明代戏曲文物的艺术美学研究

摘要：目的：城市中存在社会性宗教场所，作为城市保护神的城隍、后土等神祇具有祈福、保佑平安的社会属性。这一类神庙往往建在城市中心，或者以城市为原点扩展，并按照延续千年的传统习俗开展社会活动。针对此类普遍存在并仍在发挥社会影响的戏曲活动场所，应在调查研究的同时发掘其社会和艺术价值，以更好地传承其文化内涵。方法：通过梳理城市保护神的历史发展脉络和地域社会特征，采用实地考察和调研的方式，选取代表性的山西省榆次、介休城市保护神庙中的戏曲活动和戏台艺术，归纳建筑艺术特征，深入探究城市保护神庙的艺术美学内涵。结果：城市保护神庙类建筑凝聚着地方对民间信仰的尊重，因此建筑形制讲究，装饰精美。一般设有娱神的戏台，承载社会聚集和娱乐功能。城市保护神庙作为祭神、庙会等社会活动的发生场所，是地方性文化场域的代表，充分认识并发挥好其功能，有助于实现贴近基层意识的文化传承和社会功用。戏曲作为“俗文学”的代表，在传统社会环境中不仅是娱神乐人的重要载体，还是发挥教化功能的最佳媒介。结论：文化遗产具有重要的文旅意义和地方社会文化价值，要对其充分利用并进行现代化改造，为基层戏曲主题文旅建设创造新契机。

关键词：明代戏曲；城市保护神；美学

中图分类号：TU251；I207.37 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）11-00-05

0 引言

城市保护神庙是指位于城市之中，供奉地方守护神的寺庙，这类寺庙一般建在城市中心，在地方发展过程中承担着一定的文化与社会功能。明代的城市保护神信仰非常普遍，由于官方的推崇，城隍庙、后土庙香火旺盛。城隍神、后土娘娘都被视为城市的守护神，能够保护城市免受灾害和邪恶的侵袭。在明代，每个城市都设有城隍庙、后土庙，供奉着城隍、后土神像。这一类城市保护神庙通常是城市中最受欢迎的宗教场所之一，吸引了大量的信徒前来祈祷、献香等，并会在神祇生日等重要时间节点举办规模较大的庆祝活动。探究城市保护神庙建筑和文化特色，有助于加深对传统艺术形式的认识。

1 社会场域下的城市保护神信仰与戏曲活动

山西省内广泛存在城市保护神庙，目前山西省内城市保护神庙主要分为两类：供奉城隍神的城隍庙与祭祀后土娘娘的后土庙。“城隍”一词最早可追溯到《周易·泰卦》：“城复于隍，勿用师”［1］5-6；《易经》曾言：“城复于隍，其命乱也”，这里“城”意为城墙、城郭，“隍”是指城外的壕沟，即护城河，“城隍”最初表达的是百姓对安居乐业、固本安邦的期待。“后土”崇拜最早源于人类对大地的崇拜，是一种土地信仰。上古原始母系社会，土地是人们赖以生存的物质基础，人们认为大地是人类的母亲。《春秋左传·昭公二十九年》提到“土正曰后土”［1］382-423，将掌管土地的神祇称为“后土”。《楚辞章句补注》曾言：“幽都，地下后土所治也。”［2］将地府冥界划为后土神管辖的区域。《尚书·武成》描述周武王在伐商胜利后“告于皇天后土，所过名山大川”［1］40-41，向上天神灵祷告伐商一战的正义性，展现了古代统治者对皇天后土的尊重和敬畏之心。随着社会的发展，“城隍”“后土”逐渐由物过渡为神，其自然属性逐渐被社会属性所取代，城隍信仰、后土信仰随之产生并成为一种宗教文化。这类宗教文化可以追溯到中国古代的城市保护神信仰和祖先崇拜，其底蕴深厚、影响深远，至今仍有不可小觑的影响。

在明代，地方守护神信仰的盛行也与当时的政治、经济环境有关。“城隍神是明代以来官方和民间最有影响力的神祇之一。明初洪武改制，城隍神被封为王、公、侯、伯的爵位，并规定了都府州县城隍神不同的品级，朝廷下令各级行政单位建立城隍庙，城隍神信仰达到了最鼎盛的阶段。”［3］由于明朝时期许多城市都面临自然灾害、盗匪和战争等威胁，人们需要通过祭拜城隍、后土来获得心理安慰。此外，城隍信仰还与商业活动密切相关，城隍被认为是能够带来商业繁荣和财富积累的神明，所以商人也会在城隍庙中祈福。后土信仰主要与人们对平安顺遂、子孙繁盛的祈愿相关联。城市保护神信仰在明代社会生活中占据着非常重要的地位，它不仅是保护城市安全的信仰，还是经济繁荣、社会和谐的象征。

山西的城隍庙分布范围广泛（见图1），建于明代的城隍庙数量众多，达22座。作为城市的活动中心以及地方的重要宗教场所，城隍庙通常位于城市的中心地带。而明代修建的后土庙相较于城隍庙来说数量较少，仅有7座，后土庙的位置分布较为灵活，有位于城市中心的，也有散布在乡村的。由于后土神掌管土地、生育、生灵等，所以其神庙多位于人口集中区域。城市保护神庙通常建造规模较大，由主殿、配殿和祭祀区组成。主殿供奉着城隍、后土神像，配殿则供奉着其他神灵或祖先。明清时期，古戏台多依附于寺庙或祠堂而建，因此有城隍庙、后土庙的地方往往戏曲文物遗留较多、保存较好，戏曲活动也更加繁盛。

从地理位置来看，此类神庙主要沿传统城市或较大的农村位置流布，主要分布在山西中部的平原地区，多数神庙沿用至今，保存完好。以城隍神、后土娘娘为代表的地方守护神在历史上发挥着极为重要的作用，尤其是在文化和宗教方面，是当地城市精神文化的象征之一。在此类庙宇中，人们在祭祀或祈福的过程中不仅表达了对地方守护神的崇敬，还在潜移默化间传承和弘扬了中国古代的宗教信仰和传统文化。本研究以规模和影响较大的晋中榆次城隍庙、晋中介休后土庙为例，在分析其社会功能的基础上对其中戏曲文物的美学艺术进行探究。

2 城市保护神庙作为场域社会中心的艺术特征

场域最早由法国的皮埃尔·布迪厄提出，他认为场域是经过客观限定的网络或者形构。布迪厄的场域概念并不是指被一定边界包围的领地，而是一种具有相对独立性的社会空间，如美学场域、宗教场域、文化场域，等等［4］。城市保护神庙在古代社会既承担着祈祷和供奉神灵的责任，又是开展民间信仰活动与传承文化习俗的重要场所。作为祭祀城隍神的庙宇，城隍庙一般位于衙门附近，监督城市治安、维护社会秩序，同时还负责防范火灾、水灾等灾害。后土庙的分布没有严格的限制，既可以位于城市中心，又可以坐落在乡村深处。因供奉的后土娘娘是掌管人口、生育、山川、生灵的神明，因此后土庙多建在人群聚集的区域，与人们的日常生活和信仰寄托有着紧密的联系。在民间，城市保护神庙在特定节日会举行盛大的祭祀活动、庙会活动、祈福法会。这些活动促进了官方与民间的交流互动，同时带动地方经济发展，促进商品流通，因此这类神庙在古代可以视为社会场域的中心，具有典型的美学艺术特征。

城市保护神庙作为中国古代社会的场域中心，其建筑布局、用材以及艺术风格必须符合大众审美。因为具有均衡对称的结构布局、瑰丽多彩的琉璃工艺、繁复精美的装饰图案、结构复杂的古式戏台，城市保护神庙多给人恢宏华丽之感。

2.1 均衡对称的结构布局

“山西城隍庙建筑的形制和空间布局都带有显著的宗教礼制特征，符合儒家以尊卑等级为核心的思想。城隍庙建筑通常效仿宫殿建筑的格局，将主体建筑沿线性序列布置，形成一条中轴线，再由依中轴线对称布置的附属建筑结合主体建筑围合，形成一进一进的院落空间，从而形成层层递进、气势恢宏的建筑群。”［5］以榆次城隍庙为例，城隍庙建筑群以中国古建筑形制为观照，布局呈现均衡对称之美。榆次城隍庙作为我国最古老且保存最完整的城隍庙之一，结构紧凑和谐。山门、玄鉴楼、乐楼、献殿、显佑殿、寝殿从前至后，构成一条中轴线贯穿整个城隍庙，鼓楼、钟楼分布在左右两侧相呼应，掖门、廊房、便门、配殿左右各一间，位置呈轴对称分布的状态。从整体上看，城隍庙布局匀整紧实、浑然一体，体现出稳重、和谐的特点，营造了一种静穆庄重的氛围。

2.2 瑰丽多彩的琉璃工艺

山西的琉璃工艺以光亮、色艳、防潮、耐久的特点闻名全国，自古以来山西的琉璃制品就被广泛应用于皇宫、庙宇之中。介休后土庙建筑群以其堪称海内外孤本的明代“万胜朝元”彩塑和华丽的琉璃制品以及完整的古建筑而闻名，并且凭借精美且数量庞大的琉璃制品享有“三晋琉璃艺术博物馆”的美誉［6］。在建筑用材上以琉璃为主，色彩明艳，其艳丽之色历经多年而不褪，其华美程度令人叹为观止。琉璃装饰大多采用黄、绿、蓝三色，在视觉呈现上给人一种神秘感。具体来说，楼殿的脊刹、正吻颜色以黄、绿为主，其中绿色往往作为龙、狮、象等神兽的身体主色，黄色常作为脊刹“小阁楼”的配色。楼殿屋顶上常采用孔雀蓝色琉璃构件覆盖，与黄色琉璃构件相互映衬，色调搭配和谐，使城隍庙呈现出一种大气恢宏之美。

2.3 繁复精美的装饰图案

城市保护神庙的装饰图案往往能够反映当时的审美情趣和艺术风格。被誉为“三晋琉璃艺术博物馆”的介休后土庙在脊饰图案的选择上具有典型性，多用龙、象、狮子、莲花、牡丹等具有特殊内涵的图案来装饰正脊、正吻以及脊兽。后土庙建筑背部常常采用琉璃雕花进行装饰，配色以褐、黄为主，花瓣层叠错落，以盛放的姿态开在脊刹之上。正吻装饰是指置于正脊两端突出于屋脊的装饰，山西城市保护神庙正吻都以龙为中心形象，不同的建筑楼殿上的龙形各有特色。以介休后土庙为例，屋脊两端的大吻选择“螭”作为主要装饰图案。螭是中国古代神话中龙的九子之一，造型为龙首鱼尾，传说它喜欢吞火，因此中国古建筑在屋脊设计时常选择此种神兽，寓意为避除火灾。后土庙的螭吻装饰造型夸张生动，龙的眼、鼻、口逼真精美，龙嘴往往咬着屋脊，有一种“气吞山河”的壮丽美感。

2.4 结构复杂的古式戏台

山西作为公认的“中国戏曲摇篮”，其中历朝历代修建的古戏台数量居全国之首。“有村必有庙，有庙必有台”［7］道出了山西戏场建筑之多，山西戏场建筑在明代进入转型期，建筑形制在传承中不断创新，同时观演关系也发生了一定的变化。由于戏曲演唱的需要，元代戏台不再适应场上“演”的需要，明代戏台多变为三开间，有的甚至是五开间。从戏台平面尺寸上看，明代戏台更多为长方形，表演区面积明显扩大，所容纳的演员数量明显增多。为适应平面的变化，明代戏台梁架结构也从元代的亭榭式结构变为厅堂式抬梁结构，更加适应三开间的戏台。在戏台形制上，明代产生了“山门戏台”，其是中国剧场史上的一座里程碑［8］。“山门戏台”是将寺庙的山门作为戏台台基，戏台与山门相互因借，外看是巍峨耸立的山门，内观是气势恢宏的戏台。山门戏台的出现让戏台的占地面积大幅缩小，给观众留下了更多的空间。明代戏台的形式多样，戏台与楼阁、山门、神殿合建，榆次城隍庙是将玄鉴楼、乐楼、戏台三者融为一体，而介休后土庙则是将戏台与三清阁有机结合。整体建筑群前后扬抑，错落有致，左右呼应，和谐优美。

3 社会场域的城市神庙的文化内涵

城市保护神庙作为供奉地方守护神的场所，每年在特定节日都会举办各类活动，如祭祀仪式、祈福庙会、戏曲表演，等等。这些民间文化活动传承与展示了中国传统文化，承载着深厚的历史文化底蕴，活动中的仪式、音乐以及舞蹈都与民间习俗密切相关，展现出历史悠久的民间信仰的深厚文化内涵。

3.1 庙会盛景：生产生活的祈愿

作为中国传统民俗活动的庙会，往往于特定节日在寺庙周边举行。庙会既是民间信仰的表现形式，又是文化传播与经济交流的载体，具备丰富的文化意义和社会功能。以榆次城隍庙的庙会活动为例，其始于明末清初，历史悠久。庙会期间，来自京、津、豫、陕以及苏、杭等地的商人云集榆次城隍庙，出售各种商品，如绸缎、海味、珠宝等，因此榆次城隍庙庙会为人们搭建了一个重要的商业交流平台。《榆次县志》（民国版）曾记载庙会期间的繁盛景象，“万商云集，经月不散”，庙会有助于各类地方产品在晋中地区流通，在发展地方经济的同时促进文化交流。“庙会当中的文化娱乐活动因时、因地、因神之不同而约略有异，但无论城乡，演戏是一个很普遍的节目……一个亭阁式的戏台，这便从建筑景观上体现出庙会乃至寺庙本身所具有的文娱特征。”［9］庙会活动借助寺庙的影响力扩大其辐射力，与当地百姓生产生活紧密联系。一方面，庙会为百姓提供了一个集社交、娱乐等功能于一体的平台，各类群体在节假日、庆典时期来到寺庙及其周边开展社会活动。民间艺术表演如舞龙舞狮、杂耍表演等起到了传播民俗文化的作用，展现了老百姓欣欣向荣的生活面貌，表达了人们对美好生活的期许。另一方面，庙会往往只在固定的时间节点举办，往往会带动当地住宿、餐饮、旅游等业态的发展，同时会提供更多的就业机会，增加当地居民的经济来源，从而提高他们的生活质量。

3.2 祭祀活动：礼仪文化的传承

祭祀活动是一种祭祀祖先或者神明的礼仪活动，源于天地和谐共生的信仰理念，体现了人类对于自然神明的敬畏之心，“祭祀礼仪”是联系人与神的精神纽带。中国史书中有不少对祭祀活动的叙述，而明清礼典中对城隍祭祀的记载尤为详细。阳城县明弘治九年（1496）《重修城隍庙记》曰：“古先哲王以礼事神，于所当祀者，谓之宗祀，则载在祀典；所不当祀者，谓之淫祀，则毁而黜之。”［10］古代帝王以礼仪侍奉神明，城隍祭祀作为“正祀”更是帝王维护统治的重要手段。明清时期，新上任的地方官员常常需要在城隍庙行香祭拜，祭祀流程主要分为三部分：谒庙行香、斋宿、撰写祭文。复杂烦琐的祭祀流程体现了古人对礼仪的严谨态度，对城隍神的敬重与崇拜。祭祀城隍神的仪式历经岁月洗礼，流传至今，仍熠熠生辉。城隍庙作为中国传统文化的重要载体，时至今日依然会举行丰富的祭祀活动。每逢重要节日或特定纪念日，如城隍诞辰、春节、元宵节等，民间组织会在地方政府的指导下举行祭祀仪式。仪式流程通常包括准备供品、摆放神像、诵读经文等，意在向城隍神表达敬意、祈求福祉。从古至今，祭祀活动在百姓生活中占据着十分重要的地位，反映了民俗文化的包容性与多样性，它与民间信仰、习俗文化紧密相连，对于维护社会稳定，促进社会和谐发展具有重要意义。

3.3 戏曲表演：时代风尚的映射

戏曲表演作为神庙活动的重要组成部分，在重要的神庙节日登台亮相。“声律和谐、为民所爱的戏曲则成为‘大乐’的替代。”［11］民众喜闻乐见的戏曲发挥了更理想的礼乐教化作用。如在后土信仰中，后土娘娘的生日是重要节日，要通过演戏来酬神，相关活动会持续两到三天。这样的大型社会活动往往能吸引广大民众积极参与。戏台上演的戏曲剧目不仅历史悠久，与庆生等主题相契合，而且内容丰富多彩，兼具教育意味和娱乐性。例如，后土娘娘生日时演出的《满床笏》有祝寿、子孙满堂等美好寓意，对民众的吸引力较强。

城市保护神庙在特定节日举行的一系列戏曲表演活动，承担着“娱神娱人”的职责，在发挥娱乐作用的同时兼具教化之能。戏曲表演通过人物动作、唱腔语言、剧目安排等，使观众在无形之中接受道德教化，同时往往围绕映射时代风尚选择剧目，借助音乐、舞蹈动作传达主流文化理念。每年农历的三月十八日是后土娘娘的诞辰，民间组织会在介休后土庙免费为当地百姓进行为期三天的戏曲表演，选择的戏曲剧目包括《满床笏》《渭水河》《打金枝》《姐妹易嫁》等。这一类戏曲剧目都根植于中国传统历史和文化，通过丰富的情节和鲜明的人物形象传达忠孝节义、家庭和睦、善恶有报的中国传统道德观念，以艺术表演的形式展现时代精神。在后土神诞辰的前后几天，民间组织、当地企业会出资聘请本地戏剧团演出，同时在庙前搭建现代舞台，在庙内使用古式戏台，以“两台同唱”的形式进行戏曲表演。现代戏台高于地面，低于古戏台，意在“娱人”而非“酬神”；而古戏台远高于现代戏台，与后土圣母殿几乎平行，留下的观众空间也更大，因此在古戏台的场上表演兼有“酬神”和“娱人”的社会属性。戏曲剧目中的人物唱词多有“成双成对”“天下太平”等表达对美好未来的憧憬之词，创作者为祈求神明护佑国家安康，所以创作时往往会融入各类美好祝愿，以期获得神明庇佑。戏曲表演作为民俗文化的典型代表，在弘扬中华优秀传统文化，体现社会风貌和传达文明友善的价值取向等方面发挥了重要作用，具有深远影响。

4 结语

承载城隍信仰、后土信仰的城市保护神庙，是普遍存在于山西城市和乡村的社会场域，千百年来持续发挥着相应的影响力。但其具有显著的局域性、地方性，在现代社会发展后劲不足。要想借助文化遗产打造文旅热点，就要充分挖掘文化遗产的特色，克服乡村文化记忆中断、文化根脉植入不足等问题，以戏曲为主题串联，打造集群效应，调动群众参与积极性，规避模式化开发的弊端。深入挖掘其文化遗产和旅游品牌的内涵，根据其社会性和艺术特征，传承中国传统文化记忆，将城隍和后土文化发扬光大，打造文化遗产旅游地，以文化驱动乡村文旅开拓创新。

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基金项目：本论文为2023年度山西省艺术科学规划课题“山西明代戏曲文物的文化意蕴与美学研究”成果，项目编号：23BB024

作者简介：武玥 （1990—），女，博士，副教授，研究方向：明代戏曲、诗词吟诵；郎仪滢 （2001—），女，研究方向：元明清戏曲文化。