图像学文化解读:粤北乳源过山瑶女子盛装头饰

Iconographic cultural interpretation： Ceremonial headdresses of Guoshan Yao women inRuyuan in northern Guangdong

摘要： 粤北乳源过山瑶受地域及其所塑造历史文化的影响，在自身民族的发展过程中逐渐形成了别具特色的头饰文化，富含视觉性文化资源。基于此，本文将乳源过山瑶女子盛装头饰作为研究对象，采用文献研究法和田野调查法，以潘诺夫斯基的图像学理论为视角，通过前图像志描述、图像志分析、图像学解释来分析其表层视觉元素，揭示其符号的象征意义，进行深层的文化解读。研究表明，乳源过山瑶女子盛装头饰的构造复杂性和元素多样性，令其成为记古述事的无字史书、多重身份的识辨工具和万物有灵的图腾隐喻，据此可深入了解粤北瑶族整体社会文化概貌。

关键词：

图像学;粤北瑶族;乳源;过山瑶;头饰;瑶族头饰;瑶族服饰;女性盛装

中图分类号： TS941.12; K892.23

文献标志码： B

文章编号： 1001-7003（2025）02期数-0120起始页码-08篇页数

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2025.02期数.014（篇序）

过山瑶因“食尽一山则他徙”而得名，主要分布在粤北乳源瑶族自治县。由于居山游耕的生活方式和相对封闭的自然环境，各地过山瑶交流甚少，服饰特征形成了显著的地域性。瑶族服饰根据场合及用途分为便装与盛装，头饰则是区分两者的重要标志。盛装指用于祭祀仪式、节日庆典的传统服饰，而过山瑶女子盛装则以形态独特、构造繁复、装饰艳丽的头饰为一大特点，其头饰结构复杂精细且形式多变。作为民族外部形象的显化，仅从此细微品类中人们便足以窥见过山瑶文化的风彩一斑。

综观粤北瑶族的研究，目前服饰和刺绣的研究成果颇丰，但针对头饰的独立研究相对缺乏。过往研究多在探讨主体服饰时将头饰作辅助内容介绍;多以宏观视角为主，未能涵盖具体地域或细分支系的头饰。此外，在图像学理论与民族艺术的结合研究中，研究对象集中于平面的视觉艺术作品，对头饰这种三维立体工艺品的解析相对较少。鉴于此，本研究旨在探索尚未充分被研究的乳源过山瑶头饰文化，通过图像学分析法系统解读，以期拓宽图像学的应用范畴，为民族服饰的后续研究提供新的视角和支持材料。

1"乳源过山瑶头饰图像学的概念界定

1.1"图像学基本概念

图像学理论是通过对艺术作品中的图像进行系统阐释的方法论框架，植根于广义人类学，集中于探究作品文化方面的结论^［1］。其研究过程分为前图像志描述、图像志分析和图像学解释，以对象视觉元素分析为切入点，通过识别特定符号，根据特定环境和历史背景，揭示作品背后深层文化象征含义。图像学理论一直广泛影响艺术史、文化研究、媒体研究等多个领域，作为重要理论工具以解释视觉文化产品。

1.2"头饰图像学概念内涵

乳源过山瑶女子盛装头饰是瑶族服饰中的重要内容，具有民俗仪式性、符号象征性和文化传承性。潘诺夫斯基的图像学理论在创立之初用于图像艺术分析，融合了索绪尔、皮尔斯和卡西尔的符号学理论，为艺术史研究提供了坚实的符号学基础^［2］，因此，图像学与头饰这类高度符号化的民族艺术密切相关。区别于平面视觉艺术，头饰作为立体三维物件，其图像学研究需强调其与人体间的互动、工艺的复合性及动态的社会文化结构，以展现其在传统图像学框架下的创新维度，从多方位解读头饰。

在头饰图像学研究中，基于符号学理论，从视觉元素的符号化理解、寓意的象征性解读到深层文化符号的综合揭示，对头饰的物质构成、符号象征和历史社会图景进行深入解析（表1）。通过整合人文和社会学维度，图像学理论为实体民族手工艺品的研究提供系统而深入的方法^［3］。前图像志描述中，识别头饰的“能指”，即其作为装饰性物件的形式美学特征;图像志分析中，阐释头饰视觉元素的“所指”，并强调其作为文化符号的角色;图像学解释层次中，对头饰进行文化解读，融入社会历史溯源、地缘环境及其特色文化成因，延伸头饰文化的深度及广度。

2"乳源过山瑶女子盛装头饰的前图像志描述

2.1"形制结构

经对乳源县为期一年半先后五次的田野调查，本研究将乳源过山瑶女子9种盛装头饰按形制结构分三大类型：巾帕型、复合支架型、冠帽型。巾帕型是使用率最高的通用型头饰，常为方形绣品;复合支架型作为古老的头饰，工艺构造复杂且效果隆重;冠帽型是介于两者之间的新式头饰，以便捷和可工业化生产为特点。

需要说明的是，乳源过山瑶以居住地细分为“东边瑶”和“西边瑶”，前者又有“深山瑶”与“浅山瑶”之分^［4］。深山瑶集中分布于必背镇、柳坑镇，浅山瑶多分布于东坪镇。县内大部分人口属东边瑶，而西边瑶只占极少数，在多方考察后发现如今难以寻其具体踪迹。缘此，本研究仅以采撷到的东边瑶头饰作研究对象。

2.1.1"巾帕型

巾帕型即头巾、头帕（图1），所有瑶族女子皆会佩戴，作为女子头饰基础品类，高度的可塑性使其成为支架型和冠帽型头饰的基本要素之一，其本质是复合头饰的简化形式。如复合支架型头饰上常见的“莲花巾”，既是装饰性外层，也可单独作头帕使用。这些头帕常为四方形，各地的装饰和细节大不相同。浅山瑶女子头巾尤为独特，其主体结构与功能结构分离，由靛青主布和白色人字织带构成，顶部中央饰有刺绣纹样。而其余地区的头帕为一体式结构，近年发展出便捷款式，前额和后缘均有各类饰物。

2.1.2"复合支架型

复合支架型是极为讲究的传统盛装头饰（图2），由内部硬物支架和外部刺绣头帕组成，支撑结构形成巨大的内部空间。浅山瑶和深山瑶差异显著，且根据婚否有所区别。浅山瑶头饰正面呈V形：已婚头饰是带有双尖顶的僧帽形^［5］，未婚头饰则为立体盒帽，尾部岔开形如蝴蝶之两翼。深山瑶头饰为梯形外轮廓：已婚头饰扁平、体量庞大，形似航帆故称“帆船形高角帽”;未婚头饰正面呈“山”字形，是相对小巧的“山形角帽”。

2.1.3"冠帽型

冠帽型头饰是现代文化变迁和瑶汉融合的产物（图3），在保留传统特征同时适应现代生活，常用于民俗表演。因量产特性及佩戴通用性，一般不作身份与地域区分，乳源全县均有佩戴。以帽型结构分为小山形尖顶帽和圆形平顶帽，常以铁丝或纸板作内支撑，外层覆以满幅绣品，中间填充海绵或树芯。

2.2"佩戴方式

头饰与人体存在密切的互动关系，其佩戴过程赋予头饰抽象的动态性。佩戴的位置、角度及其组合变化直接影响整体效果，成为构建头饰形象的关键。过山瑶女子的头饰佩戴方式分为绑带式和头戴式。瑶族男女皆留长发，“椎髻结发”是主要发式，即在头顶或脑后挽髻形成“椎”形，其上再叠加头饰及装饰。头饰饰品种类繁多，有银饰、串珠、绒球、丝穗等。

绑带式佩戴即打结固定，是巾帕型头饰佩戴方式，浅山瑶头巾则是典型代表。据传承人邓玉玲提供的资料（图4），佩戴时织带于发际线处缠绕头围数圈，最终在前额头顶处打结，结头处有约2 cm的红方块刺绣。主体、功能和装饰三者结构清晰分明，靛青、洋红及本白的撞色形成鲜明的视觉动态美。头戴式佩戴用于支架型、冠帽型头饰，更为直接且与现代帽子佩戴方式无异。国家级瑶族服饰传承人邓桂兰讲道，旧时瑶族女子用蜜蜡作黏合剂，将头发盘起粘在角帽支架上，缠后约一个月或更长时间整理一次，劳动和睡觉时也不脱帽。史籍亦载“板瑶载板于首，以油蜡束发粘其上，月整一次，夜以高疲首而卧”^［6］。由于这种装束既不卫生也不便劳动，至1958年瑶山民主改革时才改掉^［7］。随着传统头饰逐渐趋向礼服化，一般只在特定仪式中见到，佩戴方式亦从缠发黏合简化为头戴式。

2.3"刺绣纹样

乳源瑶绣艺术以“反面绣”著称，刺绣时无须起稿凭经验即兴创作，由线条直角或对角形成几何纹样，反面平整、正面图案清晰是其特点^［3］。区别于其他常见的传统刺绣，瑶绣使用质感丰厚的“绒线”^［8］，在经纬分明的面料上绣制。面料布纹的细密程度决定绣品的尺寸，纱线支数越高则越精细。刺绣技艺过往以口传心授的方式母传女、婆传媳，姐妹邻里互相习绣以延续文化血脉。瑶族女子自小飞针走线，灵感源自平凡生活中的深刻体验，以针为笔、线为墨，用临摹、抽象和象征的方式将日常经验转化成纹样。

经统计，目前乳源过山瑶女子盛装头饰上约有38种刺绣纹样，本研究选取代表性单体纹样解析（表2），沿用学者陈启新^［9］对瑶绣图案的五大分类：人形纹、植物纹、动物纹、几何纹和象征纹。刺绣是瑶族女子对自然的观察、生活的体验和文化的理解表达的艺术结果，如随处可见且极具代表性的八角花形纹象征着山神赐八角宝树，形态多样，分为大、中、小三种，分别寓意八角树从开花到结果的三个阶段^［7］，似是大自然生命循环轮回的一个缩影。值得一提的是，必背大村的民间绣娘邓月英叙述，太阳花形纹是近年出现的新纹样，正是基于各种八角花形纹演变而来，其中巧妙地融入了太阳形态。可见瑶族女子尊重传统之余，也乐于发挥联想力和创新力。

2.4"色彩构成

过山瑶女子盛装头饰沿袭了历来瑶族服饰的“五色”形象。头饰常以黑、靛青、普蓝及白作主要底色，其中白布主要作为功能性的辅助结构，内夹硬挺材料以支撑头饰形状;深色主布皆以五彩刺绣饰之，不过浅山瑶头巾以留白为饰，其余头饰均以满幅绣品出现。瑶绣是头饰的主要装饰部分，绣线常用红、白、黄、绿四色，辅料装饰除银饰外，基本与纹样颜色相呼应。高纯度、对比色是头饰色彩的主要搭配原则。绣线色都是用未经调和的高纯度颜色，奠定头饰色彩基调，满幅鲜亮绣品与深色底布形成强烈对比。而刺绣间的邻近对比色，如红色与黄绿色的搭配在保持对比度的同时，营造出和谐效果。基于实用性而言，瑶民的斑衣绣纹离不开他们所生活的复杂环境，绚丽纷呈的头饰提高辨识度，有助于在地形复杂、草木茂密的山林行走时更易被同伴注意到，以此提供额外的安全保障。

3"乳源过山瑶女子盛装头饰的图像志分析

3.1"立体框架的符号寓意

乳源过山瑶女子盛装头饰的立体框架，即由硬物支撑的整体廓形，最初源于对头部的防护需求，而后逐渐演变为一种兼具装饰美感和祭祖尊宗的文化符号，富有强烈的象征意味，深受先祖盘瓠龙犬形象的影响。头饰被称为“角”，亦叫“角帽”。深山瑶复合支架型头饰顶部均带有“角”，已婚女子“帆船形”头饰上宽下窄，顶端两侧明显凸起的“角”犹如犬耳，垂饰的使用强化了这一特征。同样，“犬尾”则体现在浅山瑶女子头饰中，“僧帽形”后部的尖角和“蝴蝶形”的岔开造型，这些带有“尾式”的设计强化了“犬尾”形态，印证了古籍所载瑶族服饰“制裁皆有尾形”^［10］。头饰的三维结构抽象地再现了盘瓠形象，成为图腾遗迹的立体符号。不止于此，瑶绣中女人形纹展示的恰是女子戴高角帽的形象，平面纹样与立体符号互为补充，成为瑶民表达祖先崇敬与忆思的平面媒介。

此外，乳源过山瑶因头饰特色被称为“顶板瑶”^［6］，即支架外裹白布，整体由“板块”构成。此有一段关于孝道的传说：相传一女子出嫁时因未能报答父母恩而伏桌不肯出嫁，父亲便劈开她伏着的桌角作为嫁妆。于是女子将那三角板戴于头上，以蜜蜡黏合固定头发，日夜不脱以示孝心^［7］。无论是象征祖先形象或是寓意民间故事，符号化的头饰立体框架渗透着个体心理与族群记忆，是瑶族女子书写情感的重要媒介。

3.2"刺绣母花的图式解读

母题是构成作品的基础元素。头饰纹样中，母题表现为特定的单个纹样，通过重复排列和组合形成独特的纹样图式。瑶绣是瑶族的“无字史书”，其中的刺绣母题如同“文字”。传统的乳源过山瑶女子盛装头饰上的刺绣纹样有固定的组合形式，这些“纹中有纹”的形式称为“母花”。这一概念最初用于苗族服饰纹样中，指各民族流传下具有传承性和标识性的范本，承载本族信息的典型纹样^［11］。

乳源各地区头饰母花虽各具特色（图5），但遵循共同的设计原则：一是中心对称的均衡图式布局，二是以大莲花形纹为核心元素。必背镇母花采用“回”字形布局，展现从边缘到中心由疏至密的韵律感。东坪镇母花布局呈纵向对称，凸显中心视觉效果，上下两端是“回”字形与三角形的组合纹样，俗称“吊脚楼”。柳坑镇母花则以网格式布局，内以花蕊形纹和石榴纹组合。大莲花形纹在瑶绣中尤为重要，同时具有标识性、经典性与变化性。角帽头帕称作“莲花巾”，寓意着“出淤泥而不染”的美德和“连（莲）生贵子”的祈愿。作为瑶绣中尺寸最大的纹样，大莲花形纹由花蕊、花瓣、花尾三部分组成，每部分均可独立形成纹样。其绣制结合了十字绣和直行绣，难度极高，因此完美绣制大莲花形纹被视为衡量刺绣技艺水平的重要标准。传说其创作源自古时两姐妹出山刺绣的艰辛历程，使大莲花形纹兼具形式美与文化内涵的双重价值。

以大莲花形纹为核心元素的母花图式诠释瑶族后人对祖居地千家峒莲花水塘的深切依恋，东坪角帽头帕再现了祖居地祭祀场景^［12］。此外，大莲花还与“祭花”仪式有关，师公通过占卜为体弱幼童确定“托花父母”，祭祀祈祷新生儿健康以延续族群的生命力^［13］。仪式中，师嫂歌姆戴高角帽诵唱祭歌，祈佑子孙繁衍昌盛。大莲花形纹与人形纹和植物形纹结合，塑造了花开遍地的图景，象征着瑶族人丁兴旺的生育观念和对美好生活的冀望。过去母花图式严格遵守传统范式，如今布局变化灵活，但大莲花形纹仍是不可或缺的核心元素，随着技艺者的各有其解产生着各种裂变与延展，头饰母花亦一直处于传承革新的动态发展中。

3.3"工艺程序的内在逻辑

头饰兼具物质形态和形体形态的双重属性^［14］。乳源过

山瑶女子盛装头饰以复合支架型头饰为代表，尽管其形体形态因地域和身份而有所差异，但其物质形态却呈现高度规范的一致性：制作遵循固定的工艺程序，制式的内在逻辑相对恒定，分三个主要层次（图6），各层次在功能和美学上均有其独立的重要性。

首先，底层结构即发式，“椎髻结发”是头饰的基本框架。其次是支撑层结构，包括内支撑和外支撑。内支撑指构成头饰整体廓形的支架结构，传统用木、竹竿等天然材料;如今趋于用铁丝、塑料等更耐用、易成形、易获得的材料。外支撑包裹于内支撑结构之上，采用具有硬度的面料、纸壳、皮革等人造材料，进一步加固并塑造形态。最后，装饰层结构是覆于外支撑层的刺绣锦帕和辅料装饰，如银饰、流苏、串珠等各种装饰物，由制作者根据个人审美自由添加。

构成头饰的材料五花八门，既有自然材料，亦有加工材料，选择背后是瑶民适应性和创造力的表露。过山瑶文化的核心特征是居山游耕^［15］，历史上瑶民从平原迁至山地，逐渐形成与大山为伴的生活方式。因此，他们因地制宜，利用当地资源制作出稳固美观的头饰形态。乳源必背镇的绣娘赵秀英是少数仍掌握角帽制作技艺的匠人之一，她介绍支架搭建需选用特定时节采集的苗竹，只有七月至十月生长的苗竹具有足够的韧性和耐久性，而二月后的春竹易生虫故不宜使用。制作时需将苗竹清洗干净，而后劈开搭建支架。这种以自然为主的生产结构使瑶民面对环境不确定性时，巧妙利用资源，可见他们富有创造美好生活的智慧。

4"乳源过山瑶女子盛装头饰的图像学解释

4.1"记古述事的无字史书

过山瑶长期迁徙的游耕生活，使其内部充满复杂性与差异性。对于没有文字而靠口口相传载史的民族而言，头饰便成为多维度展现瑶民生活状态和民族情感的一个窗口，这一品类所拥有的构造独特性与多元化元素，令其天然具备记述传递各类信息的阐述性功能。

据载，乳源过山瑶祖先并非南越土著，其始居地可追溯至湖南境内，由于受到历代统治阶级压迫，逐步从黔中、五溪地区迁徙到两广，最终定居乳源^［16］。乳源瑶族生活习俗均受到不同程度的汉化影响，居住海拔高度来区分深山瑶和浅山瑶，地域因素致使支系间的形象差异。头饰直观成为人地关系的投射：深山瑶僻处山巅，除去简化了蜜蜡粘发的佩戴方式之外，头饰外形基本完整保留传统特征;浅山瑶低山近麓，整体形象相对简洁，与汉族服饰更接近，“僧帽形”头饰也与汉人古代冠帽造型极为类似。

立体造型的分化是地缘环境所造就的特有文化因子，而头帕之上平面纹样代表着诸神百灵和世间万物，这些无言的文化印记作为并未书写的历史留存于头饰中。具象化的兽形纹是对盘瓠先祖的信仰遗留;形象化的人形纹是对本族权力象征的宗教头人的写照和敬畏;植物母题演化的植物形纹沿袭对自然的信仰及子孙万代繁衍的生殖文化;带有巫术魔力的象征形纹作为“符印”祈求富贵无尽、吉祥不止，物相随形的几何形纹则模拟各种生产工具和祖居地，记录先民的历史迁徙路线和对抗自然的艰苦历程。头饰之上种种精彩纷呈的审美表达都与过山瑶的生活方式息息相关，因此头饰研究实际上是对瑶民生活与文化的体验及探索。

4.2"多重角色的身份识辨

每个个体皆有其独特的身份，符号化的头饰成为解码每个角色的词典，拥有排异认同的识辨功能和社会规范化功能。从社会层面看，族群或支系的识别与命名常离不开对头饰形态的描述。譬如，过山瑶因将头发固定于板上被称为“顶板瑶”;曲江县瑶人即西边瑶，因妇人髻贯竹箭，故名曰“箭杆瑶”^［6］。大分散、小聚居的分布特点赋予过山瑶头饰的地域性，代表共同生活方式、语言环境的族群认同象征，成为本民族向心内聚的一种物质文化依凭。同时，头饰还强化了特定权力角色的独特性，以族内宗教角色而言，只有已度身的瑶首在祭典仪式时才能佩戴高角帽，角帽背面有一根长竹竿，外披两幅传统“母花”刺绣头帕，体量巨大极为隆重（图7）。头饰在此作为仪式中的器物，带入“职业角色”的识辨功能，作为规范化社会关系的象征。

个人层面而言，年龄、婚姻状况的社会准则与规范在头饰中表现得尤为突出。几乎所有民族都有其独特的一套文化传统，这些传统规定了从出生到终老的各个阶段应遵循的行为规范^［14］。个人在不同年龄段应该佩戴何种头饰，以体现其身份角色，也是这些规范的一部分。头饰的尺寸、造型和装饰的简洁与繁复常用来区分不同年龄段和婚姻状态。一般而言，已婚头饰体量更大、更厚重、装饰华丽，而未婚女子头饰相对小巧、简约。瑶族女子自幼习绣、亲手制作属于自己的新娘头饰，随着婚育状态的不同而更换新的头饰，成为每个瑶族女子迈入新阶段的重要礼仪习俗。此外，头饰上的银饰与绣品的多寡，反映了家庭财富和社会地位。身份是多层次的，而头饰的制式差异识辨族群、性别、年龄、婚姻状况、职业等角色，成为社会身份和个人生活阶段的直观显现。

4.3"多神崇拜的图腾隐喻

瑶族文化深植于“万物有灵”中，依托头饰投射心理能量。由于过去对自然科学理解不足，人们对未知的自然现象抱有敬畏之心。为安抚内心的恐惧，他们通过赋予物象特定符号以象征意义实现图腾同体化，头饰这一具有幻化性功能的载体便转化为各方神灵的化身，承载瑶民的想象与表达。

瑶族文化主线是以盘王祖先崇拜为核心，涵盖自然崇拜和多神崇拜的丰富民间信仰体系。瑶族起源于以犬为图腾的古代氏族^［17］，盘瓠传说正是这一图腾崇拜的体现。盘瓠是一只五彩斑斓的龙犬，自愿斩杀敌首，因功被赐婚公主，成为瑶族祖先，而后高辛帝女也以狗头为冠。传说为盘瓠半人半兽的形象提供了依据，盘瓠具备犬的外在特征和龙的神性，被视为救世主和至高无上的创世主。盘瓠子孙“好五色服”“衣斑斓”的着装风俗历代相沿袭而不衰。盘瓠的形象和故事深刻影响着瑶族文化和社会结构，瑶民通过模拟“狗头”和“犬尾”将传说具象化体现在头饰上，“尾式”和“角”的底层框架设计幻化成隐喻符号，是瑶族身份认同和归属感的象征。此外，自然崇拜体现在瑶绣纹样中对树木植物、日月星辰的刻画，瑶民相信这些自然元素具有灵性。而瑶族的度戒仪式亦保留浓厚的自然崇拜色彩：祭祀前，人们沐浴更衣和戒酒戒荤，以示对自然神灵的虔诚。前述各点揭示瑶族对各方神灵的敬畏尊崇，以及天人合一、与自然和谐共处的生活理念。

瑶族宗教信仰有其自身的自足性，过山瑶主要崇拜先祖盘王，虽受道教影响，但仍保留自身祖先崇拜的特质，并未完全道教化。祭礼仪式和节日庆典是瑶民感谢神灵、祈祷善神的民俗活动，主持仪式的瑶首佩戴高角帽，头帕中的盘王印形纹、兵王印形纹、万字形纹这类神符纹样皆是氏族社会的图腾遗迹，而师爷头巾上的“盘王印”刺绣图案象征盘王对瑶人的庇佑。瑶族“多重信仰”背后是历史迁徙活动的影响，在与他族文化交流与碰撞中，瑶族文化相继显示出适应性，进而宗教仪式也兼具封闭性和开放性。瑶族女子在头饰制作中，虔诚地叠加不同的神灵图腾，诠释着自身民族的观念潜流，寄托着族群冀望，体现着自身文化的多元包容性。

5"结"论

本研究采用图像学理论框架，聚焦乳源过山瑶女子盛装头饰。在前图像志描述层面，头饰形制结构分为巾帕型、复合支架型和冠帽型;其是佩戴方式是基于“椎髻结发”的绑带式和头戴式;单体刺绣纹样来源丰富;色彩构成沿袭“五色”传统;这些视觉元素共同构成了头饰整体。在图像志分析层面，头饰框架作为图腾崇拜的立体符号，是盘瓠形象的具象化体现;头帕“母花”图式饱含祭祖尊宗的寓意;而工艺程序的逻辑映现适应性，表明头饰最初发生以实用保护为基础。在图像学解释层面，头饰发挥的阐述性功能成为瑶族记古述事、储存文化信息的载体;不同的样式充当辨别多重角色的工具，发挥识辨功能和社会规范化功能;乃至被视作瑶族“万物有灵”信仰的物质依托，转化为仪式中的器物发挥幻化性功能。头饰图像学通过从立体与平面两个维度系统分析头饰艺术特征与深入解读文化语境，据此微型的三维物质性服饰品类得以窥见瑶族社会文化面貌，借此拓宽传统图像学应用的维度，为民族服饰后续研究提供不同的视角。

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Iconographic cultural interpretation： Ceremonial headdresses of Guoshan Yao women inRuyuan in northern Guangdong

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

ZHANG Jiawen¹， HU Xiaoping^1，2

（1.School of Design， South China University of Technology， Guangzhou 510006， China; 2.School of Art and Design， Zhujiang College，South China Agricultural University， Guangzhou 510900， China）

Abstract：

Guoshan Yao people in the northern Guangdong region are known for their nomadic lifestyle， which is characterized by “moving on to another mountain once one’s resources are exhausted”. Their mountain-dwelling and itinerant farming practices， coupled with a relatively isolated natural environment， have been influenced by the geographical area and the historical culture it has shaped， leading to the development of a distinctive headwear culture rich in visual cultural resources. Particularly， unique ceremonial headdresses of the Yao women， with their complex structure and diverse elements， act as a window to showcase the social and cultural aspects of the Yao community.

In light of this context， the article， with a wealth of primary data as the research foundation， employs documentary research and fieldwork methods. From an interdisciplinary perspective， the article applies Panofsky’s iconology to analyze ceremonial headdresses of Guoshan Yao women through three levels of “pre-iconographical description”， “iconographical analysis” and “iconological interpretation” to examine the visual elements， reveal the symbolic meanings and provide a deep cultural interpretation. Three major conclusions are drawn. First， at the level of “pre-iconographical description”， the structure of headdresses is divided into the kerchief style， composite frame style， and crown style; the wearing methods are based on the “chignon in the shape of a chui” hairstyle with either a band or a head-mounted style; the individual embroidery patterns boast a diverse range of sources; the color composition continues the traditional “five-color” characteristic. These visual elements converge to create the entirety of the headdress. Second， at the level of “iconographical analysis”， the framework of headdresses serve as a three-dimensional symbol of totem worship， and is a concrete embodiment of the image of Panhu; the fixed achema of the “original” pattern in the embroidered headscarf is rich with cultural implications of venerating ancestors and honoring the clan; and the logical sequence of headdresses’s craftsmanship reflects adaptability， indicating that headdresses initially emerged for practical protection. Third， at the level of “iconological interpretation”， headdresses fulfill an expository role， serving as a medium for the Yao people to record historical narratives and to safeguard their cultural information. The diversity of headdresses styles operates as a means of identity differentiation， embodying functions of social demarcation and normative influence. Concurrently， as a tangible expression of the Yao’s animistic faith， headdresses assume a transformative role within the context of religious ceremonies， materializing the intangible aspects of their belief system.

The iconological study of headwear provides a systematic analysis and in-depth interpretation of ceremonial headdresses of Guoshan Yao women from both three-dimensional and two-dimensional perspectives. Headdresses encapsulate the essence of Yao women’s imagination and innovative abilities， integrating rich visual elements， intricate craftsmanship， symbolic meanings， and socio-cultural functions， and also reflecting the adaptation and cultural shifts within the Guoshan Yao people. In this process， through this miniature three-dimensional category of costume， we can glimpse the multi-aspects of the Yao community， revealing new dimensions within the traditional framework of Iconology. This approach offers a variety of perspectives for the multidimensional interpretation of future ethnic costume research.

Key words：

iconology; northern Guangdong Yao; Ruyuan; Guoshan Yao; headwear; Yao headdress; Yao costume; women’s ceremonial wear