中国性、地域性与“听读”的博弈

纵观中国现当代文学，“方言写作”现象不可忽视。从早期韩邦庆用吴语写《海上花列传》、鲁迅用绍兴方言写《离婚》，到后来林斤澜以温州方言写《矮凳桥风情》、金宇澄用沪语写《繁花》，方言写作未曾断绝，并随着《繁花》影视剧改编进一步兴盛。然而，“方言”与当下的文学创作，特别是小说创作，如何构成有效的艺术生产力？

1949年，第一次文代会召开，洪子诚认为，此时的文学处于“一体化”特征，“这涉及作品的题材、主题、艺术风格，文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向”？譹？訛。这种“一体化”反映在方言写作中，则是方言“同质化”特征。此时方言写作“一体化”“同质化”特点，方言停留在语言层面，而内在的思想结构和艺术结构，则有着一体化特征。比如，山药蛋派的赵树理，与荷花淀派的孙犁，虽然方言使用各异，但都服务于社会主义文艺的规定性之下。它们既是现实主义与意识形态作用下的产物，又是多民族大一统民族国家想象交织的结果。八十年代以后，方言变成某种文化寻根仪式，进而变成地域文化表征，或成为文学现代性中的独特标识。换言之，方言从需要被“同质化”的“他者”，变民族形象与民族国家史诗性构建要素之一，以方言建构起地方性与中国性之间的秩序关系，进而塑造中国文化主体性。可以说，八十年代方言写作是“去中心化”写作，这种“去中心化”既是文学场域的下移与扩展，又是对“大一统”式主体性文学的“祛魅”。但最终目的又回到中国文化的主体性上，即通过突出具有地方性特色的方言塑造多民族、多元化的中国文化。由此观之，这是一种“多元聚合”式的文学创作思路。

然而，普世性语义传达性，反而与追求原地域性的表现方式，形成了理解的隔阂。九十年代以来，随着城市化发展，“田园牧歌”式乡土文化渐渐被城市替代，方言失去原本生存的土壤，方言负载的地域性乡土文化也在消失。很多地域性突出的小说，陷入与想象的暖昧关系，造成方言写作的困境与理解的隔阂。以贾平凹的《秦岭记》为例，《秦岭记》看似以秦岭为地图志，为文学版图，但它不是以秦岭为根基，而是以方言为线，穿插带有地域性质的风土人情、鬼怪志异、山川草木、梦境幻想。可以说，《秦岭记》的地域是具有浪漫主义精神的抽象地域想象，是具有中国哲学视域的生命意志的独特表达，是“混沌”的表达方式。这致使当下方言写作不可避免带来审美疲劳，并且近年来随着“轻写作”的兴起，又让方言成为一种无意义的装置，其本身的意义被缄默。由此观之，时代环境削弱了方言写作赖以支撑与自证的“地域性”，让人沉溺于文化与永恒，缺乏当下性。这是当下方言写作的现状与困境。

当下作家学者在积极寻找方言写作突破的可能性：随着近期电视剧《繁花》热播，我们看到近年异军突起的都市方言写作。不同于现实主义乡土小说，现代城市题材小说中方言的作用是审美化的“城市想象”。正如本尼迪克特·安德森所言：“关于语言，最重要之处在于它能够产生想象的共同体，能够建造事实上的特殊的连带。”？譺？訛这种“城市想象”大多集中在“沪语”区，例如严歌苓《舞男》、王安忆《长恨歌》、金宇澄《繁花》等。我们以金宇澄《繁花》为例，首先，《繁花》利用大量方言代入上海普通居民日常生活，具体表现为利用方言叙述情节以及人物语言。同时不断强调上海街道名称以及人物活动方向。金宇澄甚至手绘上海地图，将可视化地图与沪语小说叙事结合。其次，《繁花》利用具沪语特色的地域词汇，像“上只角”指上海经济发达地区，“弄堂”指上海特有居住形式。最后，金宇澄将沪语“符号化”，例如大量沪语方言词汇及吴侬软语的介入，叠生词及市井生活的方言俚语，紧凑的言语节奏，体现出小说人物细腻与琐碎的性格，以及老上海的阴湿缠绵。此时，沪语方言就与“情欲”联系起来，成为符号化方言，与文本主题相契合，成为具有时代性的“上海想象”。“文学作品不能简单地视为是对某些地区和地点的描述，许多时候是文学作品帮助创造了这些地方。”？譻？訛我们需要思考：为什么以沪语方言写作的《繁花》“不土”？置于当下语境，沪语独树一帜，与西方外语文化，中国普通话代表的单向度启蒙民族国家话语，形成了巧妙的语言对峙，既是别样的都市现代性，又表征中国别样的现代性。

但是，“不土”的原因不是语言的“对峙”，而是“沪语”背后的“价值崇拜”。改革开放以来，上海作为世界级大都市，吸进外来人口，文学作品的“上海想象”更为浓厚。我们看似欣赏沪语，实际则是崇拜沪语背后的“经济价值”，从而引发最时髦、最具现代性的城市想象。由此观之，都市方言写作的成功，并不是方言本身，而是外部的加持。此时难以理解的方言，成为具有膜拜价值的文字符号，是“城市想象”象征物。“沪语”在这种“价值崇拜”的加持下向其他领域伸展，构建具有历时性与共时性的文学场域，并在走向大众化、个性化、经济化的同时，将方言写作对于“一体化”故事书写的“对抗性”展现出来。但是，这种“崇拜”必然导致“不平衡性”，所引起的是一种“虚伪”的大众化。正如韩少功所言：“到底是人说话，还是话说人？”？譼？訛我们似乎早已被既定语言所囚禁。沪语小说的兴盛与崇拜让我们警惕：方言以及背后的秩序正在作为一种权力，一种异化的语言产生出暴力。由方言小说构建的理想场域，或者说，由方言形成的“语言对峙”与“别样现代性”需要达到内外部的互通与和谐，最终构建布尔迪厄式的“平等”场域。

除了沪语写作，受到后现代思潮影响，一部分作家在创作策略上选择将方言变为“装置”，一种“技术”，方言成为表征自我的“工具理性”。例如李锐在《无风之树》中的叙事实践：首先，他试图破除宏大叙事带来的“统一叙事者”与“自我殖民”幻觉，采取第一人称变换视角进行叙事，将故事叙事情节交由不同角色叙述，李锐给所有出场人物言说的机会，甚至是《无风之树》里拐叔的鬼魂、不能正常思维的疯子、拐叔养的黑驴等。这种多视角叙事策略使得故事情节、人物形象以及背后的思想文化互相融合、互相补充、互相对抗，从而形成一种多层次的、丰富的凝聚力。其次，李锐利用口语化方言赋予不同角色，形成“多声部”演绎，将故事变成“众声喧哗”的舞台剧，并且不断利用角色重复某一个词，某一句话，在塑造角色个性的同时，更重要的是强调语言本身的意义。与“去中心化”方言写作不同，李锐追求的是“语言主体性”，“为了建立他所期待的语言主体性，他必须反抗书面语对口语的重压，必须发现和张扬被文字遮蔽了的声音以及发声者的生命世界”？譽？訛。可以说，李锐作品中的口语化方言叙事，是语言的自觉与狂欢，是本土经验的诗意书写，是一次方言写作的大胆尝试。但是，李锐看似“尊重每个人的发言权，却因限制性视角泛用，导致‘世界认知有限性’的消失”？譾？訛。这种装置性“语言杂糅技术”看似将语言权利平等分散给每一个角色，但却将角色人物脸谱化、平面化、无效化，忽视了角色差异性。例如对鬼魂的消解叙事，对疯子的破碎叙事。这实际加重了“叙事等级”，将文化保守主义寻根情绪与先锋精神怪异地组合在一起，打乱了小说叙事正常逻辑。

从上述两种方言写作视角，我们可以得出：方言写作并不是“写方言”，而是需要找到方言中语义的普世性与方言特殊地域性之间的合理关系。文学视域下的方言，需要成为布尔迪厄“场域”中“平等”的一部分，而不是附庸，更不是装置。

那么，未来的汉语写作之中，方言写作的突破可能性又在哪里？柄谷行人在《日本现代文学的起源》中提到“声音性文字”？譿？訛概念，这是一种声音书写记号。中国对于“声音”概念的认识，大概在晚晴“切音运动”前后，“有音即有言语，有言语然后有文字。言语之用达心意，而文字之用代言语耳”？讀？訛。声音观念兴起之后，文字与语言的关系得到重视，方言正是多感官、跨感官的“声音性文字”：例如鲁迅在小说中常将绍兴方言与以京腔为代表的北方语调混杂，金宇澄的《繁花》也极注重语调与韵律，尽量模仿上海本地人语气与语调。更极端的例子，是曹乃谦的《到黑夜想你没办法》，如果说金宇澄是将方言“化”为小说语言，曹乃谦的作品，就是一部“方言小说”。他的小说从叙述语言到语法用词，从人物对话到思维方式完全生活化，是充满泥土味道的农民叙事。“土里土气”的生活语言落在作品中，会形成一种特殊声音，这是文字音乐性表达，是视觉听觉化。由此观之，方言写作的“多感官审美感受”是为“突破”。这是新“审美陌生化”，是一种“震惊”体验。并且，这种“合目的性”的“震惊体验”，不需要理性转化，就能带给读者新奇的审美经验与感官刺激，能增加审美体验。需要警惕的是，如果过于追求方言的“多感官性”，则又会回到“装置性”上，此时“方言写作”就不是文学写作，而是当代艺术品。并且，这种“多感官体验”，如果“用力过猛”就会从“审美”变为“媚俗”，失去其可持续性。“声音性文字”的关键，在于实现感官的“震惊体验”与文本可理解性、可传递性、普适性之间的审美张力，这便是文学方言的“听”与“读”的博弈。

注释：

？譹？訛洪子诚：《当代文学的“一体化”》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。

？譺？訛［美］本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第125页。

？譻？訛［英］迈克·克朗《文化地理学》，杨淑华、宋敏慧译，南京大学出版社2005年版，第40页。

？譼？訛韩少功：《马桥词典》，春风文艺出版社2006年版，第89页。

？譽？訛王尧：《李锐论》，《文学评论》2004年第1期。

？譾？訛房伟：《“反思”的逆向与“根”的再造——李锐与20世纪90年代文学》，天津社会科学2021年第1期。

？譿？訛 ［日］柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2017年版，第46页。

？讀？訛王炳耀：《＜拼音字谱＞自序》，见倪海署编：《清末文字改革文集》，文字改革出版社1958年版，第12页。

责任编辑 吴佳燕