溯源与考证

作者简介：

作者系北京城市学院文物保护与修复专业讲师，北京大学艺术学理论博士后，中国美术学院美术学博士。

一、缘起

在中国绘画艺术的发展脉络中，材料的选择和运用始终是艺术创作的核心要素之一。作为中国写意绘画的主要载体，纸张的质地、性能及其表现形式对画作的艺术表现力和保存效果起着决定性的作用。而蒋兆和作为中国现代绘画史上举足轻重的画家，以其精湛的技法和形神兼备的作品著称，其创作不仅是笔墨的流转，更是材料与技艺的高度融合。因此，针对蒋兆和在不同时期所选用纸张的研究，既是解析其艺术成就的关键路径之一，也是揭示中国近现代写意画材料演变与发展的学术必然。

在蒋兆和的艺术创作中，材料与技法的互动形成了一个双向动态的过程。他的画法在很大程度上其实借助了纸张的独特性质，而对纸张性能的深入理解则反过来影响了其技法的调整与完善。因此，科学研究蒋兆和所用纸张的纤维特征，可以显著提升其画作修复的科学性与精确性，不仅能提高纸质文物修复的技术水平，也为深入研究蒋兆和的艺术技法提供了实证依据。而通过系统分析蒋兆和所用纸张的类型与性能，亦能够更深入地理解他在创作过程中是如何运用材料特性来实现艺术表现的。这种理解不仅有助于更准确地欣赏和解读蒋兆和的作品，还为当代艺术创作提供了宝贵的经验与启示。此外，对纸张特性的研究对文物保护与修复工作具有重要的指导意义。掌握蒋兆和使用纸张的特性，可以在修复其作品时选择适当的材料与方法，从而更有效地保护这些珍贵的文化遗产。因此，对蒋兆和所用纸张的研究不仅有助于理解其创作技法，也为探讨中国传统绘画材料的演变与发展奠定了坚实的基础。

二、蒋兆和创作中关于高丽纸的选择

关于蒋兆和的用纸习惯，我们可以首先从其学生的回忆中略见端倪，以此了解他的画法与用纸之间的关系。蒋兆和的创作过程，正如其弟子生动回忆所述，只见蒋兆和手握毛笔，略加思考，便从一只眼睛开始勾勒，继而绘出五官、脸的轮廓、头发和衣领。整个过程行云流水，一气呵成，不到一个小时便完成了幅形神兼备、笔墨精妙的画作。这种创作方式的背后，蕴含着对笔墨载体——纸张的高要求，要求纸张必须能够承受多次笔触的摩擦和不同程度水墨的渲染，从而能够表现出其画法想要营造的层次感和立体感。

在徐悲鸿的影响下，蒋兆和在艺术创作中明确了写实主义的思想，并将其作为水墨人物画创作的核心准则。在其自序中，蒋兆和指出：“拙作之采取‘中国纸笔墨’而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意……”，而蒋兆和的画法也以主要吸收西方透视和解剖等科学分析作为基础，并舍弃了对光影明暗的详尽描写；为了突出对象的质感和体积，采用的是以皴擦的笔法模仿素描而营造块面感，而对于无法通过笔法完善的人物形体，蒋兆和则通过不同墨色的反复渲染来实现所需效果。这种创作方法显然是建立在对纸张性能的深刻理论理解与实践把握上的。他所选用的纸张不仅须与其独特的创作技法相兼容，还需具备卓越的物理韧性与耐久性，以便在绘画过程中承受反复的水墨涂抹与笔触摩擦。这一要求确保了纸张在经历大量液体与机械力作用时，能够维持其形态与功能，从而支持其复杂的艺术表现及创作需求。这种对纸张性能的精准把握，反映了蒋兆和在艺术创作中对材料选择的精细考量及其对作品质量的高度追求。

一般来说，学术界对蒋兆和所用之纸，多断定为高丽纸，但高丽纸以材料学的概念来看实则却是一个泛化概念。首先，从历史角度来看，高丽纸源于东晋时期高僧摩罗难陀抵达百济传教的同时带去的一种利用旧麻布和树皮制作纸张的方法，其为朝鲜半岛的造纸技术奠定了基础。而随着对技术需求的提升，隋唐时期新罗王朝陆续派遣学者和僧侣前往大唐，以学习更为先进的造纸方法。结合朝鲜半岛的自然资源，尤楮树和构树丰富，遂而使得楮皮纸成为了本土生产的主流纸张。新罗时期（公元前57年-935年）《大方广佛华严经》手稿中便有记载：制纸时采用香水灌溉楮树，然后剥皮制纸，专门用于抄写经文。这一描述不仅展示了新罗时代制纸工艺的高度成熟，还突显了楮皮纸在高丽纸中的独特地位。随着时间发展，由于其出色的质量和细腻的制作工艺，楮皮纸逐渐被定义为高丽纸，并在书写和绘画中被广泛使用。

其次，高丽纸的定义在历史和地理的话境下实则包括两个主要的类别，具体含义随时间和区域的变化并不相同：首先，传统意义上的高丽纸指的就是前文所提及的在朝鲜半岛，高丽和李朝时期生产的手工楮皮纸。而这种纸在明清时期广泛流入中国，备受文人墨客喜爱，亦在清朝的宫廷档案中多有记录。随着朝鲜半岛的南北分治，传统的手工纸也发生了分化，北部和南部的手工纸分别被称为朝鲜纸和韩纸，而“高丽纸”这一名称逐渐在日常语境中被淘汰，专指那些古代半岛制作的传统纸张。例如，乾隆时期所用的高丽纸就属于这一类。反观，高丽纸还代指一种河北迁安地区所生产的手工纸。迁安作为历史上著名的北方皮纸生产地，主要以制造毛头纸等粗糙低端皮纸为主。清末光绪年问，李显廷前往朝鲜半岛考察并学习了高丽纸的生产工艺。回国后，他持家族的纸坊更名为“显记纸厂”，引入了红辛纸和油衫纸的制作技艺，并利用当地丰富的桑树资源进行生产。这一改进不仅推动了迁安地区手工造纸业的技术升级，还提高了纸张的质量与市场竞争力。为了实现生产规模化，李显廷还向天津玉聚成机械厂采购了先进的造纸设备，以满足批量生产的需求。这些新生产的纸张在规格上与传统高丽纸相似，因此在市场上也被广泛称之为高丽纸。但实则这类高丽纸的原料并不是传统高丽纸所用之楮皮而已经是桑皮了（这一点会在下文详述）。这两种高丽纸的不同，不仅体现了不同历史时期和地理位置的造纸技术与文化特点，也反映了随着时间推移，同一名称在不同文化语境中可能承载的多重含义。回归到蒋兆和所使用的“高丽纸”究竟是传统高丽纸还是迁安高丽纸？便成为了下文实验的主要目标。

三、蒋兆和所用高丽纸诌议：探讨与验证

长期以来，高丽纸的原料就一直存在着争议，这种争议不仅在明清时期显著存在，甚至延续至今，并影响了现代高丽纸的研究。古代文献中就多有记载高丽纸的原料，如宋代华镇在《云溪居士集》中描述高丽扇时写道：“排筠贴楮缀南金，舒卷乘时巧思深。”清代陈元龙在《格致镜原》中则明确指出高丽纸的原料和制作工艺“珍珠船永徽中定州僧欲写华严经先以沉香种楮树”“绀珠白硾纸出高丽，以楮造，捣练极工，疑于茧凝霜纸出黟歙，复有长纸，一幅可五十尺。”这些文献均指明了高丽纸的原料是栲皮。但有些古籍中却解释高丽纸是以“绵茧”制成的，如宋代陈槱便在《负喧野录》中这样描述高丽纸：“高丽纸以绵，茧造成，色白如绫，坚韧如帛，用以书写，发墨可爱。此中国所无，亦奇品也。”，当然，这样的描述已经学者考证，实则谬论。经学者指出，这种观点主要基于个人推测，而有关“绵茧”制纸的描述，实则是用来比喻纸质柔软、洁白、光滑，这里更多的是对纸性的描述，而非材质本身。所以，基于以上情况有学者提出，高丽纸的制纸原料在百年来可能经历了变迁：是一种从早期单一使用楮皮发展至楮皮、桑皮蒹用的状态。

为了准确判断蒋兆和在不同时间阶段使用的高丽纸的具体情况，笔者选取了蒋兆和家属提供的五张不同时期的绘画作品作为样本，采集了纸张表面的一小部分纤维进行科学分析（见表1）。通过对这些样品的实证分析，并结台历史学和材料学的研究，企图从史学和材料学的角度深入还原蒋兆和所使用的高丽纸的真实面貌。

（一）实验的基本原则与操作

蒋兆和作品的纸纤维分析，主要目的是通过显微镜观察纸张纤维的结构和成分，以确定纸张的制造工艺和材质特征。该实验的基本原则包括以下几点：一、取样无损原则：对蒋兆和作品的纸张进行取样时，必须确保对原作无损，取样尽量微量且随机，避免影响作品的整体完整性。二、染色显色原则：选用合适的染色液（Herzberg染液）进行显色，使纤维结构在显微镜下清晰可见。三、操作规范原则：严格按照操作流程进行，确保每个步骤的准确性一致，避免操作失误导致结果偏差。四、数据记录原则：详细记录每次实验的步骤、条件和观察结果，以便进行对比分析和数据积累。

实验操作流程包含以下三部分：一、取样，对A-E画作样品，先用一滴蒸馏水润湿某空白部位（尽量避开自然纸边并保证取样随机），用尖头镊子夹取浸润后松动的纤维，微量取样（直接用镊子夹取纤维，但需注意避免扯断纤维）。二、染色，制样时有多种染液可用于植物组织的染色。在手工纸纤维分析中，最常用的染液是碘-碘化钾溶液，也称为Herzberg染液。其染色原理是基于碘与淀粉反应后显现蓝紫色。这是因为碘分子或离子会被固定在淀粉长链形成的螺旋结构中，形成多碘物质，从而产生从深蓝到紫红的颜色。纸张的主要成分（如纤维素、半纤维素和木质素）结构与淀粉类似，长链螺旋结构能够固定碘。盐溶液如氯化锌和氯化钙具有润胀作用，能够促进纤维素的溶觯，使碘能更容易渗透进纤维，与长链物质结合，从而显色。实验过程中，笔者将蒸馏水与Herzberg染液按1：1的比例混合以制备染液。对于已润湿的纤维，可以直接将其放置于载玻片上，并滴加少量染液。对于未润湿的纤维，需先将其放入提前滴入载玻片上的水中，再滴加等量的染液。在载玻片上，纤维会迅速由透明变为深色。使用镊子或解剖针分散纤维，轻轻剥离或击打纤维束，使纤维在液滴中尽量呈单根分散状态，以便观察。注意避免用力过大，以免损坏针尖或破坏纤维；同时，分散时间不宜过长（室温下1-2分钟），以免染液挥发导致染色效果失效。三、观察拍摄：在液滴上放好盖玻片，尽量压紧，吸走多余的液体。避免气泡和污染试片。为此，手指不要碰触盖玻片中央，放置载玻片时可用镊子完成，压片时可用镊子尾端，吸去多余液体时可将吸水纸置于盖玻片边缘位置。使用显微镜进行观察，拍摄纤维结构的清晰图片，记录纤维的分布、形态和染色情况。

（二）实验结果及相关分析

经笔者观察，试样A至E作为“高丽纸”，以楮皮、构皮或桑皮为原料的可能性极大，但楮皮、构皮和桑皮纤维在形态上十分相似，仅通过纤维特征难以准确区分，一般需要结合纤维尺寸、杂细胞形态及其他辅助的信息进行鉴别。

试样中的纤维长度普遍较长，平均长度在1215mm之间，最长可达30mm。由于造纸过程中常涉及到切皮操作，试样中的纤维普遍出现了被切断的现象。纤维具体尺寸见表2：

在显微镜观察下（图1），试样A至E的纤维呈现平直、表面光滑且粗细均匀的圆柱形状。经过Herzberg染色剂处理后，所有试样的纤维均显示出棕红色、酒红色或紫红色的色调。纤维的净化程度与其染色反应呈现正相关：净化程度越高，纤维的颜色越深，因此这些样品中的纤维整体呈现深棕色。这一结果表明纤维的净化程度对其染色表现有显著影响。

同时，在物镜20倍的观察下，试样A至E的纤维表现为匀直且表面有明显纹理。大多数纤维的横节较浅、细小且稀疏，部分区域表现出斜向剥落的纹理，与纤维的横截面形成一定角度。少量纤维的横节纹路较粗且间隔不均匀，同时可以观察到一些长纤维的表面存在明显的横节纹（见图2、图3、图4）。这些纹路有的稍微突出，有的则呈现出疏密结合的纹理。同时，在纤维间我们可以观察到存在有明显的乳汁管、筛管、薄壁细胞和韧皮细胞。比如乳汁管（图5）是一种具有很长的舌状尾部和纹孔、颜色较浅于主体纤维的飘带状薄壁管。根据以上的基础信息，笔者在比较构皮、楮皮、桑皮纤维的标准样式后，基本认为试样中的纤维比构、楮皮更加匀直平滑，而横节纹比掏、楮皮纤维浅细，节纹间距也比构、楮皮纤维略小，更符合桑皮的纤维特征。而由于试样中的乳汁管、筛管常混杂在薄壁细胞中不易观察，乳汁管、筛管组织也很细、很窄，并没有呈现构皮、楮皮常见的唎喇叭口，整体的薄壁细胞也远小于楮构二者，韧皮射线细胞则呈现出更加修长的状态。考虑到不同品种间特征的差异与交叉，并综合上文中对样品纤维长度的测量结果及其纤维的物理特征，可以初步判断样品中的主要纤维可能来源于桑皮。这一结论是基于纤维的长度、染色反应以及显微镜下观察到的纹理特征所做出的初步判断，而上述特征与桑皮纤维的已知属性相符，更支持了笔者对于试样A至E以桑皮作为主要纤维的推测。

再者，进一步证实则需要结台纤维特征来进一步分析纸张的工艺。如试样A至E所示，纸样种长纤维主要呈现的是棕红色，同时，试样中除了长而偏红的纤维外，还有较短的、具有尖端的黄色短纤维，这很有可能是来自废纸浆种的阔叶术纤维，而其他纤维（结香科植物）只在试样D（图6）中有少量存在，其他样品则仅含微量的草类锯齿表皮细胞，说明五份试样的主要原料成分还是较为单一的，同时也进一步证实了样品A-E基本为纯皮料手工纸。

试样中分散的纤维表征则说明了在造纸过程中蒸煮的环节足够细致，胞间层的物质已被除去得比较充分，但20倍物镜下纤维周边也存在不少杂细胞，这则说明了洗浆环节不够充分。同时，视野中还出现了黄色不定形细碎团状物（箭头）（图7），其颜色呈黄色，纤维长度较短，整体呈絮状。此外，观察到桑皮纤维平直的断口，这是切皮步骤处理的结果。在摄影图像的视野中，试样A至E以20倍物镜的视野来看，桑皮纤维细胞壁外侧存在很薄的胶衣（框内箭头）（图8）。少量可见的薄壁细胞没有特定形状且已被打散，说明打浆过程充分。综合这些特征分析，我们可以基本判断这些试样主要由桑皮纤维制成，并且制纸过程中蒸煮和打浆环节都处理得较为细致，而洗浆环节略微欠缺。

结合上文对纤维实验结果及相关分析的探讨，笔者将进一步分析试样A至E的纤维排列与纸性紧密度对蒋兆和水墨人物画创作的具体影响。实验显示，这些试样中的纸张具有特定的纤维特征和紧密度，这对蒋兆和绘画中的水墨表现具有重要作用。首先，试样A至E的纸张均以桑皮为基材，其纤维排列在显微镜下显示出明显的平直和均匀特征；细纤维在高打浆过程中形成的紧密氢键结合，使得这些纸张在强度和紧密度上表现出非常高的性能。同时，纤维的细度和高度打浆的结合方式还增加了纤维之间的结合面积，从而显著提高了纸张的整体强度和紧密度。这种紧密度对于蒋兆和的水墨人物画创作至关重要，因为它保证了纸张能够承受大量水分和笔刷摩擦，从而支持复杂的绘画技法。然而，虽然高打浆度改善了纸张的平滑度、挺度、柔韧性和收缩度，但也带来了一些负面影响。样品A至E的纸张中，纤维平均长度的缩短导致撕裂度的下降，从而影响了纸张的整体强度。此外，虽然高打浆度提高了纸张的均匀度，使其更加细腻和柔软，但纸张的均匀度和厚度也受到抄纸师傅技术水平的显著影响。这一因素在实际应用中可能导致一定的变异。

对于蒋兆和的水墨人物画而言，试样A至E的纸张提供了适合其创作技法的基础。蒋兆和在其创作过程中利用了纸张的细腻纤维和适中的紧密度，将素描的分面效果有效地转化为水墨画中的表现形式。他通过精细的笔线勾勒大形状，并运用粗线表现阴影，将素描技法与水墨技法的矛盾成功转化为两者的互补。这种对纸张的选择和应用不仅增强了作品的表现力，也为其水墨人物画的独特风格和技法提供了坚实的支持。

四，余论

首先，笔者在判定蒋兆和作品试样的主要原料为桑皮之后，对国内活跃于民国至上世纪80年代的桑皮纸进行了相关统计（见本页表格）：

根据初步统计，中国具有特色的桑皮纸中，首先可以排除山东地区的桑皮纸。采样分析显示，山东桑皮纸的普遍尺寸较小，质地松散且台有大量草浆，其物理特征无法满足试样的要求。同样的，浙江和安徽地区的桑皮纸由于混料较多，纤维特性不符合蒋兆和创作所需的纸张性能。因此，这些地区的桑皮纸可以排除在外。因此，河北地区的迁安高丽纸成为主要的猜测方向。同时，迁安高丽纸以其历史悠久的制作工艺和独特的材料特性著称，其使用桑皮作为原料制成的纸张，具有纤维细腻、表面光滑、吸水性慢等优点，极为适合艺术创作。蒋兆和在画面表现中，对于墨色涸渗和细节表现的控制，与迁安高丽纸的特性高度契台。而同时根据蒋兆和的家属回忆：他偏爱使用毛头纸一类的纸张，有时也会使用糊窗纸进行创作。那么无论是从纸张的特性还是纸张生产地的范畴来看，这些都与迁安高丽纸较为符合。

其次，作为“徐蒋体系”的核心，蒋兆和是德悲鸿绘画理念的重要践行者。而徐悲鸿对于迁安高丽纸是有过高度评价和总结的，称其涸渗成章、大笔见势、小笔见微，这可能也对蒋兆和的选择产生了一定影响。其中徐悲鸿认为，迁安高丽纸具备有跑墨缓慢与适中的水墨洇渗效果，非常适合表现人物体积的块面与塑造人物形象，这一评价无疑进一步支持了蒋兆和对迁安高丽纸的使用。

最后，尽管现有的数据和分析提供了充分的理由支持蒋兆和的创作很可能使用了河北地区的迁安高丽纸，但这一结论仍需通过进一步的多元研究加以验证。本次的推测也希望为理解蒋兆和的艺术技法及中国传统纸张工艺提供新的学术视角，笔者期望未来能基于更为详尽的数据和进一步的研究，对这一课题进行深入的实证考察，以期更准确地确认迁安高丽纸在蒋兆和艺术创作中的实际应用情况。