陈培勋《清明祭》中文学与音乐的融合

【摘 要】第二交响曲《清明祭》是1980年陈培勋创作的一首献给为真理而英勇献身的勇士们的爱国交响乐。作品通过小标题分为三个部分，并分别对应总谱前作曲家标注的三首诗，三个部分之间连接紧密，一气呵成。从音乐形式结构上看，属于一首奏鸣曲式结构的单乐章交响诗；从小标题及诗句内容来看，表达了浓郁的爱国之情，以及对牺牲的爱国人士的悲痛之情。诗句映射音乐结构，音乐发展诠释诗句内容，所以这是一部文学与音乐完美融合的交响乐作品。

【关键词】陈培勋" 清明祭" 标题音乐" 文学

中图分类号：J605" "文献标识码：A" "文章编号：1008-3359（2024）15-0063-06

音乐是声音的艺术，也是艺术门类里最难理解的一门艺术，其中以纯音乐为最。音符本身并不存在任何含义，作曲家表达自身情感与思想则致力于各种音符、节奏的组合。即便如此，也常因其晦涩难懂而难以被人理解。19世纪，标题音乐兴起，因为浪漫主义的实践家觉得传统的音乐“语言”不能复述他们想要表达的东西，所以他们脱离古典主义，在音乐上作出了极大的改变。最引人注目的一个表面特征就是他们为他们大部分作品加上标题。①作曲家通过作品的大标题和音乐内部的小标题，甚至是乐谱前的文字说明来引导听众更好地理解音乐所表达的内容与情感。这一思想遭到一些理论家、作曲家的反对，但大众的反响极好，所以在19世纪的西方逐渐普及开来。

这一思想也随着近代中国大门的打开而逐渐流入中国音乐创作中，所以近代中国作曲家大部分的音乐创作都具有标题性。《清明祭》一方面体现了标题音乐中文学与音乐的结合，另一方面以当时的时代背景为基础，具有时代性。其文学诗词和音乐结构的构思与逻辑现在也极具代表性。

一、溯源《清明祭》

陈培勋（1921—2007年），广西合浦人，出生于香港。自幼随叔父学习钢琴，先后在香港、上海学习钢琴、管风琴和作曲。创作早期受西方音乐影响，并未形成自己成熟的创作风格。中华人民共和国成立后到20世纪80年代，其间创作了大量的钢琴和管弦乐作品。钢琴作品极具广东民间风格，如《卖杂货》《旱天雷》《双飞蝴蝶》等。管弦乐作品包括交响诗《心潮逐浪高》《第一交响曲“我的祖国”》《第二交响曲“清明祭”》等。陈培勋晚年在香港创作了大量反映时代潮流的作品，如《咏雪》《我的故乡——香港》《第三交响曲“梅松赞”》等。

陈培勋的音乐创作最初受西方音乐技法影响，具有一定浪漫主义时期的特点，创作作品都配有标题，音乐极具文学性，这与西方标题音乐潮流有关。随后受当时社会环境及思想的影响，陈培勋创作了很多以革命事件为背景的管弦乐作品。而他的第二部交响乐《清明祭》就是集标题音乐和革命音乐于一体的极具时代代表性的大型管弦乐作品。

《清明祭》之名来自诗集《天安门诗抄》。该诗集共收录六百余篇诗文，包含三辑：第一辑收古体诗、词、曲；第二辑收新体诗；第三辑收悼词、誓词、祭文、散文诗。②作曲家出版时备注的三首诗均来自《天安门诗抄》。诗词在诗集中仅有诗词而没有标题与作者，乐谱中备注的三个小标题可能是作曲家为这三首诗起的标题，也可能是为音乐起的标题。

小标题和诗词将音乐分为三部分，对应奏鸣曲式中的呈示部、展开部和再现部。从标题和诗词的内容来看，这三部分较为独立，但是音乐将看似独立的三部分整合在一起，形成一个整体。

《清明祭》独特之处在于其结构形式体现出明显的西方风格——乐队、配器、结构均来自西方音乐，但表达的内容却带有浓厚的中国色彩——调式调性、旋律在这方面均有体现。尤其是作者在出版乐谱前专门备注的三首诗更直接表明这部作品所表达的内容与情感。那么作曲家如何将这二者之间完美结合是本文所探索的问题要点。

二、分析《清明祭》

（一）烈士碑前

《烈士碑前》所对应的诗句为：初春寒意浓，哀思涌心中。丹心映山河，碧血染旗红。这首诗词在《天安门诗抄》中并无标题，是“浩气山河壮（九首）”③中的第九首。《烈士碑前》可以理解为是作曲家为这首诗词写的标题，也可以理解为作曲家认为这首诗词与这部分表达的内容相符。

这首词前两句写景，后两句抒情。前两句交代了清明时期清冷的气氛，以及对英雄逝去的悲伤，对应奏鸣曲式呈示部的引子和主部部分。引子运用a羽七声雅乐调式，配合大提琴低沉充满诉说感的音色，将初春的冷清、作者的哀思用音乐展现出来。这个主题是贯穿全曲的核心主题之一，旋律走向曲折蜿蜒，其间包含两次七度大跳，都展现了作曲家内心情绪波动起伏较大，弱起节拍反而更强调强拍重音，使每一小节开头音都充满力量。笔者依据主题表达的情感内核将其命名为“悲”。

主部则是引子主题的重复与展开。按弦乐组、木管组、铜管组的顺序将整个乐队引入，并在连接部达到高潮。大提琴主题陈述结束后，中提琴、小提琴依次演奏主题，配以主题动机拆分重组后的支声复调旋律。音区由低到高，情绪上有一种由低沉到积极的转变，最后主题只保留基本框架在木管声部变奏重复，使音乐在哀愁中添加一点明亮。

连接部主要为副部主题出现做准备，主要体现在调性和速度的变化上。连接部随着圆号新主题的加入，三连音断奏节奏型的持续，羽调式到宫调式的转变，加强了音乐的动力和气势。在速度上，主部在总谱上的速度标记为58，副部为138，如此大的速度转变容易使音乐脱节，所以连接部先将速度定为73，再逐渐提升到80、138的速度，如此在速度上得以平稳过渡到副部。

副部和结束部对应诗句的后两句：丹心映山河，碧血染旗红。这首作品主部副部的性格对比不同于传统奏鸣曲式，作品主部抒情缓慢，副部慷慨激昂。受音乐内容表达影响，副部充满壮志豪情。与主部写法不同，弦乐组和木管组齐奏主题，同音反复和附点节奏充满前进的动力，与“悲”主题形成鲜明对比，笔者将副部进行曲风格的主题命名为“志”主题。

副部特殊之处在于速度的变化。连接部通过连续提速达到138的速度，但副部在主题发展中开始逐步减速，从138到80到76到72。如果这样一直减速再接主部主题属于正常过渡，但是如此频繁的速度变化后主部主题只出现了一句，在结束部又将速度恢复到138。笔者认为这里的速度变化不只是为了副部最后一句主部主题的出现，更多是通过速度来展现副部的两种情绪，即对应诗词的第三句“丹心映山河”。“丹心”是每个爱国人士的赤诚之心，充满激情，所以在音乐表达上通过进行曲风格的主题展现。“山河”是祖国的大好河山，祖国的胸襟是宽大的，节奏上需要将音符时值“拉宽”来展现。诗词中“个人”与“家国”的对比在音乐上通过速度变化来展现，诗词和情感衔接则通过主题一致来表现，做到对比又统一。

结束部速度回到副部速度后又经历两次提速，从132到138到144，再将速度直接降到56甚至52，这种巨大的变化应该极具对比与戏剧性，甚至会使音乐产生割裂感，但乐曲本身的演奏中却并没有这种分裂感。

原因有三，其一是节拍的改变。144速度时是2/4拍，56速度则是4/4拍。作曲家也专门标记了二分音符等于四分音符。这会造成听觉上的错觉，56速度的4/4拍等同于112速度的2/4拍，如此速度实际上并没有差太多；其二是前后写作方法的改变。在138到144这段速度中，音乐充斥着不协和与对抗，混乱的音乐和织体模糊了节拍重音，弱化对速度变化的关注；其三是情感变化，这与前面讨论的诗词相关。前文分析过，诗词最后两句坚定且悲壮，而音乐则将“悲”和“壮”分开描述。结束部不断提速的部分，通过高度不协和音程和刺耳的配器音色体现革命的壮烈。而速度骤降，旋律线拉长，体现对如此惨烈革命的悲痛之情。随着“悲”主题的再现，由小提琴先演奏，再逐渐过渡到中提琴、大提琴。好像一番热血后，依旧是无尽的悲意，也加深了最后一句“碧血染旗红”的悲壮。

整首诗词通篇没有一个“悲”，但除了第三句（对应副部主题），每一句都有词在展现“悲”（如“寒意”“哀思”“碧血”），这在音乐中则是通“悲”主题来呈现。“悲”主题的每一次重复都在不断深化“悲”的核心主旨，如表1所示。

通过上述对“烈士碑前”的分析可以发现，诗词与音乐表达多处对应。两个主题的对比、速度的频繁变化、不同乐器的使用等都与诗词内容相对，就像是作者在用音乐解释诗词内容。诗词不单是情感上的引导，也是创作内容的文字展现。

（二）忠魂舞

《忠魂舞》对应的诗句是：悲风平地起，狂飙从天落。英雄别故土，肝胆照山河。这四句诗在音乐中体现为前四部分，后四部分是变化重复。

引入部分由长笛独奏，对应第一句“悲风平地起”，诗句核心是“悲”。在主题旋律上应该与“悲”主题同源。对比后发现引入主题是“悲”主题上五度方向旋律的简化版。旋律线条拉宽，开始省略不协和的变宫音，之后在重复时又用变宫代替宫音，这种巧妙的变化将悲凉逐渐渗透。如果《烈士碑下》大提琴演奏的“悲”是情绪上的悲意。那么《忠魂舞》长笛演奏的“悲”就是环境中弥漫的悲凉，也对应诗句描述的“悲风”。

长笛悠长的慢板过后，第二阶段包括两段速度不同但风格相似的跑动型旋律，密集的节奏和越来越快的速度对应诗中第二句“狂飙”。这里的“狂飙”所对应的是困难或外敌，在音乐中通过调式变音展现异域风格。这段从调式上看是2羽五声转七声燕乐变宫，但是“升G”变音的加入形成频繁的小二度进行，再加上十六分音符下跳音、连音的变换，使音乐充满异域风情。这段音乐像一个侵入者一开始带有温和的面具，随着速度和调性的转变，逐渐展露贪婪与疯狂的一面。“从天落”也符合“入侵”的解释，在速度上与“志”主题相似，但前面充满异域风情的旋律却是新的主题旋律。

随着长音的出现、节拍的改变，第三阶段在乐队齐奏中演奏出一个具有“英雄”特征的主题。而这个主题也是“悲”主题的变形。弱化跳进音程强调三连音节奏，从最初作曲家个人内心的“悲”转变为所有人的“悲”。“悲”主题中“悲”情感的发出者来自作者、来自诗词的创作者、来自爱国英雄们，所以音乐用主题变形的方式展现不同人不同视角的“悲”。

第四阶段微微提速，作为连接过渡。对应诗词最后一句“肝胆照山河”。在第三阶段基础上速度加快，以圆号的主题旋律为主，在配器和旋律上与“志”主题相对应，缺乏完整性，结构上更多作为第三阶段的延续和下一阶段的衔接。

第五至八段是前四段的重复及发展。第五阶段速度和配器上与引入都不相同，但他们的主题动机都来自“悲”主题。第六阶段相较于第二段速度更快，是一种强调与加深。第七段旋律上的重复更加明显，节拍上并没有发生明显改变，但速度其实依旧进行减弱，这是为了属准备的衔接。

第八段对应第四段，第四段本身在结构上具有承上启下的作用，第八段相当于属准备，在全曲结构上是承上启下的作用。属准备的写法与寻常属持续的写法不同。“悲”主题在属调上完全再现，受调性影响，这是一个假再现。最后大提琴原调演奏引子主题，代表再现部的开始。大提琴的引子主题进行删减，只保留第一句，后面直接衔接到第三部分。有两点考量，其一是旋律在属准备已经完全再现过，再出现略显重复；其二是在标题上这应该是《忠魂舞》的结束句，更多是做衔接而不是完全按照呈示部的结构重复，如表2所示。

那么关于再现部的划分就具有歧义了，按作曲家的标题是在356小节《遗愿化宏图》部分开始。但是按奏鸣曲式结构，引子的再现可以归为再现部。至于《忠魂舞》最后一句算不算引子再现，可以通过《遗愿化宏图》部分的分析来判定。

从奏鸣曲式结构的角度来看，展开部是对呈示部中主部、副部主题的展开发展，在《忠魂舞》中，第一、第三阶段是对主部的展开，第二、第四阶段是对副部的展开。这种穿插进行的写法也是为了将两个主题进一步融合。

（三）遗愿化宏图

《遗愿化宏图》部分对应诗句：巍巍青山峰，峥峥松柏葱。遗愿震人寰，壮志贯长虹。前两句写景，后两句抒情。

再现部比较特殊，主部主题并没有再现，而是用一个速度相仿、调性一致的新主题代替。这也解释了为什么《忠魂舞》结尾处再现主部主题，是因为真正的再现部中主部主题被新主题替代了。这个主题和诗句并没有足够的适配性，但在音乐上，情绪无法从前面浓烈的“悲”内核中快速转出，开头由小提琴演奏的悠长且悲凉的音乐进行铺垫，这一段弦乐重奏是一个情绪上的过渡，随着速度逐渐加快，调性也越来越明亮。诗句开头两句互相对应，不论是“青山”还是“松柏”都映射“英雄们”。在诗句内容上偏向于“志”主题，但在音乐上是有一个过渡的。

连接部的主题旋律在主部提前出现，调性也提前转到宫调式，这都说明音乐在弱化“悲”。连接部基本上完全再现，连着副部调性回归，这一部分在结构上使《遗愿化宏图》具有再现性，也符合奏鸣原则。

但副部不是完全再现，在原本“志”主题的基础上，加入一段新旋律，同时速度再一次加速，虽然后面副部主题又重复了，但整体的气势和速度是不变的。

再现部副部扩大，由原本的单乐段扩大到单三部结构，进一步强调“志”主题的存在。对比再现部主部，可以明显感受到作曲家在削弱“悲”主题而加强“志”主题，这与诗词和整部作品的结构相关。

副部主题对应诗句第三句：第三句中的“遗愿”是展现“悲”主题的，所以在这里调性又回到原调羽调式。随后的“震人寰”情感上带有强烈的冲击力，所以在音乐中，作曲家用铜管组演奏一个新旋律，保留进行曲风格，调性也是在这里又重新走向明亮。

最后一句“壮志贯长虹”是这首诗的志气体现，也是全曲的明志部分，音乐在这里达到气势的高峰，对应奏鸣曲式再现部的结束部和尾声。结束部的旋律走向和呈示部中结束部走向一致。但是呈示部中结束部旋律建立在减五度基础上，是不协和的，而再现部结束部旋律则是解决到纯五度。这种前后的对比仿佛在强调困难后的光明。音乐的走向持续向着“光明前进”。

尾声用的也是副部主题材料，且调性终止在原调的属方向大调上，并没有回到羽调式中。这种由羽调式开头，宫调式结尾的调性设计类似西方小调开头，大调结尾的设计，如贝多芬《第五交响曲》由c小调开头，C大调结尾。但这部作品中两个调并不同名，而是五度关系。较之有所出入，但调性上的转变依然表达出作品由“悲”到“志”的转变，如表3所示。

从交响乐开头的引子开始，“悲”主题就是每一部分前后都必须强调的核心主题，也对应音乐主题基调“悲”。但是这个主题在整个再现部并没有再现。对应调性最后也没有回归，可以看出作曲家想表达的情感是以“悲”为始，言“志”收尾。

从音乐整体来看，对比主题从呈示部的主部、副部就体现出来。主部代表“悲”的内核，副部代表“志”的内核。在呈示部中，“悲”远胜于“志”，展开部代表“志”的部分增加，到了再现部“志”终于胜过“悲”，在音乐中占据主要地位，这也解释了尾声运用副部主题的原因。

综上讨论发现，《清明祭》中的再现部并不是传统奏鸣曲式结构的再现部，它存在很多为了音乐表达做出的改变。如：主部主题改变、副部主题增加、结尾调性改变等。这些都是受标题音乐影响，是西方奏鸣曲式和中国文学结合的产物。

三、中国文学与西方奏鸣曲式结构的融合

文学和音乐相结合的范例古今皆有。中国古代所谓“诗歌”就是将词唱出，之后的减字谱亦以文字记音高。文字朗诵时的高低韵律也是受音乐审美的影响。西方从圣咏开始就将诗和歌联系在一起。但这都是受歌词影响，纯器乐演奏下与文学的大量结合，来自浪漫时期的李斯特，他创造的交响诗在思想高度上和文学达成一致，所以会在总谱前写诗作为引导和提示。

关于中国文学和西方奏鸣曲式结构上的重合，彭志敏教授于2021年发表于《黄钟》（武汉音乐学报）的《柳宗元〈零陵三亭记〉的曲式解读—兼及奏鸣曲式的最低限度要求》中，以研究音乐作品结构形式的曲式学解读于文学艺术作品，他以柳宗元的《零陵三亭记》为例，以奏鸣曲式结构来分析，并且真的在中国唐代散文中看到相隔十万里外的奏鸣曲式结构。可以看出，中国文学与西方的曲式结构并非没有共通之处，而陈培勋这部交响乐亦是如此。

《清明祭》作为一首典型的标题音乐，在总谱前加入三首诗作为引导。三首诗对应乐谱内三个标题，凸显了文学对音乐结构的影响。从表达内容和音乐发展来看，这三首诗一直在引导音乐发展。

从上文的分析中可以看出，这部作品两个核心思想在于“悲”与“志”。祭奠英雄离世而产生的“悲”，是为祖国效力而产生的“志”。二者经历一个对抗融合的过程，最终化悲愤为动力。音乐中可以通过两个主题的对比、速度的变化来感受，三首诗词中亦可通过一些词汇观察到。如第一首诗中的“寒意”“哀思”“碧血”，第二首诗中的“悲风”“英雄”，第三首诗中的“遗愿”都是代表“人”的“悲痛”之情。这在三首诗中是一个递减的过程，对应两个主题在音乐中比重的变化。相反，第一首诗中的“山河”，第二首诗的“狂飙”“山河”，第三首诗的“青山”“松柏”“壮志”都是展现“国家”的“坚韧”之志。在三首诗中是递增的过程，与“悲”相对应。

《天安门诗抄》中有两个关键点，其一在于对逝去英雄的悼念，其二是对“邪恶势力”的声讨，这也对应音乐中的“悲”和“志”。事件发生在清明前后，与作品标题《清明祭》相对应。由此可以发现，作曲音乐描绘的是整个事件，表达的是自己的态度。三首诗一方面以小见大，代表整个《天安门诗抄》，另一方面则为了与音乐相对应。诗句的顺序对应音乐发展顺序，这体现了文学与音乐的进一步结合。

在音乐结构上，可以看出作曲家从一开始就以奏鸣曲式为结构框架写作。④但受文学影响，音乐结构在不断调整，如展开部重复性的写法。虽然为了符合展开部的要求，重复时运用变奏，但是音乐听感上的反复依然存在。如再现部主部主题新主题的呈现、副部主题的扩大等都受文学诗词内容的影响。但同样的，音乐结构也不完全顺从诗歌，如再现部开头的慢板，其实并不符合诗词内容，但为了主题风格的一致和对比性，依然做了一段慢板旋律。而针对诗词的选择，作曲家也是依据自身写作内容来挑选，诗词中“悲”和“志”的比重，随着音乐中两个对比主题的比重而变化，并不是巧合，而是作曲家精心设计的巧思。

通过整篇分析可以看出，作曲家以诗词做内容、奏鸣曲式结构为形式，通过两者在结构和情感表达上的融合，达到文学与音乐相结合的目的。

①蒋一民：《音乐美学》，北京：东方出版社，1997年，第67页。

②选自《天安门诗抄》导论。

③这里的“浩气山河壮”并非诗词标题，而是第一首诗词的第一句。

④在总谱前作曲家有专门标注这是一首单乐章奏鸣曲式交响诗。

参考文献：

[1]童怀周编.天安门诗抄[M].北京：人民文学出版社，2009.

[2]陈培勋.第二交响乐《清明祭》[M].北京：人民音乐出版社，1982.

[3]希路.《清明祭》——陈培勋的第二交响乐赏析[J].人民音乐，1996（01）：36-37.

[4]蒋一民.音乐美学[M].北京：东方出版社，1997.

[5]彭志敏.柳宗元《零陵三亭记》的曲式学解读——兼及奏鸣曲式的最低限度要求[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2021（01）：4-12+165.