竹笛协奏曲《魂牵沂蒙》第二乐章《血洒孟良》创作分析（下）

4.变形动机

第五乐段根据音乐动机来划分，分为两个部分。第一部分为175～190小节（谱例13），主奏部旋律为第二段节奏动机的变化再现。第一部分的调性变化为B羽至♯F角至E商至B羽，从功能性角度为主到属再到下属再回到主，调性明确而稳固。

第五乐段第二部分为193～210小节，又可分为两个乐句。193～201共9小节为第一乐句（谱例14），主奏部的动机为“折线动机”的倒影变形。第一乐句又包含三个乐汇，乐汇之间为纵向上的扩大模仿。此时协奏部为半音化的模进进行。202～210小节为第二部分第二乐句，此时主奏部与协奏部均为半音化的模进进行，直至停止在长音♯F上。

第二乐章《血洒孟良》的尾声为211～227小节。在尾声中，于216、221小节处零星出现了第二乐段中“节奏动机”的变形再现（谱例15），全曲经过一个13连音的密集时值的上行级进进行之后，全曲结束在E角音上。

（三）协奏原则

协奏曲是主奏部与协奏部相互配合、相互抗衡的一种音乐体裁，《血洒孟良》乐章中，主奏部与协奏部是如何有机结合的是我们必须进行研究和讨论的话题。经过分析，在《血洒孟良》这一乐章中，主奏部与协奏部之间的关系有如下几种情况。

1.主奏部演奏主旋律，协奏部演奏和声，在纵向上给予独奏部以支持。

在这种情况下，乐队核心无疑是主奏部，但协奏部的作用也是相当重要的。协奏部的演奏一方面明确独奏旋律的和声内涵，使得主旋律在音响效果上更加丰满。另一方面，协奏部演奏的和声确立了主旋律的调式调性，使得整首音乐在调式原则下有章法的发展延续。这种主奏部演奏主旋律、协奏部演奏和声的关系有多种表现形式，其往往表现为协奏部某乐器组可以顺应着主旋律的强弱规律有节奏地演奏和声，与此同时，另一乐器组可以演奏和弦的持续音。这样动静结合的和声陪衬，使得协奏部既不“喧宾夺主”，反而与主奏部共同形成了立体而丰满的音响效果和清晰而明显的强弱韵律。

如该乐章伊始，独奏竹笛声部的第一小节就是羽到角的下四度跳进。这种主音到属音的四五度进行是一种带有明显调性意味的强进行，由此可知，此处的调式调性为B羽调式。与主奏部主属跳进相配合的是协奏部的吹管乐器组、弹拨乐器组、拉弦乐器组均演奏以B为主音的和弦B、E、♯F、B，该和弦不仅强调了主音B羽，更加明确了调性，并且和弦中还包含了纯四、纯五和大二度音程关系，极具中国五声调式的和声特色，使得主旋律的音响效果更加立体丰满。

主奏部与协奏部之间动静结合的和声关系以第13～20小节为例来说明（谱例16）。此处独奏竹笛演奏旋律时，将一个乐节演奏了3次。此时高音笙、中音笙、琵琶、中阮、大阮、扬琴和筝演奏柱式和弦E、A、B、E，这一和弦一方面强化了此处的乐节起始音E角，另一方面该和弦与乐节的始末相配合，使乐节更加分明。与主奏部连贯的旋律进行和吹管和弹拨乐器的间断的和声强调相对应的是拉弦乐器组中的二胡、中胡、大提琴、低音提琴所奏的E、B长持续音。这样的长持续音成为一种和声背景更加强了此处E角和B羽的和声地位，同时在节奏上与断续的和声进行和连贯的旋律进行一起形成了动静结合的、立体而生动的音响效果。

这种主奏部演奏旋律、协奏部演奏和声的情况在整首音乐中占大部分，是主奏部与协奏部相配合的主要形态。除此之外，主奏部与协奏部之间还有其余的配合方式。

2.主奏部仍旧演奏主旋律，协奏部给予陪衬。

此时，尽管协奏部所演奏的伴奏音乐仍然包含和声意义，但由于伴奏声部与主旋律之间对比性更大，且伴奏声部的节奏音型更加密集，甚至形成一种层状、块状的音响背景，此时和声的作用不再是首位的，更加突出的是旋律与伴奏之间慢与快、清晰与浑浊、线条状与层块状音响的有机的对比与结合。如《血洒沂蒙》这一乐章第142～166小节，主奏部与协奏部之间就是这一种情况。

在谱例17中主奏部所奏的前后两个乐句分别为G羽和C商，弹拨乐组和拉弦乐组这两个乐器组在该段落演奏的伴奏声部尽管仍是根据主旋律演奏特定的音，有着和声性的作用。但此时协奏部的作用不只是和声支持，而是由于伴奏声部音符密集，与主旋律悠长的线条产生了对比，并形成了层状的音响层，所以更多的是与主旋律形成动静结合的音响效果，并作为主旋律的音层背景烘托出主旋律的意境。

3.主奏部与协奏部共同演奏主旋律。

以上两种无论协奏部演奏的是和声还是音层式的音响背景，都是以主奏部为核心，协奏部处于次要地位并配合主奏部演奏的主旋律。但协奏曲中主奏部与协奏部之间不仅是相互配合，还有相互抗衡。协奏部不仅可以伴奏，也可以与主奏部共同演奏旋律，还可以独自演奏旋律，与主奏部形成或追逐、或模仿、或应答的音响效果。

如第三乐段第一部分第三乐句，116～118小节处（谱例18）。协奏部拉弦乐器组运用了模仿的手法，模仿主奏部的旋律并与之构成了连续不断的追逐之感。此处密集的节奏型、上行的旋律走向与横向旋律的模进、纵向主奏部与协奏部的模仿共同形成了此处逐渐高涨的音乐情绪，推动乐曲达到中部戏剧性冲突最尖锐，情感表达最强烈的部分，在此处所产生的音响效果中，协奏部与主奏部是同等重要的。

协奏部除了可以与主奏部配合，共同演奏旋律来达成特定音响效果之外，协奏部也可以直接演奏旋律，利用不同乐器组音色的变换，与主奏部单一音色产生对比，如第二乐段第二部分。这部分尽管协奏部演奏的与前面主奏部所陈述的旋律完全一致，但各乐器组分别演奏，犹如调色板一般，给同一段旋律赋予了多样的色彩，在音色上与之前主奏部所奏旋律产生对比，旋律重复但音响不显单调。

在这首民乐协奏曲中，作曲家将我国民族乐器与西方乐队音乐体裁结合，借鉴了西方音乐成熟经验并以此探索和丰富了我国民乐队乐器之间配合的种种可能。

结语

中国民族器乐的创作经历了完全延续传统曲调和乐器配置的继承时期、大胆采用西洋作曲手法和吸纳西洋乐器的探索时期和当今以民族主题、音乐动机为核心，广泛吸纳不同的音乐体裁和形式的成功经验为己所用的发展时期，成功地将各地方的民间音乐与现代西洋作曲技法相结合，使中国的民族音乐以崭新的形式屹立于世界音乐文化之林。

《魂牵沂蒙》体现了中西结合的多元化创作理念，根据所表达的情感、阐述的内容等方面的不同，大胆借鉴了西洋作曲技巧的经验，在固守中国传统音乐的前提下加以创新，创造、发展了如民族调式中的“动机”音组，“折线动机”“节奏动机”“旋律动机”以及将动机变形、混合使用，通过对不同“动机”与民族调式、民族音调的巧妙结合，加以作曲和演奏技术的相互锤炼，实现了多种音乐元素在乐曲中的完美融合以及西洋作曲技巧与民族器乐演奏之间的高度统一，为我国当代民族器乐创作提供了较为成熟的实践经验和探索成果。

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