当下青年写作的“自我”理解、流动经验与叙事新变

青年作家作为未来文学事业的生力军，他们的成长一直备受瞩目，很多刊物也都开辟了青年写作专栏。如《收获》在二○一○年便策划推出“青年作家小说专辑”，这一扶持青年作家的专栏坚持多年，渐有口碑。另如《人民文学》的“青年新作辑”、《上海文学》的“新人场特辑”、《芙蓉》的“青年作家小说专辑”、《十月》的“小说新干线”、《长江文艺》的“青年作家专辑”、《万松浦》的“青年作家小说专辑”、《当代》的“青年创作专号”、《青年文学》的“现在出发·小说专号”、《草原》的“青年小说专号”、《花城》的“花城出发”、《山花》的“开端记”、《作品》的“超新星大爆炸”等等，也确有一批“九○后”乃至“○○后”的青年作家借助这些栏目脱颖而出，成为文坛瞩目的新星。

本文以《上海文学》《收获》《人民文学》《万松浦》《长江文艺》五家刊物二○二四年度青年专栏（具体为《上海文学》二○二四年第十二期、《收获》二○二四年第四期、《人民文学》二○二四年第九期、《万松浦》二○二四年第四期、《长江文艺》二○二四年第九期）所刊载的二十八篇小说为对象，尝试对当下青年作家的小说创作略作解析。相对于数目庞大的青年作家群体，这样挂一漏万的解析当然个案意义更强，不过，从这些小说中提炼出的若干角度，还是可以帮助我们管窥青年写作的某些新质与征候的。

一

“既然我们的前辈作家仍然在勤奋地写作，“五○后”“六○后”，一本接一本，并且他们相比我们而言有着更丰富的经验、更纯熟的技巧和更广泛的知识，那么青年作家写作的价值和意义究竟在哪里呢？”这是小说家石一枫参加全国第九次青创会谈及青年作家身份时提出的一个疑问（石一枫：《文眼、文心、文采》）。这个疑问当然是普遍性的，它所体现的不但是青年作家面对经典写作的“影响的焦虑”，亦是针对自身写作的“合法性的焦虑”：就“社会文化事实”层面而言，所谓“一代有一代之文学”，发掘、擢拔新人是文学迭代更新的必然要求；就“审美事实”层面而言，前辈作家构建的审美秩序依旧安稳庞大甚至牢不可破，后来的作者既被这一秩序塑造，也逐渐被吸纳为秩序的一部分。因此，青年写作往往既是被询唤的，也是被预制的；既是被期待的，也是被质疑的；既是被呵护的，也是被挑剔的。而这样的双重性，既是青年作家置身的外在情境，也被内化为写作时一种复杂纠缠的心境。

在集中阅读这二十多篇小说时，笔者最大的感受是，这些颇有才华的年轻人渴望绽放，也等到了冒尖的时机，他们怀抱小小野心尝试“创造性的背叛”，在小说题旨和叙事的选择上谨慎地标记出他们的不同，努力在文学花园里获得一席之地，仿佛在印证埃斯卡皮说的：“当上一代的主力军超过四十岁时，新一代的作家才会冒尖。当有地位的作家的声望逐渐减弱、开始承认年轻作家的压力的时候，即从平衡出现的时刻起，群芳斗艳的局面似乎才会到来。”（《文学社会学》）另一方面，他们又是有所犹疑的，他们深知前辈的期许，也了解比他们稍微年长的群体曾遭受到的批评及其症结所在，他们小心翼翼地规避这些可能加诸自己身上的非议，努力以正向而非逆反的方式成为作家代际链条中被悦纳的一环。在这样的权衡之下，他们的写作较为典型地呈现出一种“以自我为方法”的特质，而不再是“以自我为目的”的，其内核是个人经验的问题化、隐喻化和时代化，其“重点是理解构成‘自我’的关键他者是社会性、经验性的存在，并在自己的历史来源和当前的行动中作出平衡，进而把关心的问题用自己的位置讲清楚”（周芳、夏琼：《“把自己作为方法”何以可能》）。

如果对比二十多年前“八○后”作家刚入文坛时的创作，就能看得更明白。在“八○后”最早的那些写作者中，他们笔下的自我大多是一种沉溺式的自我，被叙事者牢牢拘囿在个人的经验范畴之中，个体是出发点，也是终点，人物很少有对自我实践的反思，也很少有外向的社会链接。而今天的青年作家，虽然也强调个人经验，强调个体在世界中所处的位置，但他们也注重在与日常生活的微观互动中去观察社会，注重“通过对生活世界具体的、物质的认识和实证的、经验的描述，来嫁接个人经历与宏大的社会问题”，因此，个体是出发点，也是通向广阔具体世界的方法和路径。“以自我为方法”就意味着以自我的位置为观测点，通过将自我经验对象化，将自己定位到所处的社会关系和时代之中去思考问题。如同卞之琳的《断章》四句所昭示的那个情境，瞭望者同时被他人瞭望，个体始终处于主客观的间性之中，个体是经验的主体，也是经验的对象。青年作家们所表现的这样一种认知自我和世界的心智品质，有点类似米尔斯所谈的“社会学的想象力”，这是一种“视角转换”的能力，是一种能“涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者间的联系”的能力。

对此，陈萨日娜的小说《第一人称》（《长江文艺》二○二四年第九期）通过不断变换叙事人称和角度，给出了一个带有寓言意味的总括。小说的主人公华虚舟是一名高校教师，为了职称，他委曲求全地讨好院长，但还是未能得偿所愿。小说时而用第三人称，时而用第一人称。还不止于此，某天主人公下班时遇到一陌生男子搭车，奇怪的是，他居然知晓叙事者所有的生活隐秘，原来他乃是叙事者的分身。与先锋文学的前辈们不同，陈萨日娜不断变化人称、制造叙事分裂，考量的重心并不在后设的叙事技艺层面，而是借此探问如何才能获得主体自我反思的深刻，答案就是在人际关系的生态中、在自我与他人的连接中去辩证地思考，就像小说的主人公所感受到的：“有天他发现他已经不是自己，事实上没有‘自己’存在，他是所有他遇到过的人的集合。”那个搭车的分身通过与现实之“我”的交流，引领“我”正视生活的另面。小说的结尾饶有意味，经历了车中对分身“自我”的艰难回应，“我”转身看着他，“‘没有人’，他低着头呢喃道，‘外面没有人，除了我们自己’”。小说由第三人称叙事开篇，收束于第一人称，看起来是对“自我”的重新回归，但是必须看到，回归的前提是第三人称对第一人称的拷问，是在经历了“社会化的自我”这个必要的中介后才完成的。

有异曲同工之妙的是兔草的《渡观音》（《上海文学》二○二四年第十二期）和倪晨翡的《七伤拳》（《收获》二○二四年第四期）。《渡观音》中的杜荷“幻想着某一日有人可以向父母道出她的死讯，而她则化为另一副面孔，在地球的另一端独自生活”。她邂逅了与她有着同样想法的苏阿姨，两个人决定各自到对方的家中宣布她们的死讯。杜荷开始像一个侦探一样跟踪苏阿姨的儿子。在跟踪中，她发现，苏阿姨的儿子一直在假装上班，实际上他并无班可上，只是四处游荡打发时间。他和杜荷、苏阿姨其实是同一类人，他们都被浩大无边的生活所吸附，想要保留自己的一点痕迹却又找不到得体的应对之道，所以才选择假装死去或假装上班。本质上，《渡观音》讲的是一个疼痛的故事，一个乡下女孩在大城市讨生活的艰辛，冷漠的家人对她的寄生，社会如巨兽对她既觊觎又敌视，成长的敏感与踌躇……所有这些在青年写作中并不鲜见，但《渡观音》通过引入苏阿姨和她儿子的生活，以杜荷之眼观人再反求诸己，在她的个体疼痛中写出了他人“同此凉热”的宽绰，或者说，她“在特定的条件下”“感受到共同体的存在”，这也让小说中观音的意象具有了真正慈悲的附着。

《七伤拳》在一个重组家庭的空间内部，聚焦青年成长中被抛弃的痛疼和孤独，主题也谈不上新鲜，不过在处理这个主题时，作者同样将自我做了对象化的处理。叙事者与弟弟的关系正类似《第一人称》中自我和分身的关系，而“七伤拳”是所谓伤人又害己的拳法，隐喻的也是自我与他人的关系处境，即作者自言的：“无论伤己还是伤人，都发生在这个家，涉及家里的每个人。”小说借由叙事的含混，有意模糊“我”与弟弟的记忆，在不断反转中告诉读者，事实并非“我”是弟弟的参照，而是两人“互为参照”，没有弟弟这个参照物，“我”也不会艰难地启开羞耻的心扉。

另一个典型文本是杨知寒的《飞烟》（《长江文艺》二○二四年第九期）。这篇小说通过三个人之间“螳螂捕蝉黄雀在后”式的关系，揭示了个人主体性的游移。孤立地看，他们每一个人都有自己行动的情由：作为新闻记者的孟还潮被一种自我功绩意识激励着，周显声要靠经营烧烤摊挣钱养家，李全则为了母亲铤而走险。合起来看，他们的行动却宿命般地环环相扣：周显声烧烤摊缭绕的烟气逼得李全母亲找记者爆料，孟还潮实地调查被周显声威胁，而为了给母亲治疗眼疾的李全在街头抢劫孟还潮时失手刺死了他。他们三人之间就这样结成一张隐秘的蛛网，而他们每个人既是蜘蛛同时也是被蛛网俘获的猎物。就说服力而言，《飞烟》不能算是一个好故事，毕竟人物之间的关系设置刻意到失真，但作家考量更多的肯定不是故事，而是人与人错谬的巧合里包含的宿命及其内蕴的批判，即便是自以为正义的孟还潮也与周显声和李全一道处于一个“互害”型的秩序之中，主客的位置随时逆转，这恐怕才是问题的症结所在。

雷蒙德·威廉斯在讨论情感结构时，提醒我们：很多个体的情感经验常被当作私人性的、孤立的，但实际上这些经验的背后充满社会性。米尔斯也指出，重要的是区分“环境中的个人困扰”和“社会结构中的公众论题”这二者的不同：困扰是私人性的，产生于个体性情之中，而论题是公共性的，“超越了个人的局部环境和内心世界”。借用这些说法，当下的青年写作者也正努力把前一代际写作者认为是个人“困扰”、私人经验的东西置入社会关系的“问题”情境中看待，以让自己的写作更开阔和及物。虽然他们的观察还未必深入，思考也难言缜密，但这种在社会与个体的互动中理解自我的努力方向是值得鼓励的。

二

流动性已经成为全球青年的日常状态，中国年轻人在二十一世纪的迁移和跨国寓居也早已不同于前辈们辛苦的背井离乡，而是全球化跨疆界的崭新生活。傅悬的短篇《吃黄昏》（《收获》二○二四年第四期）与孙孟媛的《蚂蚁爬行》（《人民文学》二○二四年第九期）是两篇可以对读的跨国题材小说，关注的也都是中国新经济背景下的流动青年，且都从“吃”与食物这个角度切入，思考当代青年在不断加速的社会流动中脱域和再嵌的问题。两个小说的主人公都试图在资本与超大城市的挤压之下，在家庭内部找到一个让情感和乡愁落地的空间据点，却发现结构性的社会空间等级在新的流动格局中依然得到保留。跨国青年关于饮食的伤心故事，某种意义上是置身高度同质化的全球城市结构之中的青年人关于情感理解、身份塑造和性别协商的转喻。

《吃黄昏》里的年轻夫妇住在纽约长岛的豪华公寓。丈夫罗望哈佛大学博士毕业后在纽约的高科技企业当程序员，妻子美琪做了全职太太。“罗望是一个顶好的丈夫，辛苦工作，按时回家”，而美琪也是一个顶好的妻子，每日在家为丈夫烹制可口的饭菜。日复一日，丈夫甘之如饴，妻子却隐隐有一种失落，她找工作的念头渐渐熄灭，内心不得不承认：“丈夫就是她的雇主，照顾他就是她在这片新大陆上的新工作。”这一天，丈夫电告妻子要带友人回家吃饭，却忘记了当天是妻子的生日。美琪精心准备了一桌中国美食，不料却因友人儿子对生姜过敏生出一场事端，那看似安稳锦绣的生活也终于展示了它残破的暗角。小说的小标题不停在长岛、法拉盛、波士顿之间转换，标示这对夫妇置身世界的位置，可另一方面，美琪出入最多的空间却是华人超市和中国式的厨房。美琪就这样处于向世界敞开又被世界拒斥的流动点位上，于她而言，生活就是一种“归属感和流动的复杂交叠”。小说的结尾，美琪昏昏沉沉地睡了一觉，醒来收到丈夫的信息，朋友的孩子因为过敏的休克反应死去了，美琪感觉被子弹击中又仿佛灵魂出窍，稍事盘桓，她“穿戴整齐，走出门去”。既然居住之地并不能嵌入并安妥个人，那就像娜拉那样勇敢地走出去吧，只是她能走到哪里去呢？

《蚂蚁爬行》里处于试婚阶段的年轻伴侣把小家安置在新加坡的金文泰街区，准丈夫是在读博士后，准妻子辞掉了国内工作专程到新加坡奔赴爱情。像美琪对罗望一样，这个小说里的妻子也变着花样给丈夫做饭，“厨房战役令她既紧张又兴奋”，“好像实现了自己作为准妻子的价值”。不料，家中储备的食物引来蚂蚁，这让丈夫不快，他勒令妻子停止做饭，一日三餐都去食阁和学校餐厅解决。妻子无法忍受没有烟火气的家庭生活，偷偷买了米面粮油和各种调味品，做贼一样偷偷为自己做饭，于是蚁群再度归来，而且俨然成为横亘在这对准夫妻之间的一道厚障壁。四处爬行的蚂蚁不过是这对青年伴侣生活困扰的外显形式，而他们的困扰对应的正是跨国流动经验中身份与情感的自处问题。小说结尾，妻子没有像美琪那样选择离开，而是告诉丈夫：“我看到一道闪电划破夜空，劈开了眼前的混沌。”这道想象性的闪电在瞬间照亮了生活的另一种可能，而在寂灭之后生活复又回到漫无边际的日常。

两个小说不约而同地选择食物作为情节聚焦的中心，《吃黄昏》里的姜汁核桃炖蛋和《蚂蚁爬行》里的蜂蜜水也因此成为各自小说中的“刺点”。如果说小说中纽约和新加坡城的生活构成一种绝大多数人想象中理想的跨国生活样态，那么作为细节的食物却跳出这一样态成为直击人心、刺痛读者的所在，用罗兰·巴特的话来说，就是这被捕捉到的时刻让人产生了震惊、“顿悟”和“刹那间的空虚”。当然，巴特在《明室》中严格把“刺点”等概念限制在摄影的界域之中，但这不妨碍我们引申借用，“刺点”之所以让人产生刺痛，“是因为在某个瞬间，一种隐匿的、独特的创伤突然显现”。在《吃黄昏》和《蚂蚁爬行》中，这个创伤是女性被漠视的忍耐和被规训的柔顺，是远隔万里无从消化的乡愁，是在流动的异乡中对主体进行的具有高度象征性和深刻日常性的标注。

跨国之外，城乡之间的往返构成中国境内社会流动的重要方式，这是近来青年写作聚焦的主题之一，也是这一次各大刊物青年写作专栏中最集中的题材，丁颜的《夹竹桃有毒》（《收获》二○二四年第四期）、徐佳贵的《拾梦者》（《上海文学》二○二四年第十二期）、崔君的《在小山的阴影中》（《人民文学》二○二四年第九期）、尹林的《雪落在安静的小院》（《人民文学》二○二四年第九期）、吴越的《呦呦鹿鸣》（《人民文学》二○二四年第九期）、若非的《溢补嗒启》（《万松浦》二○二四年第四期）等均借返乡的框架或情节表达个人对“流动的地方性”的思考。

《夹竹桃有毒》中的母女两人分别经历了漂流的生活。母亲弗米是藏族，她爱上回族商人马明心，跟着他从林芝藏区私奔到了甘肃回族地区，“从一个地方到另一个地方，从一个族群到另一个族群”。女儿阿敏在父母与祖父母分家时被祖父母留在身边，长大后跟随姑姑在麦加留学。自幼的分离让母女间一直保持疏远的相处，直到留学归来的阿敏陪伴弗米回到藏区，她才真正懂得了母亲的孤独和坚韧。阿敏跟随母亲的返乡是一场个人的疗愈之旅，也是母女亲情的和解之旅，小说的高明之处在于规避了类似主题叙事的简单化和鸡汤化，深刻写出了经历流徙与离散的个体处理新旧情感关系以及转换身份的艰难。小说有一笔很动人，阿敏在麦加陪伴祖父祖母朝圣时，每到人群过分拥挤时，就有人出来保护老弱高喊“妈妈”，阿敏心有所动，晚上梦见弗米，醒后觉得荒凉，却也在心里植下走近她的根苗。麦加、临潭、林芝，从世界到故乡，信仰的虔敬和亲情的渴望始终交织，阿敏的朝觐之路其实是双向的。在返乡的部分，小说一面写舅舅洛桑的沉默、弗米和妹妹白玛的争吵、弗米对姨夫的训斥，一面写南迦巴瓦峰下桃花摇曳多姿，写藏族小孩子的发式、打扮，尤其是他们腰间佩的红腰带，小说中的“刺点”时刻也随之而来：“阿敏一下子呆立在原地，原来曾让她挨打的红腰带竟是弗米说不出口的乡愁。”这里既照应前文阿敏的记忆，也以迟来的见证铭刻母亲试图弥合身份撕裂的疼痛和倔强。小说将“丰富的内容熔于一个故事”，连缀多个时空，并借夹竹桃的意象，将母女内心隐忍多年的伤痛和终于走向达观的颖悟，娓娓道来，体现了年轻写作者不凡的才华。

相较之下，《雪落在安静的小院》采用了当下较为典型的“农裔城籍”读书人返乡叙事的结构，笔墨上更为单纯一些。腊月里，年轻的大学教授明尧跟着妻子一同到山西朔州乡下探访岳父母，感觉“乡村是被摁实了心脏，感觉满天星辰和这一窗剪影比霓虹街道、灯红酒绿更有力量”。不过小说并无意美化诗性的乡土对归来者的抚慰，随着叙事的深入和记忆的铺展，小说城乡对比的视野也逐渐显现，城乡流动中的身份递变、阶层想象、隐蔽的性别秩序，以及乡土与亲情的重建、高校“青椒”陷入考评指标的倦怠与反思等等，都被织入小说，成为意义的话头。为了避免归乡的知识者选择性的视角可能造成的遮蔽，小说叙事焦点是不断转换的，从明尧到岳父再到妻子，形成外来者、守乡者和归乡者三种视点的互补。在转到妻子时，小说着意写了一笔，家里的黑山羊“煤大王”死了埋在后山，妻子带着弟弟妹妹特意去了一趟，看到了父亲给黑山羊做的小方碑，还看到坟前有不少放羊人放的新草，他们“大概都愿意来给煤大王扫扫墓”。对黑山羊的凭吊也像是小说的“刺点”，那个靠煤吃饭的年代已经过去，男人们在老去，他们的孩子到世界上去，情感表达和价值判断的张力在无声的凭吊中得到强烈凸显。同《夹竹桃有毒》类似，《雪落在安静的小院》也给了读者一个和解的收束，虽然归乡的妻子又要离开，远赴南方的大哥终于有了令人心安的消息，一场大雪纷扬而下，“落在安静的况家小院”，但留下的人、离去的人和远在天涯的旅人心中涌动的都是暖意。

通常来说，地方经验构成作家理解世界的独特方式，借用“恋地情结”的讨论范式，如果说从“感知”到“态度”再到“价值观和世界观”，“地方感”必然会投射到作家作品中，那么新时代年轻人的地方经验也一定因位置、背景UDUFlGjur+Jvp+NyDy06LA==、边界和视野的位移为当下青年写作的“地方性”带来变数，正像鲍曼在讨论“流动的现代性”时所谈到的：“它们或‘流动’，或‘溢出’，或‘泼洒’，或‘溅落’，或‘倾泻’，或‘渗漏’，或‘涌流’，或‘喷射’，或‘滴落’，或‘渗出’，或‘渗流’，千姿百态，不一而足。”倘若缺乏流动，地方感知难免景观化和固化，其实等于剥夺了地方的独特性，对地方“灵晕”的再启需要适当的反观和别处的参照，因此，在被广泛热议的新东北和新南方之外，跨国、进城、返乡等多重流动的地方经验交叠所塑造和呈现的微妙心理感喟，理应获得更多关注。

三

某种程度上，我们每个人都处于关于生活的一切都被信息所表征的情境中，这自然会导致叙事的衰败和语言的变异，也意味着青年写作者比前辈面临更大的挑战：一方面，他们要在叙事魔法失效的时代，找到勘探世界的支点，在信息和数据海洋之中，“寻找叙事的锚地”，另一方面，前辈在叙事实践上几乎探索了所有的领地，留给他们的创新空间极小，人工智能又在一旁虎视眈眈，而“能改变世界、开启世界的讲述并不由某一个体随意创造出来，其产生基于一个有不同力量和参与者介入的复杂过程”（韩炳哲：《叙事的危机》），激活叙事的智性能量、维系小说对抗“存在的被遗忘”的尊严并不容易，他们需要找出突围之路。

杜梨的《鹃漪》（《收获》二○二四年第四期）是篇异质性很强的小说。作者在谈及创作意图时着意说到：“人类社会中层出不穷的欺骗、暴力、虐待与凶杀，几乎让新闻成为一种恐怖的‘旧’，见过各种可怕的现场，身为写作者恐怕无法无动于衷。”言下之意正体现了以小说对抗信息吞噬的职志。《鹃漪》在征用科幻、悬疑等当下炙手可热的叙述元素的同时，又通过煞有介事地杜撰古书，渗入后设小说的趣味，此外，它还借物候、鸟类、建筑和狭义相对论等内容，力图“实现一种动植物与现实的有机结合”，以赋予小说更高的知识密度。小说故事脑洞大开，叙事极为自由，仿佛不为任何经验或超验的考量羁绊：女主人公花末具有入梦且在梦中栖居的能力，并可将梦中的灵感渡引到现实。她在试住一所凶宅时发现了空间裂隙，在裂隙中邂逅前任业主的妻子齐鹃，齐鹃向她道出失踪实情，自己乃是被陷入科技迷狂的丈夫所害。花末将此托梦丈夫多荷果，失踪悬案得以破解。米兰·昆德拉认为“梦的召唤”是挽回小说末路的方式之一，在我们讨论范畴内的二十多篇小说，几乎每篇都写到了梦，倚重梦境作情节和情感串联的也有好几篇，比如陈丽的《黄昏如期而至》（《上海文学》二○二四年第十二期）以及前文讨论过的《夹竹桃有毒》等，但《鹃漪》对梦境的塑造还是显得颇为不同，在杜梨这里，梦的存在不是昭告被压抑的潜意识和欲望，也不是理解人性幽暗意识的入口，它既具有强大的变现能力，又可以让“死生的交界”变得模糊，乃是小说存在的必要前提，这正回应了昆德拉召唤梦境的动机，借助梦境，小说“可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁”。

《鹃漪》中的知识性内容也很值得探讨。小说将雪鸮、杜鹃、中华攀雀、《营造法式》、CPT原子钟、高能粒子炮等等冶于一炉，彰显了写作者的博识多闻。这其实也是一种创作趋势，正像一些批评家观察到的，“今天的时代在文学教育上比过去更为完善和健全，年轻一代的作家明显都有着良好的文学教育背景，他们在审美选择上、在文学思维上更偏向于现代主义文学，因此多半也是采取知识性写作”（贺绍俊：《知识性写作与介入文学现场》）。也有批评者担忧，青年写作群体趋向“高知化”“精英化”，可能会导致一种“围栏症”，即被“成功写作范式”这些训导的内容“限制住想象力发挥，没有成为真正的作家，反而成了‘围栏里的文学爱好者’，养成一个‘作家的范儿’”，作家本该有的丰富、芜杂、无拘无束自然受到了蔽抑（房伟：《当下青年写作的“四种征候”及其反思》）。《鹃漪》的例子说明，博物的兴趣、跨学科的开阔视野，可以帮助写作者打开“围栏”。何况，《鹃漪》也注意到知识性写作与经验性写作的均衡，年轻人何以为家、居大不易、生育焦虑等现实问题始终构成副线，且对各种点缀的知识形成了必要的牵制。

郭谁的《尺八》（《万松浦》二○二四年第四期）也是一篇知识性很强的小说。尺八本是中国传统乐器，盛行于隋唐宫廷，约在七到八世纪时传到日本，后在中国反而绝迹。一九三五年，客居日本的卞之琳偶然听到尺八吹奏出犹有唐音遗韵的曲调，写下了著名的《尺八》一诗：”像候鸟衔来了异方的种子，三桅船载来了一枝尺八……”郭谁的小说由此伸展，以尺八自下而上的筒口、一段、二段、三段、四段、吹口分为数节，分别叙述天启元年倭寇与明军作战事，卞之琳羁留日本写作《尺八》，七七八年遣唐使小野石根在海上遭遇风暴，六○八年大隋答礼使裴世清在奈良将各种乐器和珍宝赠给圣德太子，六二九年吕才被唐太宗召见为尺八定名，一二五三年日僧心地觉心在护国仁王禅寺习禅并学习吹奏尺八，一九一一年苏曼殊在东京的“断鸿零雁”之感，以及二○二四年一位接受化疗的山东女子在尺八空灵辽远的音色中获得的生命颖悟。小说并未采用历史编纂的元叙事，而是将一系列基于真实文献的历史知识和音乐知识碎片靠一幅尺八图串联起来，让不同世代的人物形成潜在对话关系，在有限篇幅内将文明交流互鉴、传统创造与转化、对历史意义的领受和个人心性的安置等多元主题措置裕如地融入，体现了写作者构思的匠心。

在叙事上较为别致的还有钱杏的《进化论》（《万松浦》二○二四年第四期）、舍木的《泛舟游》（《上海文学》二○二四年第十二期）、张粲依的《工作狂博物馆》（《收获》二○二四年第四期）、先志的《牙科诊所内的占卜》（《上海文学》二○二四年第十二期）、穆萨的《猎人之死》（《收获》二○二四年第四期）、岳舒的《闯入者》（《长江文艺》二○二四年第九期）等。《进化论》从一头小香猪的视角展开，这头猪有三个名字，伴随三个名称变化的是它从幸福宠物到流浪街头再到成为种猪、沦为食物的“进化”的一生。作为一篇动物叙事之作，《进化论》与生态主题并无关系，作者大概受到王小波那篇著名杂文的影响，将对社会达尔文主义的批判锋芒内隐在猪的一生中，猪最终选择一跃而起，宁愿死去也要表达对被设置的人生的拒绝，然而作为猪的主人的几个人却依旧困在森严的阶层秩序里，两相对照中的反讽是不言自明的。动物叙事无甚特别，但也的确通过隐曲的方式，提供了冷峻透彻地看待现实的窗口，揭开了人们习焉不察的常识世界之下的一种真相。舍木的《泛舟游》可能也受到王小波的影响。小说采用双线叙事，一条线写一个叫小陈的姑娘的职场之困，一条线用俚俗口吻敷衍郑旦、西施和范蠡的故事，小陈与郑旦由此成为对应的镜像，她们试图抗拒职场和使命对于个体那种体制化的压制，却又很难让自己从中真正抽离。王小波式的“故事新编”不但让小说内容扩容，也将戏谑的反讽带入一个关于“规训与惩罚”的现实主题之中。

如果说《泛舟游》是托言历史来写当下，那张粲依的《工作狂博物馆》则是借径未来以写当下。《工作狂博物馆》的背景设定于二○八○年，一位名叫申公雀的女性因为对工作和学习的狂热而被放入博物馆的透明玻璃柜中专门展藏，人们争相购买申公雀的文创周边，因为据说连她呼出的二氧化碳也能提升人的智力水平。作者在创作谈中提及，这个小说源于她在校园内听到一个女人“愤怒倔强还有点儿骄傲”的声音，说自己“从小就想当工作狂”，于是作者“想象她会有怎样的童年与家庭，但萍水相逢，她神秘莫测，我想不出来，小说展不开，后来我耐心耗尽，不想写了，只想斥巨资给她造一座博物馆”。作者的夫子自道给我们提供了一个青年作家如何规避阅历不足的鲜活事例，也许在老辈作家笔下可能生长为一个自幼勤奋好学“积极生活”的人最终精疲力尽的故事，变成了博物馆里令人啼笑皆非的装置行为，变成了消费展览品的狂欢。

先志的《牙科诊所内的占卜》是直面当下的作品，小说用大量对话推进，这些对话基本省略了副词和形容词，情感节制，用语简捷，其下自有丰饶，因为作者并不试图通过对话给读者提供更多信息，结合情节不同读者对小说会有不同理解，这自然让人想到海明威和卡佛。在主题上，《牙科诊所内的占卜》同样是一篇书写疼痛的小说，它看似简单，但其实堪称一种以当下年轻人的生活和情感为内核的深层叙事。

《进化论》《泛舟游》《工作狂博物馆》和《牙科诊所内的占卜》在叙事上都体现了卡尔维诺所言的那种有意“减少故事结构和语言的沉重感”的轻逸。卡尔维诺说：“我开始写作生涯之时，每个青年作家的诫命都是表现他们自己的时代……不久以后，我就意识到，本来可以成为我写作素材的生活事实，和我期望我的作品能够具有的那种明快轻松感之间，存在着一条我日益难以跨越的鸿沟。大概只有这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解；而这些特性，如果不设法避开，定将从一开始便牢固地胶结在作品中”（卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》）。三十多年过去了，卡尔维诺谈到的问题依然横亘在青年写作者心头，表现时代的“诫命”永不过时，像一个会飞行的巫师那样“机敏的骤然跳跃”是否就是当代青年写作者回应这一“诫命”的方式，值得深入讨论，其有效性也有待检验，但至少这提供了一种破壁的可能。

扩而言之，青年作家小说专辑也只是透视当下青年写作的一扇窗口，上述的讨论或许未必能构成真正的脉象，这些青年作家未来能走多远也无从就这些小说下判语，但他们所体现的问题意识和试图解困的努力需要更多同情之理解，他们还在路上。