山水画创作的时代性 绿水青山 美丽家园——中国国家画院典藏山水画展研讨会综述

文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目

7月26日至8月26日，由中国国家画院主办、中国国家画院美术馆承办、《中国美术报》社协办的文化和旅游部2024年全国美术馆馆藏精品展出季入选项目“绿水青山 美丽家园——中国国家画院典藏山水画展”在中国国家画院国风堂、颂厅展出。8月25日，“绿水青山 美丽家园——中国国家画院典藏山水画展研讨会”在中国国家画院明德楼举办。中国国家画院理论研究所所长陈明主持研讨会，中国美术馆党委书记安远远、中国美术家协会美术理论委员会主任尚辉、清华大学美术学院教授陈池瑜、中国国家画院美术理论专业委员会研究员王鲁湘、中央美术学院科研处处长于洋、中国国家画院山水画所所长方向、中国国家画院山水画所副所长王跃奎、北京画院美术馆馆长薛良、中国美术馆艺术品修复部副主任邓锋、北京画院研究员马明宸、首都师范大学美术学院教授张鹏、中国国家画院理论研究所研究员王治出席并参与讨论。

山水画创作的时代性特征

中国国家画院的典藏作品有着十分鲜明的时代性，此次展览以123件作品的体量，较为清晰地呈现了自20世纪70年代以来中国山水画的创作面貌和发展特点。展览作品的作者是当代山水画创作领域的名家和大家，如李可染、陆俨少、关山月、刘海粟、何海霞、张仃、罗铭、方济众、钱松嵒、黎雄才、宋文治、吴冠中、周韶华等，代表了当代山水画创作的最高水平。

安远远注意到，此次展览的大多数作品是20世纪七八十年代绘画大师们创作交流和教学研习的作品，可以看出来画作中笔墨的灵活性，以及创作状态的轻松自在。可以说是当时艺术家在很融洽的气氛下创作的作品，有种创作的即时性，有些艺术家特定的艺术表现习惯性和熟悉性的呈现，也仿佛可以看到那个时候南北画家在一起交流创作过程中的互相唱和的状态。这些作品呈现出艺术创作的时代性和地域性，以及与艺术家个性之间的关系，在这个展览中能找到他们艺术创作的连续性、地域性的影子。中国文化中的精神性一直是在山水画传承的脉络里交织着的。山水画从中堂、补壁，从私人的小范围观赏的作品到开放的公共性展示之间的转变，特别是时代变迁对山水画创作的影响是巨大的，这些作品也反映出山水画中人与自然、社会的关系。中国国家画院以山水画为开端，针对藏品的梳理和学术脉络的研究，可以看出20世纪七八十年代历史阶段性和创作个性之间不断随着时代变化和创新突破的关系。从中国画创作组、中国画研究院，到现在中国国家画院不断对积累藏品的呈现，也反映出艺术家的作品和时代、人文、社会的关系的呈现。这个展览让我们看到当时艺术家间存在的异同，以及同一个时代下每个人创作状态的差异。

陈池瑜表示，此展对我们研究中国当代山水画有着不可估量的价值。中华人民共和国成立后，山水画经历了20世纪50年代的改造和20世纪80年代创新思潮阶段，画家们通过作品为祖国河山立传，表现新的时代精神。他们的笔墨、构图和色彩都作出了新的探索，形成了反映时代精神的新成果。展览作品的时间跨度为20世纪70年代至21世纪初，这一时期是老一辈画家的创作成熟期和高峰期，他们的作品最能代表这一时期的山水画创作水平。这些作品也代表了20世纪中国山水画的最高水平，展示了山水画在中华人民共和国成立后中国画变革和创新中的重要成就和地位。这次展出的主要作品是对百年来山水画革新创造的成果展示，这些作品为我们提供了一次了解20世纪中国山水画发展的机会。

方向在两个层面上分析了山水画创作的时代性：一是传统笔墨向现实主义转型，如关山月、黎雄才等大师的作品，用传统笔墨对应新生活、新事物，探索山水画在新时代的可能性与必要性，拓展了传统笔墨的表现力，作品反映他们所见的祖国河山、社会建设；二是笔墨语言的当代性建构，如李可染、傅抱石等，他们的作品不局限于现实景观，而是建立新的审美样式，融合多元的绘画元素，进行解构重组，建立新的笔墨语言，更具当代意义。作为山水画家，其在思考山水画意境当代性的问题，探讨林泉之心与社会关怀的关系，以及如何将现实社会生活“事境”融入山水画意境，以拓展其表现内涵，若忽视对当下社会的关怀，山水画的发展之路将日益狭窄。

薛良认为，不同时代的山水画家，在面对同样的自然山川时，总能创造出独特的艺术面貌。每位画家笔下的黄山各有千秋，这背后不仅是艺术家个人笔墨特性的体现，更是其所处时代的精神展现。比如李可染1954年的写生，作品的细节充满了思考和实验，他尝试将西方绘画中的色彩与传统的笔墨精神相融合，尝试采用传统的“以大观小”法，使不同角度山势的深远、高远共同呈现于一幅作品中，所以他早年的写生手法多样、多元，实验性强，充满了对时代精神的理解和探索。

邓锋谈道，山水画的时代性是中华人民共和国成立以来山水画发展的最突出特征，但这种时代性不能仅仅表现在题材的拓展上和视觉图式空间的营构上，还更需要表现在对深层意境、时代精神的挖掘上，如此，时代性才会融入更为悠久的文脉，从而在山水造化中去接近“道”的永恒性与超越性。否则，山水画就将丧失其神圣传统。此次展览呈现了横向的多元化，从大的风格类型来源进行分类，大致可以归纳为三大流派趋势：首先是继承了二十世纪初期以来传统山水画笔墨观念的流派，基本是对传统笔墨的延续；其次是中华人民共和国成立后，通过写生方式改造中国画的新山水画，这是主流；第三个流派趋势是在20世纪80年代之后，山水画在形式语言和图式创新方面展开了更为丰富多元的探索。

山水画的传承与创新

“绿水青山 美丽家园”展览通过大师名家的作品简略回顾了20世纪70年代至21世纪初中国山水画传承与变革的演变历程，以点带面地展现了这一艺术领域从写生运动到形式语言变革的多元探索路径。展览不仅是对历史的回望，更是对当下中国画发展的深刻反思。

尚辉认为，展览揭示了现代主义形式语言对山水画变革的重要影响，这同时引发了关于视觉价值与笔墨价值之间权重的冲突与论辩。一方面，中国画的发展离不开对笔墨语言价值作用的深刻理解和运用驾驭。一个不争的事实是，山水画完全凸显视觉价值就会丧失中国画的本体特征，因而无论是形式结构的探索，还是现实空间的再现，都不能离开笔墨与其构成的某种深层联系。另一方面，现代性视觉已成为人类最基本的视觉经验，完全观念化的山水图式以及内观性的笔墨观照已不完全适应现代人的生活方式与审美感知，中国画传统的不断变革已是必然趋势。难题并非持守不变，而是要把握山水画的视觉创新价值与传统笔墨内美价值之间的尺度。因此，对于当代中国画发展，既需要在尊重传统的基础上，勇于探索新的形式语言、尝试新的媒材运用，也需要深耕传统笔墨语言，不断提升艺术主体的人文修养与精神层级，并将中国画学作为一个系统性的艺术学科来深化笔墨境界。只有这样，我们才能在中国画的变革中保持其独特的艺术魅力，推动其不断向前发展。

王鲁湘认为，此次展览让我们更加清晰地看到了中国山水画的发展历程和未来趋势。从写生与程式的角度谈开，李可染作为其中的佼佼者，他的艺术历程充满了探索与变革。从对程式化的批判到写生实践，再到图式问题的自觉意识，他的艺术之路是一个不断突破和创新的过程。他建立了自己的程式，确定了稳定的图式，从而形成了独特的艺术风格。而与此同时，张仃的艺术之路则呈现出了另一种风貌。他坚持写生，反对图式化、程式化，希望每张画都能保持新鲜和独特。他的艺术理念和实践，与李可染形成了鲜明的对比。此外，结构和解构也是我们在这次展览中需要关注的一个重要范畴。山水画的发展，同样经历了结构主义和解构主义的交替。崔振宽、姜宝林等艺术家的作品，就体现了解构主义的趋向，他们打破了传统的结构，创造出了新的艺术语言和表现形式。

王跃奎表示，在中国画现代形态转换的浪潮中，写生成为画家们探索自然形象、笔墨与意境的重要途径。我们遵循李可染的创新路径，致力于打破传统程式化的束缚，通过写生与大自然对话，重构山水画的造型与笔墨语言，对自然形象进行笔墨转化的语言值得我们深思和学习。从这次展览中，我们可以清晰地看到李可染等前辈画家在写生过程中对笔墨与造型的精妙处理。他们的作品不仅展现了自然的神韵，更蕴含了深厚的文化内涵与精神追求。这提醒我们，在追求创新的同时，不能忽视对传统笔墨精粹的传承与坚守。作为当代画家，我们在写生创作中应更加注重笔墨的表现力与审美性，努力在传承与创新之间找到平衡点。通过深入自然、潜心研究，我们可以不断挖掘新的造型语言与笔墨技法，为中国画的未来发展贡献自己的力量。同时，我们也应反思在创新过程中可能丢失的传统精髓，确保中国画的精神文脉得以延续。

马明宸认为，展览展出的这些艺术家的探索成果显示了中国画的包容性、生命活力与艺术魅力，是20世纪中国画变革的最高成就。老一辈传统艺术家在山水画中融入了新元素，比如电线杆、汽车、公路等现代事物以及人物劳动等时代场景来探求摸索。这是他们对中国画变革的大胆尝试，但主要还是在传统的笔墨本位基础之上、在旧的造型模式里面添加新元素，还停留在外在的形式层面，这说明了纯粹的传统在20世纪中国画变革中的局限性。而新一代艺术家都接受了西方绘画的基本训练，又在学习与创作之中逐渐补习传统的东西，在基本造型、色彩、构图上创新，在写生式的创作方式和主题性表现上求变，因此，他们的基础和理念与传统艺术家不同，从而也就突破了传统的笔墨和程式，开拓了一个以画面效果与整体意境为本位的创作格局，这是传统主义画家与新派艺术家之间的本质区别。20世纪90年代，一些山水画家又开始走抽象变形和符号化路线，最后陷入了形式主义的误区，这样更能从反面证明20世纪80年代这批山水画作品的永恒价值。

山水画的审美与社会功能

藏品本身是一个实物的实存，但收藏是一个行为和经历，当我们梳理和深研这些作品的时候，它们当时被收藏的掌故都是艺术鉴藏史研究或者以鉴藏为中心的美术史研究很重要的一部分。

于洋表示，一直以来，中国文化艺术体系中的山水画显现出三个方面的重要内涵：第一是人文内涵，体现人与自我的和谐；第二是生态内涵，显现人与自然的关系；第三是社会内涵，展现人与社会和社群的关系。从这批画作中，我们能够看到中华人民共和国成立初期为祖国山河立传的主题性山水画。当然也让我们在今天去思考山水画的时代性是什么：它是当时新山水画中的工地、电线杆以及其中的人物？还是形式的更新与题材的突破？它的时代性内涵是随着时间的推移不断增益的。而对于山水画的美术史研究、当代评论，在当下都面临着方法论层面的缺失和问题，如何摆脱简单的社会学、文化学层面的附会，而把握山水画本体问题，将传统画学思想融入其中，是当下该领域的主要问题。从这个角度看，这个展览的作品加深了我们对于经典作品、大家风格的既有定位的反思和认知。对于当代山水画，乃至于整个现当代中国画的展示、研究和回望，都仍然需要作为新课题，进行深一层、进一步的建构。

张鹏从中国山水画的超越性和永恒性角度探讨了20世纪中国画史内在逻辑中“常”与“变”的关系。山水画延续至今，不变的是人与山水之间的天然亲近感，这种亲近感超越了时空，成为一种恒定的存在。同时，从古到今的山水画在语言形式都蕴含了笔墨、色彩、结构等恒定因素，这也是山水画语言层面的“常”。所谓的“变”则是不同时代精神对山水画创作的浸润以及画家、学者、观者等对山水的重新塑造。这两者在山水画中形成了内在的互动关系，即在“常”中感知“变”，在“变”的过程中坚守“常”。此外，理解山水画精神性的关键，在于理解一个圆融的山水文化形态，这涵盖了山水文学、与山水相关的建筑和人文遗迹等多个方面，山水画是其中的一个部分，在当代都市生活和现代文明中，山水画的创作与解读背后依然或显或隐地承载着超越时空的人文孤独感，展现着其独特的生命力。

王治从观察和表现两个方面剖析了李可染的山水画创作。在观察上，李可染以三种“眼境”的独特视角透视自然：他视客观世界为老师，强调观察时要避免成见和常识的束缚，以饱含深情的“爱恋之眼”去体味自然；以明丽清新的“赤子之眼”去刷新自己的感知，发现世界的新鲜之处；更进一步，他以“哲学之眼”提炼出纯然抽象的精神世界，追求高度凝练的山水画境界，这体现了他的深度思考和哲学性艺术追求。在表现上，李可染的山水画深受林风眠用光技巧的影响，善于调节光的分布，营造出微妙奇丽的逆光氛围；同时，他又吸收了齐白石慢而有力的用笔技巧，形成特殊的线条韵味；他借鉴了黄宾虹的用墨之法，以气息游走穿行于画作之中，使画面呈现出蓬勃郁然的生命力。

（刘晶、贺玮、黄家馨、赵墨、张湫逸参与整理）