探究保罗·欣德米特《长笛与钢琴奏鸣曲》的传统与现代

【摘 要】保罗·欣德米特的《长笛与钢琴奏鸣曲》创作于1936年，是一部体现作曲家新古典主义风格的作品。这部作品以巴洛克时期对位法为基础，采用古典主义时期的奏鸣曲式为框架，由三个乐章组成。本文主要对新古典主义的定义、欣德米特音乐风格特征、《长笛与钢琴奏鸣曲》中传统作曲技法与20世纪音乐语汇的结合进行深入分析。

【关键词】保罗·欣德米特" 《长笛与钢琴奏鸣曲》" 新古典主义" 乐曲分析

中图分类号：J605" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）15-0099-06

20世纪初期，西欧音乐领域出现许多前所未有的新音乐思潮，如德彪西的印象主义和勋伯格的表现主义等。然而，当时这些音乐模糊不清的和声元素与曲式结构遭到部分作曲家的反抗，在新音乐思潮的反抗中，催生了另一种叫做“新古典主义”①的音乐思潮。新古典主义的音乐风格出现于伊戈尔·斯特拉文斯基（1882—1971年）、谢尔盖·普罗科菲耶夫（1891—1953年）和保罗·欣德米特（1895—1963年）等作曲家的作品中。与印象主义模糊的和声相反，它既包含巴洛克音乐的清晰和声，又包含古典音乐的严格曲式结构，同时也包含20世纪作曲家们独特的音乐材料。在这些作曲家中，保罗·欣德米特活跃于20世纪的德国，代表着20世纪20～50年代出现的新古典主义范式，他的作品《长笛与钢琴奏鸣曲》创作于1936年，包含巴洛克和古典主义时期的特征，以及欣德米特的独特作曲技法。

一、新古典主义

（一）新古典主义的定义

米勒在1986年指出，音乐与其他艺术一样，并不是孤立存在，而是在时间和空间上属于整个文化的一部分，因此在社会、经济、政治、文化和哲学发展背景的同时进行音乐研究是必然的。因为音乐与时代的政治、社会、文化密切相关，并在此基础上发展。纵观西方音乐史，每个时代都发生了许多变化，受到政治、社会和文化的影响，并且主要体现为宗教、瘟疫、革命、战争等。另外，20世纪的两次世界大战给人类生活带来了巨大的变化，这也给艺术领域带来很多创作思想上的影响。比如战争使艺术家们表现出与以前不同的艺术倾向，主张新的思想。如德彪西的印象派音乐、勋伯格的序列主义音乐等多种思潮的出现和发展。新古典主义与20世纪的政治、社会和文化问题错综复杂地交织在一起。在这一时期出现的各种新思潮中，新古典主义是一种音乐思潮，出现于第一次世界大战和第二次世界大战之间，大约持续到1950年，是伴随着对后期浪漫主义中夸张情感表达和脱离传统的反抗而产生的一种音乐思潮。新古典主义取代了浪漫主义时代夸张的情感表达，而且恢复了古典主义时期的平衡曲式结构和清晰可辨的主题发展，在遵循巴洛克传统风格的基础上，添加各自的现代语汇，因此，在新古典主义作品中可以看到不同时代的音乐元素。新古典主义不是简单地模仿莫扎特、贝多芬、海顿等古典主义音乐结构，也不是对巴赫多声部音乐技法的直接套用，而是一种融合浪漫主义时代以前的传统作曲手法和现代独特的作曲倾向，反对当时流行的表现主义、十二音技法的序列主义、后浪漫主义，以“回归巴赫”为口号，借用前时代的音乐风格进行再创造。

（二）新古典主义代表作曲家

1920年，伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基开始的新古典主义影响了法国以及德国、美国、英国、意大利和俄罗斯的许多作曲家。斯特拉文斯基在法国开启了新古典主义的大门，他在1918年创作的《士兵的故事》中模仿约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750年）的合唱曲“Choral”，奠定了新古典主义的基础，并在1920年以芭蕾舞剧《普契涅拉》正式开启新古典主义时代。《普契涅拉》作为模仿乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西（1710—1736年）的作品，斯特拉文斯基使用古典主义音乐材料和现代技法对作品进行再创作。如以管乐器为中心的小乐队编排、佩尔戈莱西和弦中插入的不协和元素等。在此期间，斯特拉文斯基还追求泛自然音体系，这是一种音乐创作技巧，它涉及使用所有十二个半音阶音调自由创作，而不遵循传统的音调等级或功能性和声。这种新技法的尝试体现在斯特拉文斯基的《钢琴与管乐器协奏曲》（1924年）中，为了减少黑键的使用，这首曲子减少了升降号的使用。

斯特拉文斯基追求客观性而不是主观性，更喜欢绝对音乐而不是标题音乐。在《诗篇交响曲》（1930年）中，拉丁文的圣经诗篇被用作歌词，并重现了俄罗斯基于八音阶的和声、调式旋律，将对位法作为作曲原理，也是受到J.S.巴赫的影响。斯特拉文斯基在他作品中克制使用代表性的旋律弦乐，主要使用管乐，《阿波罗与缪斯》（1927—1928年）是一部没有具体情节的芭蕾舞曲，仅用弦乐编排，这部作品被评价为以纯粹音乐之美为原则，追求绝对音乐，充分反映了新古典主义精神。

俄罗斯作曲家谢尔盖·普罗科菲耶夫（1891—1953年）与斯特拉文斯基同时在巴黎创作新古典主义音乐。他对约瑟夫·海顿（1732—1809年）和沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特（1756—1791年）等古典作曲家的交响曲表现出浓厚的兴趣，并在离开俄罗斯之前创作了古典交响曲《Symphony No.1 in D Major Op. 25 Classical》。这部作品的灵感来自古典作曲家内敛的风格和清晰的管弦乐配器，呈现出明朗的管弦乐色彩。创作《古典交响曲》后，他开始自由使用不协和和声和半音阶，通过古典技法发展主题和扩展调性进行创作，主要以对位法作曲。

另外，引领法国新古典主义的作曲家是法国六人组。受到让·科克托（1889—1963年）的影响，20世纪20年代，与强调个性创作的现代音乐不同，他们尝试创作能让听众更容易接受的作品。法国六人组使用调性和简单和声，在过去的作品中加入不协和和声的戏仿技巧。

德国主导新古典主义的作曲家是欣德米特。他在巴洛克时期的对位法多声部音乐风格中加入现代和声进行创作，由于受到巴赫影响，在作品中大量使用巴洛克的赋格。欣德米特被广泛称为新古典主义作曲家，但也被称为新巴洛克作曲家，因为他更喜欢对位法和巴洛克音乐风格。与斯特拉文斯基不同，欣德米特作为新古典主义作曲家，他在作品中一贯追求“理性、逻辑、曲式、结构”。

除了以上作曲家之外，阿诺德·勋伯格（1874—1951年）、贝拉·巴托克（1881—1945年）、阿尔弗雷多·卡塞拉（1883—1947年）、沃尔特·哈默·辟斯顿（1894—1976年）、罗伊·哈里斯（1898—1979年）、本杰明·布里顿（1913—1976年）的作品中也出现了新古典主义倾向。

二、保罗·欣德米特音乐风格特点

欣德米特各个时期音乐风格在新古典主义的大框架内不断变化，由于各种音乐元素复杂地混合在一起，因此很难明确区分风格上的变化。但大致可以分为四个时期。第一个时期是早期，从开始学习作曲到1919年。第二个时期是1920—1923年，拒绝浪漫主义，使用新的作曲技法，追求反浪漫的新音乐。第三个时期是1923—1934年，追求曲式结构的新古典主义时期。第四个时期是从1935—1963年作曲职业生涯结束，这是他追求结构复调的时期。1937年出版的《作曲技法》中汇集了欣德米特的作曲理论，重申回归传统调性风格，强调中心音理念作曲的意义。

（一）早期风格时期（开始学习作曲—1919年）

欣德米特的早期风格时期是从他开始学习作曲到1919年，期间受到许多作曲家的影响，并努力建立自己的风格。首先，古斯塔夫·马勒（1860—1911年）的交响曲和理查·施特劳斯（1864—1949年）的交响诗，以及勋伯格早期大型管弦乐作品的影响。欣德米特受到马勒的旋律作曲风格和施特劳斯的混合音响和复杂曲式影响，并在他的作品中进行尝试。其次，德彪西（1862—1918年）的影响。1916年参军后，欣德米特开始演奏德彪西的作品。德彪西音乐中出现的“无目的的旋律创作、精细细分旋律的无尽连续性、全音阶的使用和精细节奏的使用”，体现在欣德米特的《第一小提琴奏鸣曲》（1918年）中。另外，欣德米特受到巴洛克音乐和古典主义的影响，尤其是巴赫的对位音乐风格。他非常喜欢巴赫的作品，演奏了巴赫的所有小提琴奏鸣曲，巴赫的音乐在20世纪20年代之后依然继续影响着欣德米特的音乐创作。

（二）反浪漫主义的新音乐时期（1920—1923年）

这一时期是欣德米特作为代表德国前卫音乐的领军人物，试图以实验和激进的方式排除后浪漫主义时期的过度抒情性。他更喜欢将对位法作为旋律创作的中心，而不是浪漫主义时代的和声主导，并将动态的节奏构成视为比旋律更重要的因素。在1922年，创作的具有强烈无调性倾向的艺术歌曲《死亡之死》（Op.23 No.1）、《年轻的少女》（Op.23 No.2），在芭蕾舞曲《恶魔》中，他排除乐曲中的抒情和浪漫。《钢琴组曲》（Op.26）是将巴罗洛时期的组曲创作为20世纪风格的作品。将当时风靡欧洲的爵士乐的舞曲融入组曲中，呈现出爵士风格特点。以第一乐章进行曲为例，出现了大量的不协和和声，这是通过在调性和弦上加入和弦外音而产生的。将旋律乐器的钢琴作为打击乐使用，使传统的组曲形式转变为现代风格。

（三）新古典主义时期（1923—1934年）

新古典主义时期是欣德米特从激进的反浪漫主义转向现代的巴洛克、古典主义风格时期。欣德米特一直对巴赫的作品很感兴趣，在1923年创作的《弦乐四重奏》（Op.32）中使用巴洛克题材风格（例如赋格和帕萨卡利亚）。欣德米特在借用传统曲式的同时，在其中添加新的现代语汇来创作音乐。欣德米特这一时期创作脱离了和声中心，以线性进行的对位法创作《大提琴协奏曲作品》（Op.36 No.2）、《管弦乐协奏曲》（Op.38），以及歌剧《卡地亚克》（Op.39），这部歌剧的剧本来源于霍夫曼的中篇小说《斯居戴里小姐》，于1926年在德累斯顿首演。这部歌剧采用对位线条的风格，形式上具有巴洛克式的特点，并且在音乐上融合赋格、对位、大协奏曲、帕萨卡利亚等多种复调写作手法。另外，在此期间，欣德米特发现听众越来越远离现代的新音乐，为此他创作了一些听众可以轻松理解的歌曲，例如：《为弦乐、长笛、双簧管而作游乐音乐》（Op.43）等。

（四）结构性多声部音乐时期（1935—1963年）

欣德米特从1920年开始用线性对位法作曲，1935年后，他将容纳和声、调性的结构对位法进行系统化，并于1937年出版《作曲技法》。他理论的一个重要观点是强调自然泛音结构，这种音乐自然现象自古以来就存在。这本作曲理论教材在泛音结构的基础上，确立了结构性对位法。

欣德米特在他的理论基础上采用十二音技法作曲，与勋伯格创作的无调性十二音音乐不同，他强调了调性的概念。因此，欣德米特这一时期创作的作品是以中心音为基础的自由调性进行，低音声部主要表现为二度的顺序进行，旋律则以二度和三度为主要音程结构。虽然出现了很多不协和音，但在音乐段落的开头和结尾经常使用协和的大三和弦来巩固调性。欣德米特这一时期的代表作品包括歌剧《画家马蒂斯》《小提琴奏鸣曲》（1935年）、《钢琴奏鸣曲Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》（1936年）、《管风琴奏鸣曲Ⅰ、Ⅱ》（1937年）、《长笛与钢琴奏鸣曲》（1936年）、《双簧管奏鸣曲》（1938年）、《竖琴奏鸣曲》（1938年）、《C小提琴奏鸣曲》（1939年）、《中提琴奏鸣曲》（1939年）、《单簧管奏鸣曲》（1939年）、《圆号奏鸣曲》（1939年）、《小号奏鸣曲》（1939年）。

即使在1950年欣德米特创作生涯的末期，也没有追随当时主导西方音乐的序列音乐、电子音乐，而是以结合性多声部作为基础创作了大型歌剧《世界的和谐》（1951年），声乐作品《五声部牧歌》（1958年），为了女高音而创作的十三首《经文歌》（1940—1960年）等。

三、《长笛与钢琴奏鸣曲》的传统作曲技法与20世纪音乐语汇

欣德米特的《长笛与钢琴奏鸣曲》创作于1936年。这首曲子是他创作的第一首管乐器奏鸣曲。这首乐曲于1937年由肖特出版社出版，并于1937年4月10日由长笛演奏家乔治·巴雷尔（1876—1944年）和钢琴家玛丽亚·桑罗姆（1902—1984年）在华盛顿首演。

欣德米特的《长笛与钢琴奏鸣曲》由三个乐章组成。第一乐章采用奏鸣曲乐章形式，由呈示部、发展部和再现部组成，第二乐章采用A-B-连接部-A'-B'的二部曲式。第三乐章在A-B-A'-C-A'的回旋曲曲式基础上插入A-A'-B-A''-B'-A''的进行曲。在传统的乐章框架下，由于进行曲部分的加入，打破了三个乐章“快-慢-快”结构的平衡。然而，从各乐章的结构上看，无论是传统奏鸣曲式的呈示-发展-再现，还是二部曲式的A-B结构、回旋曲式围绕A部分进行的结构，都体现了古典主义时期所倡导的结构对称美。因此，整部作品在宏观的构成上具有新古典主义的曲式结构创新与突破，而相对微观的各乐章结构上则具有传统古典主义的结构美感。这首曲子虽然完成于欣德米特结构性多声部时期，但却是一首融合新古典主义特征和结构复调特征的作品，如表1所示。

欣德米特的《长笛奏鸣曲》第一乐章以传统奏鸣曲乐章的形式构成，由呈示部、发展部、再现部组成。呈示部由第一主题、经过部、第二主题和尾声组成。发展部与呈示部和再现部相比篇幅较短。再现部由第一主题的再现、第二主题的再现、呈示部尾声的再现和尾声组成。这首曲子用中心音代替传统的调性构成，以中心音的移动代替传统调性音乐的转调。然而，第一乐章的开头和结尾使用相同的中心音，体现了欣德米特对调性巩固的重视，在现代的中心音与传统调性之间实现音乐发展的平衡。为了区别于前时代的调性构成，欣德米特在中心音移动的安排上有别于传统调式的主调-下属调/属调-主调（纯四度、纯五度）转调进行，使用非传统的小二度（降B-A）、大六度（E-升C）的中心音移动安排。欣德米特在传统的曲式结构与同头同尾的中心音安排下，利用非传统的中心音移动突破传统调性规则的束缚，实现传统与现代的结合。中心音的概念根植于自然泛音列，与同样产生泛音音列的和声学相比，新古典主义时期的中心音具有传统和声学的影子，但又具有与之不同的独立体系，如表2所示。

第二乐章由慢板的二部曲式组成（A-B-连接部-A'-B'）。钢琴声部的附点节奏贯穿全曲，与第一乐章一样，每个部分都有中心音，且调性自由，除了每个部分的开头和结尾有明确的和声结构外，整个乐章和声进行也相对自由。第二乐章的一个特征是四度音程的平行进行，这在传统和声学或对位法中是严格禁止的。长笛旋律中经常使用跳跃音，而钢琴声部，尤其是低音声部，则主要由二度音程的顺序进行组成，同时包含四度的跳跃音。同音型反复与踏板音的使用，将一个旋律创造出了两个声部的效果，如表3所示。

第三乐章是一个小型回旋曲加进行曲，实际上第三乐章和第四乐章是相连的。小回旋曲形式具有A-B-A'-C-A''的结构，其特点是在旋律构成中频繁使用构成主题旋律音型的转位或逆行。旋律以重复、变形、重复和同型进行展开。第三乐章依然是由中古调式②与中心音的自由调性构成，在和声方面，和其他乐章一样，大三和弦出现于段落的开头和结尾，除此之外，和声自由进行。为了明确中心音，经常出现踏板音与同音型反复的使用。第三乐章整体节奏轻快，像舞曲一样，尤其是在最后一部分A''，三对二节奏型的出现进一步烘托了气氛。

进行曲也以A-A'-B-A''-B'-A'''的回旋曲形式出现。进行曲风的2/2拍，所有声部以相似的节奏进行，具有强烈的主调音乐风格。在调性、和声或旋律构成上与其他乐章相似，但出现了进行曲独有的特点，没有使用踏板音，而在A和A''，以及A'''的结尾出现了大三和弦的连续进行，创造了一种新的和声色彩感。另外，B'中使用的复节奏，A'''中出现的双调式也是该乐章独有的特点，如表4所示。

四、结语

20世纪的社会、政治、文化都出现了巨大的变化，对音乐样式、艺术思潮都产生着巨大的影响。受此影响产生的新古典主义是在20世纪初与浪漫主义对立而出现的多种音乐风格之一，它拒绝浪漫主义、主观、形而上学的音乐美学观，是一种脱离传统的创新音乐思潮。因此，音乐家们开始追求新事物。欣德米特的《长笛与钢琴奏鸣曲》在曲式结构上采用古典主义奏鸣曲式，在技法风格上采用巴洛克音乐的作曲原则。但同时，这是一部融合当时现代音乐语言的作品，采用以中心音为主的自由调性作曲和以不协和和声为中心的自由和声进行、双调式、复节奏等，具有欣德米特独特的新古典主义特征，尤其是结构性多声部时期的风格特征。

①新古典主义也被称为新巴洛克主义、新客观主义。

②中古调式作为中世纪教会音乐中发展起来的一种调式体系，最早运用于中世纪的格里高利圣咏。中古调式根据音阶的构成分为正格和变格，共创建了8种模式。中古调式在古典时代和浪漫主义时代也有使用，但是与20世纪中古调式的使用有些不同。随着浪漫主义后期的发展，人们倾向于摆脱大小调体系的作曲，开始对新的音阶越来越感兴趣，逐渐采用中古调式代替大小调体系进行作曲。

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