器、物、观念与美

摘要：屏风是中国传统家具的重要组成部分，体现了中国独特的文化和思想内涵，是集器、物、观念与美于一体的物体。本文以屏风的变迁为主要线索，探究其从最初的实用功能发展为具有审美属性的过程，旨在研究屏风的文化内涵。

关键词：屏风；器；物；观念；美

屏风在中国具有悠久的发展历程，展现了深厚的文化气息和独特的思想观念。在漫长的发展过程中，与屏风相关的艺术作品有很多：周昉的《簪花仕女图》，顾闳中的《韩熙载夜宴图》，周文矩的《重屏会棋图》，刘贯道的《消夏图》，王齐翰的《勘书图》，山西大同出土的司马金龙漆画屏风……这些“屏风”不仅是被用来隔绝空间、美化环境的一种“器”，更是代表了一定时期内的审美取向，并赋予特殊的文化内涵。

一、屏风作为“器”而存在

屏风是中国传统家具的一种，一般陈设于室内，用于分隔空间。《物原》记载：“禹作屏。”说明早在夏朝就有了关于屏风的记载，但是并无实据证明。《史记·孟尝君列传》中记载：“孟尝君待客坐语，而屏风后常有侍史，主记君所与客语。”[1]也就是说，屏风把一个整体的空间分割为两个区域，隔绝了侍史与孟尝君和客人的空间。汉代刘熙在《释名·释床帐》中写道：“屏风，言可以屏障风也。”也就是说屏风具有挡风、遮蔽、隔间的作用。屏风也用于行军途中，又被称为“披风”。那时天气寒冷，屏风可用于防寒保暖，有时人们也会用屏风遮挡来保证讨论作战决策时的隐秘性。《三国志》中记载：“夏侯渊兵与黄忠交战，设幕屏，幕屏齐，风起黄烟，兵皆以为魏兵到。”[2]由此可以得知，在曹操的军队中也会用屏风来阻挡风沙、分隔空间。

按照《说文解字》中的记载：“器，皿也。”[3]“器”指的是一些器具，如碗、盆、罐等，之后与工具连用，因此，“器”也指具有某种目的和用处的工具。《易经·系辞》：“形乃谓之器。”[4]这里就指一切可以利用的工具都可成为“器”。因此，屏风在一定的历史时期内是作为“器”而存在的。

在漫长的历史过程中，我国出现了诸多屏风样式。按照形制分类，屏风可分为插屏、桌屏、挂屏、折屏。按照题材亦可分为山水人物屏、花鸟龙凤屏、民间故事屏等。随着岁月的变迁，屏风逐渐发展为除了作为“器”而存在的物体之外，还具有象征性和审美性的事物。

二、“物”的象征性

“物”一般指天地间有形有象的一切存在。《周易·序卦》中讲道“有天地，然后万物生焉”。充满天地之间的只是万物。中国古代讲究“天人合一”的思想，而古代的统治者都被称为“天子”。因此，这些“天子”以占有万物来象征自己的权威。

在屏风的发展历程中，就可窥见其作为“物”的象征性。据记载，屏风在西周时期已有使用，但使用者仅限于天子，用以彰显统治者的权威。发展至汉代，屏风虽然不仅限于天子使用，但是也只是扩展到贵族阶层。《盐铁论》中记载“一屏风就万人之功”，说明当时的屏风制作工艺烦琐，耗费了大量人力、物力、财力。索尔斯坦·维布伦提出：“浪费可以提高消费者的社会声誉和权力，是使得人类学家得以确定纪念碑建筑的一个基本特征。”[5]统治者通过这一做法来获得一种“纪念碑性”。

根据《史记》，在正式的仪式中，天子位于屏风前向南而立。这一传统一直延续至封建王朝的覆灭。天子位于屏风的前方，与屏风合为一体，他将这一整体展现于臣民面前，屏风的边框界定了天子所在空间与臣民所在空间的不同，强化了礼仪和等级关系。屏风是典礼仪式中人们所共同关注的视觉中心，天子通过这种方式强化自己对臣民的控制，如明清时期帝王的肖像。帝王面朝观众，背后是一面绘制了各种龙形象的屏风。帝王通过这样的“图式”来展现皇家的威仪。

三、屏风绘画的空间观念

上述谈到屏风是用来隔绝空间的一种陈设，它具有“遮挡性”，可以遮挡一定的事物来突出空间感。因其具有此特性，诸多工匠、画家也利用这一特征进行艺术创作，使用屏风以隔绝空间。

最早使用屏风作为间隔空间工具的是朱鲔石刻。在这一石刻中，诸多屏风被联系起来，把整个宴会的场地围绕起来，使得这些石刻画中有极强的纵深性和空间感。与它同时期出土于乐浪的彩匣漆画中人物排列在狭长的画面中，基本跪坐于同一水平线之上，并且相互交流。画面的空间性靠人物之间微妙的关系来展现。乐浪漆画中某一部位出现的屏风打破了人物之间的联系，将屏风的左右部分间隔，迫使观者转换视角，倾斜的屏风又在引导观者对屏风下一部分进行观赏。屏风既分割又连接了两个单元。这两个典型作品中的屏风对于空间观念的体现并不相同：朱鲔石刻展现了一种共时性，乐浪漆画体现的则是历时性。

从纸本绘制的作品中我们依然可以表达屏风空间观念的案例。在五代著名人物画家周文矩的作品《重屏会棋图》（图一）中，作者依靠屏风向观者展现三重空间：第一重空间是男性空间，画中的人物是南唐后主李煜和其兄弟李璟，他们通过下棋来决定皇位的继承：第二重空间是一位老者休息的空间，根据学者的推测，这位老者可能是白居易，因为屏风上有他的诗，白居易向往的是没有拘束的生活、隐居的心境，这一心境最理想的状态即第三重空间所表现的场景：室外悠闲自得、归隐山林的生活。《重屏会棋图》与朱鲔石刻体现的均为屏风营造的共时性空间观念。与《重屏会棋图》创作的时间接近，同为南唐画家的顾闳中，其作品《韩熙载夜宴图》则展现了关于屏风历时性的空间观念。

众所周知，《韩熙载夜宴图》（图二）整幅画可以分为听乐、观舞、休息、轻吹、送客五个部分。这五个部分是通过屏风间隔的。作者利用屏风固有的性质来区分，每两个屏风之间即为一个小故事，类似于放映电影的场景。用以划分几个部分的屏风且都与下一部分的人物有微妙的关系，可能是一个眼神、一个动作，就能引导观者观看下一部分。屏风在这里的作用即结束上一个故事，开启下一个故事。

在漫漫历史长河中，中国人形成了用屏风体现画面的空间性。除了屏风之外，出土于南京西善桥的砖画《竹林七贤与荣启期》也会用树木来表达空间。这与西方的“透视”法并不相同，体现了中国人独特的审美视角和文化内涵。

四、屏风上展现的美

屏风是一种具有实用功能的物体，同时兼具审美功能。在屏风之上绘制的各种题材的作品既体现了其审美属性，也能展现各个时期对“美”的认知。屏风上的题材可以大致分为人物、山水、花鸟等。

现藏于辽宁省博物馆的《簪花仕女图》被认为是唐朝画家周眆的代表作品。虽然我们今天所见到的是一幅连贯的长卷绘画，但据学者考证，这幅作品最初可能是绘制在三扇屏风之上，只是后世对其进行了重新装裱。可以看出，画面中排列了六位女性，人物形象较为饱满。她们身着华服，戴着华丽的珠宝首饰，她们衣物的薄纱材质清透飘逸。仅一幅《簪花仕女图》不足以证明这时期的审美取向。出土于西安的《树下仕女屏风》也是如此形象。因此，这两幅作品向观者展现的是“美”的形象，体现了唐朝的审美，即“丰颊肥体”。将人物作为屏风描绘对象并非只出现于唐代，其实在汉代就已经出现，但是当时这类人像题材的教化功能是主要的，审美性居于次要地位。

以山水为绘制对象的屏风也不在少数。在供职于南唐画院的王齐翰代表作品《勘书图》中，我们可以看到的画面是：在室内空间右侧坐着一位文士，他前方的书桌上堆着书籍、笔墨纸砚等工具。占据画面大面积的是后面的屏风，屏风上绘制的是全景山水，湖面上方有诸多山峰，岸边有柳树，远山若隐若现。画中的书籍和屏风上的山水展现出这位文人的心境，即追求一种归隐山野、远离世俗的生活。在佚名画家《倪瓒像》这一作品中，倪瓒坐于床榻之上，其身后就是一架屏风，屏风上的山水图像呈现的是倪瓒典型的“一江两岸式”构图：在靠近画面前方的位置绘有石头，石头上有几株树木，隔着空旷的江面与远山相望。这也是倪瓒心境的传达。

山水屏风除了与室内的场景形成联系之外，也会被置于室外的自然风景之中。南宋四家之一的刘松年，其作品《十八学士图》就是如此，展现出自然山水与画面中山水的微妙联系。画面山水作为自然山水的适当补充，其境界得以升华，展现了南宋时期艺术家的独到审美。

人物屏风与山水屏风的确较为常见，但是也不能忽略“素屏”的存在。什么是“素屏”？“素”是指原有的、未加修饰的，“素屏”就是没有任何绘画书法修饰的屏风。在诸多文人眼中，“素屏”表现了他们出淤泥而不染的高洁情操，表明自身没有被世俗物欲污染。素白屏风的图像在十四世纪六七十年代成为文人画中的重要母题[6]。王蒙的《惠麓小隐图》和《双亭观浪图》中均有“素屏”，隐喻居住者的品格。元末明初的苏州文人圈也受其影响，人们将“素屏”作为归隐士大夫的标志，文徵明就是典型的代表。在文徵明的画中，“素屏”这一物象集中地表明了他对这种身份和名望的自我意识。文徵明可能是从王蒙作品中得到的启示。其模仿王蒙的山水画，其中也包括“素屏”这一物象。《庄子·天道》指出“素朴而天下莫能与之争美”，强调“自然”“素朴”。因此，这些深受道家思想影响的文人也易选择更为本质的事物来表现自己的心境，体现了文人艺术家区别于他人的独特审美。

可以看出，从汉代发展至明清时期，屏风上绘制的内容不断在变化，进而展现了特定历史时期内审美的变迁。

五、结语

屏风在先秦时期就有记载，发展至今天，被广泛运用于室内陈设。屏风从具有实用功能的“器”发展为后来具有象征寓意的“物”，最后成为可以承载观念和表达审美的“艺术品”，屏风功能的漫长变迁体现了中国文化独特的内涵和思想。在当代社会，文化兴则国运兴，我们更应该挖掘其深刻的内涵，使其成为我们民族文化的标签。

作者简介

赵悦，女，山西长治人，硕士研究生，研究方向为中国画。

参考文献

[1]（汉）司马迁.史记（卷七十四）[M].韩兆琦，注.北京：中华书局，2022.

[2]（晋）陈寿.三国志-魏书（卷九）[M].北京：北京燕山出版社，2020.

[3]（汉）许慎.说文解字[M].汤可敬，译注.北京：中华书局，2018.

[4]（周）姬昌.易经[M].周鹏鹏，译.北京：北京联合出版社，2019.

[5][美]巫鸿.中国古代建筑与艺术中的“纪念碑性”[M].李清泉，郑岩，等译.上海：上海人民出版社，2009.

[6][美]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2017.