。与晚唐诗人司空图的《二十四诗品》相仿，《溪山琴况》系统而全面地论述了古琴表演艺术中的音乐美学准则。“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”为“二十四况”，即发生琴音、琴乐的二十四种状况。徐上瀛通过“二十四况”审美原则的阐述，对古琴表演艺术中的核心问题进行分析和解决。该学理形态对古琴演奏技术进行论述，并体现作者的音乐美学观，达到了理论与实践的科学统一，为后人研究古琴艺术文化提供了丰富的美学理论。

在现代钢琴演奏中，同样需要科学的指导演奏实践，这与《溪山琴况》的内核不谋而合，“二十四况”渊博高深，但“其所首重者，和也”，徐上瀛首先提到的就是有关“和谐”的问题。因此，根据“和况”中提出的“其所首重者，和也”"“弦与指和，指与音和，音与意和”以及“音从意转，意先乎音，音随乎意”三点，可引申出钢琴演奏中的“键与指和，指与音和，音与意和”，阐释在钢琴演奏过程中行为状态、内心活动、音乐表达三者的和谐，通过分析与阐释，发掘“和况”的器乐演奏审美原则及表演艺术理论可供借鉴、吸收，应用于钢琴演奏实践活动中。

一、“和”为首况体现和谐之美是中西方音乐审美论域的共同理想

早期的中西方历史中都强调过音乐的和谐性，古希腊的毕达哥拉斯学派曾提出“和谐论”，认为音乐代表着完美数的比例并体现宇宙万物的和谐。徐上瀛说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”（释：我考查了那些古代最为圣贤的人，他们都是内心和大自然相通，德行能力和自身相匹配，为了陶冶自己和他人的情操，创制了琴，那么演奏琴这种乐器的第一要义是什么呢？就是“和谐”。）西方的“宇宙万物”与中国古代朴素唯物主义中提到的“自然与天地人”相通，都肯定了音乐陶冶人类，追求和谐的本质。音乐产生于人类对周遭事物的美感认知，那么乐音的表现也应当在和谐的表达方式下进行。

对于乐器演奏的本质，徐上瀛指出，“辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”（释：要利用指法去辨别，利用听觉去审查，这就是用心感知，用手去表现，让乐音连在一起，变得优美动听恰到好处不就达到和谐了吗？）这里提到了乐器演奏者要达到和谐的整体要求。对于钢琴演奏来说，演奏状态下的两个基本元素——“手指感觉”和“内心听觉”的科学结合就是和谐，手指的感觉引发在琴键上的运动并决定着钢琴发声的强弱，音高的准误和乐音的断续。内心听觉纠正钢琴发声强弱的适度，音高的准误，乐音的恰当断续，二者需要密切配合，不存在孰轻孰重的问题。手指落在琴键上发出声音开始就要用听觉去辨别音的好坏，并相应调节手指动作。正如徐上瀛所说，“刚柔相济，损益相加，是谓至和”（释：强弱得当，高低兼顾，听起来就和谐。）就是声音和谐的理想状态。

在现代钢琴演奏过程中不仅需要手指的运动，在面对技术复杂，音色辉煌的曲目时，还需要用整个身体的力量去表现，合格的钢琴演奏者在演奏状态下一定是手指，手腕，手臂及耳朵乃至整个身体协调运行。海因里希·古斯塔沃维奇·涅高兹（Heinrich"Gustavovich"Neuhaus）在《论钢琴表演艺术》一书中写道：“正像在整个艺术中一样，居于统治地位的应当是谐和，协调，相互从属和互相对比，是各个部分高度配合一致，但是谐和究竟是什么呢？他首先是整体的感觉。”这个“整体的感觉”与徐上瀛的“和”不谋而合，可以看到这是中西方器乐演奏审美论域中的共识。

理解了“和”的有机构成之后，徐上瀛对如何进一步达到“和”的实际操作进行了阐释：“吾复求其和者三，曰弦与指和，指与音和，音与意和，而和至矣”（释：进一步求得“和”的方法有三点，弦与指和，指与音和，音与意和，做到这三点，和谐就达到了。），由此可引申为“键与指和，指与音和，音与意和，”进而理解在钢琴演奏中用恰当的技术去表现音乐的问题。

二、“弦与指和”到“键与指和”的共通性

首先，“键与指和”指的是弹琴要符合钢琴的客观性能。从机械原理上来讲，钢琴属于敲击发音乐器，但钢琴琴键有一定深度，琴槌敲击琴弦的运动过程，要求我们每弹一个音一定要下落到实处，让琴键与手指尖完全接触，但是我们常常在练习或演奏中遇到键与指不“和”的状况，例如，音不实、不厚重、和弦音散等问题。针对此问题就要调整手指的活动方式。徐上瀛说，“欲实而忌虚”，以单音运动为例，当音弹不实，想表现音乐的情感就无从谈起，在手指快速跑动时也容易出现错音和漏音。因此，在技术训练时要加强手指触键练习，练习速度必须放慢，将每个音弹坚实是很有必要的。以和弦和音程弹奏为例，利用手臂惯性，向前推动琴键下落的方式就比直接从琴键上按下去或是垂直敲击的方式弹出来的音听起来更为均匀饱满。同样，在演奏切分音时，根据钢琴的琴键特点选择向琴键盖方向（向前）推动手腕触键会收到更富有弹性的音色。奥地利钢琴家阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred"Brendel）在访谈录中提到：“在钢琴上演奏时，你可以轻抚琴键：手指向上运动。深入琴键：手指向琴盖方向运动。远离琴键：手指向演奏者方向运动。”砸穿琴键则要避免，这样只是单纯地把钢琴当作打击乐器，这种运音法不可取。

其次，“键与指和”的两大元素：琴键和手指在运动中各有本体特性和客观规律。人们的双手手指长短参差，力量分配也不尽相同，手指的强弱训练一直是钢琴技术训练的重点，可以说，弹琴就是自如的手指强弱运动，当然这种运动需要通过专门的技术训练才能够强化，以求弱指不懦、强指不噪。钢琴的88个琴键黑白琴键高矮不同，长短有别，接触面积不一，在黑白键交替弹奏中常常出现键与键之间的误触、音与音连接不畅等问题，这个时候，科学地按照指法弹奏能够解决许多棘手的困难。作曲家在琴谱上标记指法的作用一是方便手指在琴键上取音，当然这种指法适用于大多数人，而演奏者在实际演奏过程中可以根据自身手指的生理机能适当地调整。二是达到训练强弱手指的目的，对于练习曲这种对手指技术训练有针对性的曲目，遵循科学的指法练习则显得尤为重要。

“指与音和”首先要做到琴上取音的准确。在演奏过程中，钢琴演奏者需要根据乐谱给出的音符，在琴键上找出对应的音，同时，演奏时要注意谱面细节，不能只看音符而忽略谱面音符的变化，这要求演奏者具备扎实的乐理基础。《溪山琴况》指出：“篇中有度，句中有候，字中有肯。音理甚微，若紊而无序，和又何生？”（释：乐谱有一定的段落，乐句有一定的变化，乐音有一定的连结。乐理很微妙，如果以上的乐段，乐句和音符听起来都没有发展顺序，和谐又怎么产生。）因此在读谱过程中一定要理解乐谱内容，如乐段、乐句、乐节、强弱表情记号等内容之间的逻辑关系。其次，钢琴演奏要表达清楚作曲家想表达的情感，在此基础上，才是钢琴演奏者想表达，二者不可以本末倒置。作曲家要表达的音乐包罗了谱面上的所有信息，包括如标题、各种表情记号、速度记号、强弱力度记号、连音线等，甚至明确的技术标记。《溪山琴况》提到“究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。”（释：用心去研究“指与音和”的人，他们仔细地辨别哪些地方该紧凑，哪些地方该舒展，哪些地方该用轻重缓急去调节，乐音有了韵律感，乐曲有了感情，就达到指与音和了），在钢琴演奏中，这些丰富的信息和要求都被作曲家跃然于谱面，负责任的演奏者必须研究这些信息和要求，然后通过手指合理地表达乐音。

三、遵循“音与意和”的器乐演奏原则是人与音乐的整体和谐

“音与意和”是钢琴演奏终于回归音乐性表达的终极理想，徐上瀛在“音与意和”中强调音乐性至上的原则，结合明末的时代背景，徐上瀛提出这一观点无疑具有前瞻性，当时的音乐界出现了只追求技艺好坏而忽略音乐性的问题，甚至直到清代徐大椿在《乐府传声》中依然提醒：“唱曲之法不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”强调唱曲应声情兼备，以情为主。纵观19世纪的欧洲，随着槌击钢琴作为近代钢琴的鼻祖进行了重大改进，钢琴的声音表现力达到了一个前所未有的高度，满足了演奏者追求宏大音色和炫目技术的愿望，成为“乐器之王”。逐渐地出现了一批过分表现技术的作品和演奏家，但由于过多地着眼于演奏技巧，在当时的钢琴音乐圈内日益显露出对炫技作品的兴趣，从而降低了音乐作品的艺术质量。

炫技给钢琴演奏者带来的一时虚荣和满足在当今的演奏圈依然风行，甚至对钢琴教育产生深刻影响。从演奏技能的培养上看，演奏者的确应当在技术上勤于练习多加打磨，向辉煌的演奏技术攀登，但必须明确的一点是，辉煌的技术应该为音乐深度服务。在钢琴演奏中，技巧对于听众只是横向的审美线条，刺激听众感官使人愉悦，但是这种刺激是流于表面的，音乐的真正内涵体现在对其纵向的审美思考上。有内涵的演奏在于演奏者句句打磨，让听者若有思索，余音未尽。钢琴对于演奏者，可以是炫技机器，也可以是乐器，演奏者对于钢琴，可以是匠人，也可以是哲学家。正如卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》中提到：“乐器在本质上是工具，关键在于如何使用。”

钢琴演奏中的音意关系，指的是乐音要随着内心意志的变化而变化，即内心的情感在弹奏前就已经形成。这是合乎音乐性的根本。然后音乐就能随着内心的情感去控制和表达。虽然强调音乐性至上，但徐上瀛并不否定技术对音乐的支撑作用，“故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意”（释：所以想要表现音乐，必须先练习好每个音，练好了每个音之后，才能让音符和音乐相融洽）讲的就是音乐的表达需要技术的支撑，娴熟的技术能让音乐的表达更加得心应手。对于初级程度的钢琴演奏者来说，练习曲是一种进行手指训练的科学教材，在钢琴教学上选取音乐性较强的练习曲作为教材不失为一个兼顾技艺的选择。对于中高级程度的演奏者来说，在拿到一部作品时，可以根据作品的技术难点和密集点，如八度进行、和弦大跳、音阶快速跑动、双音运动等技术进行有针对性的训练，也可以将作品的技术难点单独摘取进行训练，在基本技术需要不成为演奏的主要桎梏之后，就要注重作品的音乐性表达。应从一开始，在音符基本上弹准确以后，就要高度重视培养学生的音乐表演能力。教师最好尽量避免把乐曲的许多细节都固定死板，避免教学过程单一、机械化。教师应在初学阶段就重视培养学生的演奏欲望、表演时的自信和勇气。

钢琴演奏有无音乐性，主要在于音乐内容是否通过演奏过程贴切地表达了出来。这里涉及演奏者、音乐内容、听众三者能否产生共鸣，达到和谐的问题。“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”徐上瀛认为，一些曲目的演奏能够表现“弦（键）外之音”，这些所谓的“弦（键）外之音”其实就是听者对演奏出的音乐内容的共鸣，这是一种处在共性视野下的审美趣味，是演奏者将音乐性挥发到最佳状态，达到了演奏者、音乐作品、听众三者的和谐。

诚然，钢琴演奏是主观思维指导下的客观行为活动，正如各个历史时期的钢琴家都有自己个性化的演奏风格，演奏风格虽然不同，表现的音乐形象却都紧密围绕作品的中心思想。有音乐欣赏素养的听众在聆听同一钢琴作品的不同演奏版本，会分辨出不同钢琴家的演奏风格，但是作品的音乐风格、音乐形象、音乐内容则坚实地烙印着作曲家所处的时代背景和人格化特征，钢琴演奏时首先要表达准确的就是这一部分内容，这是演奏者与作品内容的和谐。同样的，面对听众，听众理解演奏者叙述的内容，达到情感上的共鸣，自然也是钢琴演奏过程中建构和谐的一部分。最后，徐上瀛在“和况“的结尾总结道：“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。”（释：不靠和谐的调节方式来实现音乐表达，只是把弹琴当作一种技术呈现，就会愈来愈失去音乐性。）在明确这一点后，做到音乐和技术的“和谐”结合并以音乐性为上，就能使钢琴演奏拥有无穷无尽的表现力。

四、中国传统音乐美学运用于钢琴艺术是中西音乐文化交流的和谐

《溪山琴况》虽然著述古琴表演艺术，但其音乐美学理念与钢琴演奏法具有相通之处，尤其在演奏的和谐性问题上。与西方钢琴演奏美学作比较后可以看到最根本的一点，即在中国乐器演奏法中经常提到的“中庸之道”“和”“分寸”与钢琴演奏中提及的协调、平衡问题性质上相同。这说明中国对琴乐美学领域的研究有着悠久的历史积淀，积累了丰富而深刻的理论经验，对现代器乐尤其是钢琴演奏领域依然具有科学的借鉴和指导意义，因此，用中国音乐美学思想指导钢琴演奏，绝不是信口开河。

对于钢琴演奏中的情感表达问题，中国传统音乐美学理论对此的描绘可谓历史悠久、生动传神，也更易于我们理解和想象。例如，音乐中抒发的情感性融入到中国传统古诗词当中使我们耳濡目染。我们的民族语言——汉语，是中华文化最重要的载体，是中国人思维方式和内心活动的重要传达工具，非从小接受西方文化教育者，更能无障碍地从中体味中国音乐文化的语言境义。当把这些语义融入钢琴演奏中会发现，二者竟是完美契合。在1955年的第五届肖邦国际钢琴大赛上，中国选手获得第三名与“玛祖卡”最优演奏奖。这是东方人首次获得肖赛的突出名次，西方媒体好奇为什么中国的青年钢琴家能够如此深刻地理解外国音乐，特别是音乐意涵极其深刻的肖邦，选手父亲回答道：“孩子的成就大半得力于他对中国古典文化的认识和体会，只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解其他民族的优秀传统，渗透他们的灵魂”。中国青年钢琴家的音乐能够打动世界听众，根本在于他把中西文化“和谐”地融合在了一起，这对于钢琴演奏者乃至钢琴家来说是都是难能可贵的。中国人骨子里是中国传统文化的有机载体，要弹好西方的钢琴，就不能一味地只从西方艺术理论找根源，找秘诀，如西方钢琴教学中经常提到的“Nature”（自然）和“Balance”（平衡），你要怎么才能达到“Nature”和“Balance”？我们或许可以试着从《溪山琴况》里面的“优柔平中”或“刚柔相济”找到一些启示。

回望中国钢琴艺术的百年发展历程，中国传统音乐文化无形中对中国钢琴艺术的发展起着强大的推进作用。因此，在中国钢琴艺术的未来发展上，需要更加重视以下几个方面：第一，作为中国的钢琴学习者，应该从小多从中国的优秀传统文化典籍中汲取养料，培养审美意识和审美能力，非从小接触钢琴的学习者，也应注重综合文化素质的养成，此后不论是作为演奏者还是教育者，都能有足够深厚的修养支撑起演奏实践、教学实践和理论研究。第二，在钢琴教学上善于运用中国传统的语言文化去表达音乐形象，至少对接受中国传统文化教育的中国钢琴演奏者来说应是如此。因为中国的传统文化是孕育其音乐艺术思维的根基，这种养成思维在钢琴演奏中体现出演奏者的鲜明品格。例如，朱工一先生在钢琴教学中经常引用中国的音乐美学理论和古诗词句来启发学生并应用于钢琴演奏实践，当然这一点得益于朱先生深厚的中国传统文化积淀，即第一点强调的问题。第三，钢琴理论工作者应该把钢琴演奏艺术在西方和中国本土的发展状况结合起来进行分析，进一步探究钢琴演奏法的比较研究方向。改革开放以来，中外文化交流空前繁荣，钢琴演奏艺术也不断推陈出新，出现了一批以学理研究形式对钢琴演奏法的中西结合进行大胆探索的音乐工作者。例如，作曲家、音乐教育家赵晓生即是通过《钢琴演奏之道》一书以中国哲学理论为指导独创出了“整体系统钢琴演奏法”，全书包括“琴法”“琴艺”“琴韵”三大部分，提出“指、腕、臂、身、耳、心、气、神、化”九层境界，堪称当代的《溪山琴况》。从学术角度证明了中国传统音乐美学可以为钢琴演奏所用，其内涵意义更需要学界去关注，开掘和发挥。中国古代以论述古琴演奏为中心——关于传统器乐表演艺术的论著，内容非常丰富。其中与钢琴演奏艺术理论相通相合的精辟论述，有待于我们去学习，吸收和发展。

正所谓民族的才是世界的，钢琴艺术虽然诞生于欧洲，但在传播向世界的过程中在各个国家和地区落地生根，尤其在中国的发展日趋蓬勃，显示出日久向上的生命力。这种优秀的音乐文化载体既然能够贯穿于中西方国家，就说明中西方的各民族长期存在共性的审美意识。与此同时，在经济文化全球化的时代潮流下，提高国家文化软实力，就要发扬本民族优秀的传统文化，根据音乐文化普遍性与特殊性，民族性与世界性的辩证统一原则，只有中西音乐文化相互交流借鉴，融会贯通，才是整个人类文化的和谐。只有摒弃“文化单一论”和“文化威胁论”，才能在发扬本民族音乐文化的基础上促进世界音乐文化的进步。

结"语

“和”作为一个十分重要的哲学美学命题贯穿在中西方思想文化发展的各个方面，在中西音乐文化交流视野下，本文探索了一种将中国传统音乐美学思想与钢琴演奏相结合的方法，通过对《溪山琴况》原文的解读，追寻器乐演奏美学的共通之处，并将“和”的理念应用于钢琴演奏实践活动中。中国古代有关于“和”的理论博大精深，哲学、美学等学科产生的文献不胜枚举，但在音乐方面，仍需要富有创新的研究思路和开阔的研究视野，去发掘传统音乐智慧的当代价值。对于钢琴表演艺术研究来说，中西结合、学科交叉的研究思路将会是未来钢琴艺术理论研究的新方向。因此，坚持以中西文化交流的视野去研究钢琴艺术文化，有利于坚定中华文化自信，建构有中国特色的钢琴艺术理论。

参考文献：

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（责任编辑：李"瑶）