“事了拂衣去”：为纪念王憨山而写

[摘要] 本文旨在纪念王憨山一百周年诞辰。20世纪八九十年代，王憨山与黄秋园、陈子庄、崔子范一道崛起于民间。他们以鲜明、独特的艺术个性震惊画坛。彼时，美术界秉持学术公心，以发掘、保护之心，珍惜、爱护之意，促成了他们四人所代表的“现象”，并使这一“现象”进入当代美术史的篇章之中。可以说，这是历史机遇赋予他们的一份幸运。在30多年后的今天，借由对王憨山的纪念，我们再次回顾并重新审视这一“现象”，尤其是从王憨山的个案来看，会发现其所表现出的努力、超凡的胆量和创造性以及对时代敏锐的洞察力，使得他在生命后期喷发式地展现出卓越的艺术才华。因此，如果说王憨山等人是幸运的，究其原因在于他们的艺术本身。

[关键词] 王憨山 中国画 大写意 民间传统

2024年适逢王憨山诞辰一百年。在中国近现代美术史研究范畴中，每年都会有纪念之举。在笔者看来，画家的诞辰一百年或诞辰五十周年是一个界限和节点，是个案正式进入历史的“界标”，也是大众对画家审视的开端。

一、王憨山其人

从1987年在长沙“试水”到1991年在北京“面试”，王憨山在中国美术界堪称横空出世。曾有人形容他“像一股大风吹来了”，可见影响力非常强劲。尽管王憨山未能亲眼见到他倾注心血准备的中国美术馆个展的盛况和受到的广泛关注，但在生命最后的十几年以及去世后的二十多年中，“王憨山现象”已经不可否认地形成了。他在艺术界拥有相当大的声誉，获得了较高评价。这些评价中既有中肯、客观之言，又不乏溢美之词。如今，喧嚣渐远，回归平常，我们需要重新审视其艺术地位。

要想深入了解一个人的艺术，必须从解读这个人本身开始。艺术与人生相互纠葛，这一点在王憨山身上体现得尤为明显。笔者以为，正是堪称奇特的人生经历成就了其画风的强悍和独特的艺术表现力。

王憨山原名王嘘云，1924年11月29日出生于湖南湘中地区娄底市双峰县保丰村。他的家族曾从事茶叶生意，兴盛时期曾在武汉设店，并将茶叶远销至俄罗斯。然而，鸦片战争后的洋货冲击导致家族生意受到挤压，于是王氏将店面从武汉撤回保丰。此后，其家族便退守田园，尽管怀复兴之志，却终因未能适应时代的巨变而逐渐没落，未能迎来振兴的机遇。

双峰县作为曾国藩的故里，以民风剽悍著称。此外，当地方言属古殷语系，被认为是中国最难懂的方言之一，具有一定的地域封闭性，与外界沟通存在困难。这些特征在王憨山身上得到了验证。同时，他的性格也体现出刚毅、倔强、不服输、能吃苦的地域特质。

王氏家族决定不再经商后便卖掉部分田产，设立了族学，试图振兴家族教育。王憨山的父亲王肇基是村塾老师，或许也是王氏族学的老师。其不仅研究传统经典著作，也对书法和绘画有所涉猎。尽管王憨山的艺术爱好和习惯在很大程度上是受父亲的引导，但也得益于当时的文化环境。科举时代的文脉真实渗透到社会最底层的乡村，即便是像王肇基这样的乡野教师，也能与文化有所关联。那时的乡村有着较高品质的文化生态，这为王憨山的艺术成长提供了重要基础，使他虽隐于村镇半个世纪，却具备了相当高的艺术水准，从而保证画作在大胆创新中能够矩矱有度，艺术思维亦能保持开放与敏感。

王憨山不仅天生体格强壮，还爱好运动。他特立独行，倾慕时尚，善言辞，有组织力和领导力，有不达目的不罢休的韧劲和狠劲。同时，他字迹秀气，文字能力强，读书认真，有慧根。这两方面特质的共存使他的性格呈现出复杂多面的特征，为我们理解其艺术风格提供了重要线索。

在教育背景方面，除了父亲的教授使他练就了一身“童子功”外，王憨山还上过半年多的高小、两年半的初中和一个学期的中专。在绘画方面，除了父亲指导他临摹过《芥子园画谱》和写过大字外，他还于1943年秋考入内迁至湖南益阳的南京美术专科学校。然而，因战事提前结业后，他于1944年夏天踏上西行的逃难之旅，并在贵州铜仁的一所中学教授美术课。1947年中秋节归乡探亲后，他又赴南京和杭州拜见傅抱石与潘天寿，最终得到在国立杭州艺术专科学校（今中国美术学院）旁听的机会。1948年暑假前，他结束了在该校一个学期的课程，此后再未进行过此类专业学习。其在两所美术学校的学习共约三个学期。王憨山虽然不属于科班出身，但他珍惜每次的学习机会，以勤奋刻苦之姿在实操中不断摸索前进。

王憨山求学时期战事正酣、社会动荡，教学中断、学校迁移或解散的现象极为普遍，短期就近就读是学子们的常态。此外，整个民国时期的教育都相对灵活，绝大多数学校都允许学生旁听，学生的来去也较为自由。上述文化基础和绘画基础为王憨山日后的职业生涯和晚年艺术发展带来了很大助益。

1949年夏天，王憨山加入中国共产党湘乡地方兵团，随后在9月前往长沙参加中国人民解放军，凭借其特长从事军旅宣传工作。这可以视为其职业生涯的开端。王憨山一生的职业选择都是自由的，从未受到社会或他人判断的影响。在民国时期，他是任性的、不受训的，以顽强的生命力走西闯东五六年。他的经历虽然看似杂乱无章，但绘画始终是主线。这段时间内，他不仅以绘画安身立命，也始终对绘画保持着热爱与追求。无论何时，只要有学习的机会，他都愿意努力争取。从19岁到25岁，他精力充沛、不畏艰难，在与家国命运同频共振的过程中，眼界和心胸不断开阔，意志得以磨炼。这段经历对他产生了长远的影响，即便之后退守乡间几十年，他仍然是一个见过世面的人、一个有能力感知外部世界的人。笔者认为，王憨山晚年的成功突围可以追溯到这一阶段。

新中国成立之初，王憨山选择从军队转业至地方，此后从城市回归县镇。这一转变非常迅速。他从湖南省军区文工团宣传干事到成为双峰县永丰镇一所小学的一年级数学老师，前后不到四年。王憨山对城市和“中心”的不执着以及走向低层级县镇的举动在同代文化人中颇为罕见。

总体而言，王憨山在30年中做了一个基层美术工作者所能做的所有工作，如画宣传画、壁画、漫画、人物画、工农题材画、领袖肖像以及抄写大字报等。他在实际工作中锻炼自己，成为一块哪里需要就能往哪里搬的“砖”、一名不可或缺的基层美术工作全能型选手、一个可以应对各种常见问题和意外难题的专家，甚至可以操刀制作几十平方米的话剧舞台布景。王憨山是在这些年的实际工作中成长起来的，所面临的大多是新问题或突发状况。其日后的中国画创作明显反映了这段经历对构图和构思能力的考验和锻炼。此外，他的造型能力、色彩习惯和绘画风格也深植于这些经验中。如果过分强调王憨山中国画与文人画的关联，而忽视其中年时期这30年美术工作的影响，那么得出的结论是不够准确的。笔者以为，30年的基层美术工作经验和文人画创作对画家风格形成的影响并无高低之别。实际上，前者的作用和意义远大于后者，是使其在画坛上能够独树一帜的关键。

改革开放后，王憨山终于确认期盼已久的新时代真的到来了。他以极大的热情为参选美术展览而创作，主动舍弃了千帆竞渡、长空雁叫、春江水暖、群鸭戏水、荷池蛙欢等具有一定情节性和农村现实生活的惯常题材，转而“试水”寓意性更强的鹰、虾、鸡、虎等文人画题材。尽管多次落选，但他屡败屡战，本真的个性在这期间慢慢复苏。1980年，他的《春雨滚滚》入选地区美术展览。这不仅激励了他个人，更重要的是传递了改革开放真正到来的信息。然而，正当王憨山刚刚迎来好时机，却被迫将工作编制让给儿子并提早退休。退休后，王憨山的户籍转至农村。为了生计，他曾短暂地开过画店并承接广告，可惜因不善经营而很快作罢。至此，他尝试了所有他能做的与美术相关的工作。无论成败，这些经历都逐渐沉淀为他对人生的感悟。

二、老干新枝又发芽：1980年至1987年

大约在1981年，时年57岁的王憨山回到老家，开始潜心读书和作画。这一年可以视为他崛起于画坛的真正起点。王憨山重拾中国画之初，就明确了自身的创作风格和目标，尽管这一目标在初期尚显模糊。

最初，他尝试了小写意兼工带写、细腻甜媚的风格，如1983年创作的《春满人间》。这类作品大致出自画谱，又融合了一定的西画元素，整体偏向民间风格。然而，小写意花鸟需要有较强的造型能力和娴熟的笔墨技巧，这不仅需要大量的学习和训练，也需要与画家气质相契合。经过一年多的探索，他最终确定了专攻大写意花鸟方向，这无疑是一个敏锐且对自我认知极为清晰的决定。

大写意花鸟画的创作难度极高。相比工笔画和小写意画，大写意画更难以把握，也更不容易在短时间内创作出具有一定水准的作品。写意之“大”或“小”，区别在于画家对形象的概括能力和笔墨的抒写水平。其中，对形象的概括是画家首先需要解决的问题，至于笔墨的抒写水平则需要画家提升文化水平。

在创作过程中，王憨山曾尝试过多个题材，如梅、兰、荷、菊、牵牛花、鸡、虾、蟹、鱼、鼠、翠鸟、蛙、鹤、猫、鸭、芦雁、松鹰等。对一个画家而言，在摸索期间广泛涉猎各种题材是一个必经的过程，最终经过筛选和精炼后才能确定自己的风格。

王憨山大写意花鸟画的启蒙对象无疑是出身湘中的同乡前辈齐白石。早在1979年，他便从齐白石代表性题材的鸡、蟹、虾等入手开始学习。王憨山画鸡时既画小鸡雏，又画大只的公鸡、母鸡。小鸡的画法多样，有单只飞起配细枝条的、有两只仰观蜘蛛的、有低头争虫的、有悠闲漫步的、有花间嬉戏的、有群鸡低头觅食的、有挤在一起争虫和观战的、有喧嚣追逐和相呼相拥的，还有横方、竖方以及竖长较窄的条幅等构图形制。与齐白石的画法相似，王憨山画中的小鸡主要以湿笔配以不同浓度的墨色画出。他用大圆点或小块面描摹，以浓黑墨点睛，再用细笔、短线画嘴和爪，笔墨相接处留有空白以展现小鸡的结构，背景大多留白，配以瓜藤、牵牛花叶、草虫等背景。总体而言，王憨山在群鸡绘画中表现出了对齐白石的超越。他绘制的群鸡动态多变，富有鲜活感、喧闹感，还具有速写性，聚散关系变化丰富，用笔连贯呼应，用墨透润，韵味十足。不得不说，他在处理群鸡方面确实有着过人的天赋。可以说，小鸡是他最早成熟并体现出笔墨丰富性的题材。

王憨山画公鸡、母鸡的时间可能稍晚于画小鸡。目前所见较早的公鸡作品为其1981年所画。画法基于齐白石，结构部分用线勾勒，以大笔画腹部、躯干、翼并扫尾，以深浅胭脂染冠、肉垂，以赭色染喙，并沿眼珠下半圆带染以呈凸起感。公鸡身体呈略微扭转后的正向，这种扭转角度在其后续作品中成为一个突出特征。此外，他的点睛极为醒目，赋予了公鸡拟人的表情和态度，使其具有和人直接对话的感觉。王憨山还对公鸡略作丑化处理。画中的公鸡如同一位不修边幅的农夫，有一种粗糙的美感。1983年，他创作的《胜乎败乎》发展出斗鸡的图式——两只斗鸡一正一背，头部居左，大尾和题跋取得平衡，正面公鸡的眼神和抓地之爪表现出严阵以待之势，而背面公鸡呈蓄势待发之势，含蓄而具有力量，属于大写意图式。这种斗鸡图式发展到1987年达到纯熟状态，画中的鸡动势充分、情绪饱满，笔墨表现力强，富有感染力。这些都预示着王憨山艺术成熟期的到来。

1986年，王憨山对公鸡和母鸡的诸多表现形式进行了大量尝试。这些尝试包括埋首整理羽毛、蕉荫漫步、逗弄小鸡、高台报晓、亲子交流、与蟹对峙、藤荫觅食等。这些变化多样的姿态特别强调了鸡在大的动态趋势下的不同姿态，如扭转、抻颈等。王憨山特别关注鸡眼开合的大小和点睛的位置，并以此决定鸡的表情和动态。无论是瞪视或眯眼、紧张或亢奋、愤怒或疑惑，他均能通过点睛之笔使得鸡的形象鲜活、生动。王憨山在绘画技法的丰富性和创造性方面表现得尤为突出，这也使得他在绘画技法上区别于齐白石的风格，充分发挥了个人特长。

总体来说，群鸡是王憨山在大写意绘画风格中最早成熟并形成自己独特面貌的题材。他能在较短时间内达到如此高的水平，无疑与他对鸡的熟悉密切相关。王憨山与其他画家最大的不同，在于其与鸡有着长期相伴的经验和情感。鸡更像是他的家庭成员，是陪伴他的对象。他在画鸡时会将视线降至与鸡齐平，不借助鸡来负载文化内涵，而是纯粹地表现它们的自然状态，因而画面表现出一种蓬勃的气象和扑面而来的烟火气。

从现存作品来看，王憨山自20世纪70年代末和80年代初开始介入大写意花鸟画创作，首先完成的是对齐白石虾、蟹的模仿。这类模仿除了出于学习写意技法的目的外，也有应对现实需求的成分。在湖南，齐白石的虾、蟹画法具有最大的认可度，笔墨的程式化程度很高。齐白石的笔意和用墨的干、湿、浓、淡皆一目了然且易于掌握。这种现成的模式最易上手，也最易快速转化为成品。王憨山从对虾形的总结，对笔法、墨法的掌握到对空间布局的安排，无疑借鉴了齐白石的风格，只是细节处略有差别。例如他行笔略快，以画小虾为主，因而画面显得更加活泼、热闹。与他人模仿齐白石画虾不同，他画中的虾生动、自然。

大约在1986年至1987年，王憨山笔下的虾又发展出一种新模式。以1987年的《江湖满地鱼虾走》《由来将相本无种》《沧海涌虾君莫笑》为例，他尽量去除墨块而改用长短线作画，线条硬直，有速写之感，尤其强调对虾须长度和纠缠状的描绘，与齐白石笔下的虾确实拉开了一定距离。其画虾的特点是在造型上呈现出一定的解构倾向，很大程度上挣脱了固有形象的束缚。其由线完成的虾节之间间隔更大，节与节之间的连接缺少过渡，画面更具形式美和抽象美，不过因为其简化了墨法，所以画面韵味稍显不足。

类似情况也反映在王憨山所画之蟹。最晚在1983年，王憨山对齐白石笔下之蟹的模仿已达到娴熟和高超的程度。以其1986年所画之蟹为例，无论是画两三只还是八九只，画面均水墨淋漓、神完气足，虽在蟹腿、指尖的笔力上与齐白石略有差别，但墨气和墨味极到位，整体的把控力很好。与齐白石仅画一两只螃蟹不同，王憨山擅长画多只螃蟹，画面呈交叠的团块状，更符合螃蟹聚集在一起的情形。此外，与齐白石高度程式化、笔墨化的螃蟹相比，王憨山画中的螃蟹更加生活化和日常化。大约在1987年，他发展出以线画蟹的新模式，这在一定程度上发展了齐白石的画蟹技法，只是在造型上失去了一些洗练感和概括力，形散而少韵的问题同样存在。

在水族类题材中，王憨山对鱼和蛙的介入较早。在鱼的绘制方面，他的画作大致有两种表现形式：一种是荷塘中细长的小鱼呈半圆轨迹回环游动，形成一种流畅、轻快和自在之感；另一种是绘制体型较大、占画面比例较大的鳜鱼，尤其是双鳜鱼。绘制双鳜鱼时，王憨山常将其交叠摆放。它们瞪着大眼、张着大嘴，尖利的牙齿裸露无遗，面相狰狞，气象萧森，令人胆寒——这是一种近距离观看的视角。从笔墨来看，在这类作品中可以找到王憨山与朱耷的渊源——王憨山画中造型具备朱耷画作的趣味性。在蛙的绘制方面，王憨山最具代表性的画作是绘制单只或两只并置的蛙。总体来说，这些作品综合了工笔和写意、水墨和设色等手段，形成了一种广泛借鉴后的综合创造，只是这种创造尚处于拼贴阶段。

擅长画群鸡的王憨山还根据群鸡的画面结构逻辑创作了群雀画稿，其中以竖长条幅的群雀画稿最具代表性。此类画面取“堂前惯唱大风歌，掀我茅屋筑成窝。啄尽田间粟万钟，凤凰何少尔何多”之意，群飞的小麻雀背向观者，由低向高，再向画中飞去。它们前后呼应、高高低低、叽叽喳喳，既喧闹又惹人怜爱。画面从形象、笔墨到意境均臻于完美，创造性极高。

鹰也是王憨山在这一时期开始涉猎的重要题材，最有代表性的画作是其创作于1986年的《刺破青天步凌霄》。在这幅画中，一只展翅翱翔的鹰侧飞入画，翅膀几乎呈竖直状。他绘制的其他鹰类题材作品还配有崇山峻岭或波涛万顷的背景，画中之鹰背向而飞，翅膀横向覆盖画面。王憨山后期逐渐将此类画作固定为鹰自右上方略呈俯视、约45°倾斜覆盖的构图，强调翅膀展开的一条斜长线和平行排布的块线羽毛，意在表现“沛乎塞苍冥”的意境。实际上，这一画面更具鹏鸟意象，并非只在描绘普通之鹰。

除以上题材外，王憨山还在所涉猎的荷花、牡丹、牵牛花、梅花、紫藤、绣球、雁来红、桃花、菊花、稻草、芭蕉、枇杷、丝瓜、笋、茄子、白菜、鸳鸯、螳螂、鼠、鸭、猴、猫、大雁等题材中广泛借鉴了王冕、朱耷、齐白石、潘天寿、徐悲鸿、关山月等人的画法。在学习和借鉴的同时，他也在此类画作中展示了一定的创造力。他的创作方式主要有两种：一是拼贴式，也就是将画面视为由若干零部件构成的一个整体，每一个零部件或从他人处直接借用，或略为改造后再置入画面。众所周知，他的画稿中常见老僧补衲般层层叠叠的贴补，如纸板般硬实。这种构思习惯备受人们称道。二是基于观察和写生进行创作。越是熟悉的题材，越能被他塑造成饱满、生机盎然的境界。

总之在1987年之前的几年间，王憨山在有限的取借范围内，以人生阅历、生活经验、艺术认知、个性和气格为基础，向中国画这一领域发起了主动探索。这次探索因有明确的目标而极具效率。这所谓的目标并非炒作自己，而是指他有强烈的自我抒发和创作意识，旨在创建风格、创新中国画。这一追求既顺应内心，又顺应时代。他虽然居于偏远之地，但是能迅速对时代进行积极回应并取得成绩，这着实令人叹服。其这段时期的题材、画法、构思、画面程式等处于摸索阶段，具有很强的实验性特征。虽然他的画面逻辑在这一阶段尚未完全固定下来，但独特的造型特征、空间特征、比例特征等已显露无遗，在群鸡、群雀等个别题材的创作中已展现出较高的创造性。

三、“寂寞楼上春来晚”：1987年至1991年

乡村生活是寂寞的，孤芳自赏是寂寞的。在追逐物质生活的浪潮中，像王憨山这样几乎与世隔绝、每日铺纸濡墨的生活显得格外寂寞。好在藏锋敛颖30余年，王憨山早已不惧于此。在无法验证是否能在中国画领域走出一条属于自己的道路之前，他的平静与坚定、执着与一往无前令人难以置信。是什么力量支撑起他强大的内心？在笔者看来，王憨山对中国画的践行是一种对信仰的追随。1987年5月，他将画作带往长沙并借给湖南师范大学美术系展出的举动并非耐不住寂寞，而是急切渴望得到美术界同行的专业反馈意见，以印证自己的艺术认知和判断。可以说，他耐不住的不是名声的寂寞，而是没有沟通的寂寞。

1987年，王憨山的画作在长沙引起了极大的轰动，尽管他的付出配得上这种反应，但多少还是有些令人出乎意料。如果我们试图回到那个年代，面对地地道道农民模样的王憨山从麻袋里掏出那些画作，我们或许就能理解其当时为何在长沙画坛引起了轰动。

20世纪80年代是中国画坛极具反思、质疑、批判精神的时期。1985年7月，《江苏画刊》第七期刊发了李小山的《当代中国画之我见》，尖锐地指出了当代中国画存在的严重危机。其中，“中国画已经到了穷途末日的时候”之语很快成为热点话题，反映了当时学界对中国画的普遍看法以及中国画所面临的危机。当然，中国画不可能因为几句偏激之言而消亡。不过，中国画坛的确需要创新性发展来回应各种激烈的否定，王憨山恰好应和了这种需求。

在王憨山之前，南昌的山水画家黄秋园约在1984年被中国画坛发现。1986年，中国美术家协会在中国美术馆举办的“黄秋园遗作展”引起强烈反响。四川的山水画家陈子庄是在1979年于四川省展览馆举办的“陈子庄遗作展”中初显峥嵘。1982年，四川人民出版社出版了《陈子庄作品选》，进一步提升了其知名度。1987年至1988年间，陈子庄因多本画集的出版和1988年在中国美术馆举办“陈子庄遗作展”而蜚声全国。黄秋园、陈子庄二位画家均以传统笔墨为根基，具有鲜明的艺术个性，形成了自家面貌，令画坛耳目一新，然而却均在去世后才得名。此外，曾任北京画院副院长的崔子范在齐白石的基础上大胆变革，创造出稚拙、幽默、夸张、苍劲、热烈的大写意花鸟画，突破性极强。1986年，其在中国画研究院（今中国国家画院）举办的个展亦引起了人们的广泛关注。这三位画家险些被时代洪流所淹没，幸而各具鲜明的艺术个性，故略早于王憨山一步在画坛崭露头角。1987年，湖南画坛大力肯定王憨山的创作，这与全国美术界的风向关系密切。在那时，黄秋园、陈子庄、崔子范等人声誉正隆，对王憨山的高度认可既是在惋惜黄秋园和陈子庄享名于身后，又表现出美术界对王憨山的一种珍惜。

无论如何，彼时美术界以发掘和保护之心，秉持着学术公心。黄秋园、陈子庄、崔子范、王憨山四人在1985年后被视为崛起于民间的中国画新势力，如今已然进入当代美术史的篇章之中。这样的历史机遇被王憨山碰上了，可见他是幸运的。当然，一切的前提是他的画作本身足够优秀。

王憨山从1987年在长沙“试水”到1991年在中国美术馆举办个展，前后经历了三四年时间。这段时间可视为王憨山艺术面貌的确立期，具体表现为学自他人的因素逐渐减退并大幅转化，已经逐渐内化为自己的一套绘画逻辑。在这套逻辑之下，各个部件在画面中摆放得更为妥帖，用笔也更加肯定和有序。随着驾驭画面的能力大增，其作品的整体气息更为贯通。

这一时期，王憨山在繁密一体的条幅式花卉创作中展现出不俗的表现力。他喜画藤本植物及花朵小而密的花卉，色调以胭脂为主。1988年的作品《桃花颜色亦千秋》采用了顶天立地、左拥右抱的构图方式，画面边框被撑满。画作中以贯穿画面上下的藤条为主线，并以藤条的主干和枝干分隔画面，构成一种以直线支撑的框架。同时，从主干顶部经左上至左边框呈半圆包围式垂下一组柔软飘逸的细枝条，缓解了直线分布的粗硬感。这些枝干相互衬托，枝干间缀满绽放的桃花，画面疏密变化丰富，留白形态多样。整体色调以深浅不一的胭脂和曙红为主，热烈而浓郁，内深外淡，灿烂耀眼。叶子颜色杂以草绿、花青、藤黄和赭墨为主，类似吴昌硕对混合色的运用，画面沉稳而明艳，且略带光感，大疏大密的变化非常丰富。王憨山绘制藤萝的源头可追溯至吴昌硕。此幅作品中也有吴氏的影子，只是在风格上已有显著区别。吴昌硕的作品体现出“化觚为圆”的力感，有盘曲绞扭的图式，而王憨山则表现为“化圆为觚”，即将所有“圆”归纳为有棱角的“直”。尽管其作品有复杂的分隔，但并无复杂的穿插，而只有粗壮的线条。因此，笔者不赞同对王憨山画作所谓“重、拙、大”的概括。实际上，他的表达常常是松弛的，精神气质并不“重”。具体到这件作品，画面更多展现出的是浪漫和诗意。

其1988年创作的《严寒过尽绽春蕾》是一幅竖长条幅作品，极具形式美感。画面上只有灌木状荆棘枝条，正在微风中昂首摇曳。粗粝的主干和长短不一的刺是对线条的纯粹排列。线条沉厚老辣，松弛且富有节奏感，书写性极强，既抽象又具象，甚至可视作书法作品。枝头以三绿小点随意点缀，烘托出朦胧的春意。这种造稿手段实非凡俗。

总之，这类画作充分展示了王憨山在写意花鸟画方面的超高水平，包括对节奏感的把握、对繁密关系的处理、对画面结构的经营、对审美趣味的创造、对笔墨的控制以及昂扬的精气神。这代表着王憨山的绘画艺术在彼时已经发生了质的飞跃。

在齐白石的绘画中，牡丹、鸡冠花和寿桃以其体量和明亮度令人过目难忘。齐白石的牡丹极尽艳丽，鸡冠花充满秋意，寿桃则令人垂涎欲滴，这说明其在概括和提炼物象特征方面极具过人之处。王憨山喜欢采用这三种题材，并对它们进行改造。比如，其1990年创作的《牡丹荫下唱蟋蟀》采用长方构图，一红一黄两大朵牡丹居中偏左，被叶子簇拥着，花秆从后方伸出，叶下是两只蟋蟀。花瓣完全由平行的红色或黄色粗线构成，舍弃了对实际结构的描画，叶子也解构到近乎失去基本特征，仅以平行的黑色粗线来表现。其同年创作的《有情春风多用意 入窗犹向牡丹吹》亦采用解构思路绘制而成，胭脂、藤黄、墨、赭含水较大，阔笔宽条，任意挥洒，完全不见花和叶的形状，只存表达之意。

王憨山画鸡冠花也是同样的思路。他1991年画的几件尺幅不大的鸡冠花构图简单、直接，即右下有一丛绿叶托着一正一侧两朵红色鸡冠花，两只草虫停驻其上。花朵不作细致描绘，先以水分较大的胭脂打底，再以胭脂、曙红、朱墨、依花形层层堆点，体现出强烈的笔触感。他尽量去除描绘性，对画面进行了最大程度的抽象化处理。尽管如此，画面满溢的秋意丝毫未减，反而因含蓄的处理而得以升华。

王憨山画寿桃的作品以1991年的几幅《人长寿》最具代表性。这些作品借用了齐白石的经典构图，即在竹筐中挤放两只大桃子，并配以三五片绿叶。王憨山对竹筐、桃子、叶子的形象进行了简化处理，竹筐被减为几根极为粗壮的墨线，桃子的表面特征被模糊，变为两块极具重量感的红色团块，叶子则作装饰化处理。

总之，从上述牡丹、鸡冠花和寿桃题材作品中可以看出，王憨山对艳丽的色彩与厚重的体量具有一种痴迷感，然而他又不甘于在具象的局限中停留，因此进行了大胆的改造。具体来说，他保留由胭脂、草绿、花青和墨构成的浓重艳丽色调，主要使用重复性粗壮线条，以满构图和框架构图为主，尝试将形象进行各种虚化或抽象化处理，以求存意舍形。不得不承认，他的创作手法极为大胆，而这种尝试也是对大写意绘画的一种发展。

在画鸭方面，王憨山的作品尤为动人。他大多描绘或结对、或成群的小鸭。在群鸭画作中，他经常在画面右下方描绘以“1—3—3—1”队形侧面行进的八只鸭，将之塑造得像幼儿园排队下课的小朋友一样，稚拙而生动。此外，他还创作有类似《春风又绿江南岸》的画作。画面描绘两只池塘中一仰一俯的小鸭，其嘴、爪、眼均作几何化处理，重墨与淡墨搭配，整体墨气淋漓。这种小品类作品风格轻松，稚嫩可爱。

王憨山擅画群雀。在这一时期，他将群雀与不同背景结合，创作出多种群雀图式。在其1990年创作的《闹春》中，画面被粗壮的树干分隔开，石绿色色点层叠点出一片绿色为底，辅以若干随风荡漾的细枝条，四五十只麻雀或停立或穿行于疏密有致的枝叶间，“闹”意十足而又富有韵律。其同年创作的《且等春雷杂雨声》以远、近、高、低、大、小不同的六七块岩石分隔画面，将约40只麻雀布置其间。从画面效果来看，该作与《闹春》相似，均是先画好麻雀，再循势补足背景处的枝叶和山岩。这种画法使得麻雀与背景并无密不可分的穿插关系。为衬托麻雀，画面中的山岩被处理成深浅不同、密不透亮的黑色。王憨山积累了50种以上单个麻雀形态的画法，每次都是先画好麻雀，再根据“春闹”或“等春雷”的意境决定将群雀布置在枝叶间或山岩间。这种画法虽然看似有“摆放”嫌疑，但这丝毫不妨碍意境的充分表达。

王憨山1990年在“高处不胜寒”系列中描绘的鹦鹉以及1991年在《一叶飘零惊秋早》《夜来一阵催花雨》中描绘的乌鸦，均采用了先绘制鹦鹉、乌鸦，再补充背景的创作方法。鹦鹉和乌鸦在表现上具有稚拙化和拟人化特征。实际上，这种“摆放”式画法可以解决单个形象的生动性问题，只是难以达到形象之间的相互联系。因此，王憨山常使用并列、重复等表现手法来使画面呈现稚拙的趣味。

鱼在我国文化中有很多美好的寓意，如年年有余、吉庆有余等。因此，婚礼、寿宴等喜庆场合也经常能够见到与鱼相关的图像。鱼具有很强的繁殖能力，因而象征着生命和繁衍。王憨山喜欢画鱼，这既有对民间寓意和需求的考量，又是受造型本身因素影响。他所画之鱼并非深海珍稀种类，也不像鲤鱼那样有特殊寓意，而是日常生活中常见的品种，如鳜鱼、鲶鱼、鲫鱼、稻花鱼、胖头鱼等。王憨山多画单条鱼，偶有绘制双条鱼甚至五条鱼的作品。他通常会将鱼在画面中的比例放大，有时甚至使之溢出画外，属于近焦景别，而不是正常景别，因此画面具有很强的冲击力和刺激感。在造型上，王憨山特别注重描绘鱼的眼、嘴、牙齿，如1989年的《芙蓉江上一双鱼》和《有余图》。《有余图》刻画了一条胖头鱼，其大头朝上，竖立于画面中，身体用墨线或墨块绘制，再皴擦出鱼皮的细腻质感，画面既写意又写实。王憨山尤其强调描绘鱼的一只大眼睛，这使得该鱼很像朱耷笔下“白眼望青天”的鸟或鱼。画面虽表现“有余”的吉祥寓意，但折射出不同凡俗的孤傲气质。

综上所述，王憨山1987年至1991年在长沙成功“试水”后信心倍增，凭借开阔的眼界进行了更加广泛且多样的尝试。这种尝试不再是僻居乡村的孤独摸索，而是与时代产生了联系。美术界的新探索也开始不同程度地走近他并影响他。在这个时期，王憨山逐渐形成了自己的造型特征、笔墨特征和构图特征。其画面中的所取、所借大多能够合理地编织在自己的画面逻辑中。同时，他也将“摆放”的构思特征运用得更为娴熟。当然，这种方法有利有弊，对他而言既是特征又是局限。然而不管怎么说，至少这种创作方法在这一阶段对他帮助很多。

在长沙经过一番喧嚣之后，王憨山选择继续退守田园、闭门“练功”，通过读书、写字、画画等基础性训练为自己赢得了三四年的清静时光。这段时期是其艺术创作的重要过渡期。可以说，他为自己绘画创作成熟期的到来进行了充分准备。

四、从功成到身退：1992年至2000年的成熟期

在1987年至1991年再度隐居期间，王憨山据传创作了3000多幅画稿，相当于平均每天创作三幅之多。他的画室里画稿成袋、成筐、成箱地堆放，满意之作往往经过多次修改才完成，体现出极为可贵的勤奋精神。在致友人的信件中，他曾表达过自己的决心：“我只有咬紧牙关，有所突破，不负众望，方可见人。”这一时期的他蓄势待发，努力积攒出足够的力量来冲击心中的艺术高峰。1991年9月14日，他在中央美术学院陈列馆（今中央美术学院美术馆）举办画展，成功于北京崭露头角。随后，他的作品在广州、深圳、台湾等地展出，市场知名度和曝光度大幅提升。

1992年至2000年间，王憨山在艺术上的进展大致体现在以下六个方面。第一，他绘画中的“摆放”痕迹逐渐减弱，笔墨逻辑显著增强，笔墨水准大幅提高。这种进步与他长期的笔墨练习和书法实践有关，也与他对笔墨和文人画的深入理解有关。以其1992年的作品《打禾场上趁新晴》为例，画面上半部分由四分之一个竹筛子占据，下半部分是一群觅食的小鸡。小鸡形象借由没骨法，用水分很大的墨色以横卧点法勾勒而成，虚实相生，笔墨关系极为生动。其在1993年的《唧也唧也快黄昏》中画了一群在花间吵闹的小鸡。小鸡以13个长方形浓淡墨块构成，嘴、爪用短线勾勒，与圆形花朵以及叶子的大椭圆形成互相呼应的形式关系。在他多次绘制的《日常如小年》中，画面为方构图，一只黑色的猫俯卧在栅栏边酣睡，呈一大块长方形黑块面，面部和腿部空勾无染，身后的栅栏用淡墨线条横竖编织，整个画面的明暗关系十分清晰，模糊而润泽，很符合“夏日炎炎正好眠”的意境。这一时期，王憨山在笔墨上的进步展现了其对文人画的不懈追求。笔者认为，并非像有些评论者所言王憨山一开始创作中国画就对文人画有深入理解，实际上他是在晚年再度绘制中国画后，经过七八年的勤奋练习并积累了相当多的笔墨经验后，才熟练地掌握了笔墨技巧。正是在此时，他才算真正走进了文人画的世界。

第二，王憨山的书法与绘画在这一时期达到了统一、和谐的境界。几十年来，他大量临池，广泛涉猎各种书体，书法用笔具有颜体和金农漆书的特征。具体而言，其结构有颜体特征，中宫宽博，疏朗大气，向边缘最大限度地撑开，外轮廓具有框架感。同时，用笔和笔画间距有金农书法特征，起笔、收笔不明显，笔画横平竖直，笔画、字与字、行与行之间均为等距。其书法用笔的这一特征在绘画中同样有所体现，即画面布局均衡，没有向心的环抱感，也没有紧张感、曲折感，力量分散，整体呈现出轻松的感觉。

王憨山的画作通常用笔厚重，墨色浓厚，形象醒目，不过整体画面没有紧张感，缺少吴昌硕式的内在力量。呈现出这种特点，是因为其力量感较为分散，消解了线条的粗壮感和墨色的浓厚感。因此，王憨山作品中的“重”“拙”“大”与吴昌硕、潘天寿等人作品中的“重”“拙”“大”有着本质区别。后者的“重”指厚重，“拙”指苍拙、拙朴，“大”指宏大、壮大，而用这一评价概括王憨山的作品并不准确。也就是说，我们对“重”“拙”“大”的理解不应停留在表面。

第三，王憨山在这一阶段并非完全不使用“摆放”技巧，只是他的“摆放”显得更为娴熟，与背景的配合也更为自然、多样。以其擅长的禽鸟题材为例，在1993年创作的《春在柳梢头》中，不仅群雀的“摆放”感显著减弱、书写感大增，而且群雀所立树干与柳树形成了更为丰富、明确的空间关系。其1992年创作的《越过洞庭路八百》是一幅小品，画面中有七八只麻雀正飞过荡漾的湖水，整体只有两个元素——一组密密排列的波浪线和团块状的小麻雀，画面虽简单，但营造了一种非凡的意境。其1998年创作的《绿了芭蕉》采用了手卷般的横长构图，背景是翠绿的芭蕉叶，仿佛一道密不透风的绿墙，叶筋用墨线勾勒为几何状排列的线条。一队小鸡用白描法勾出，很有速写感。它们顺着芭蕉墙自右向左行进，虽然也是“摆放”出来的，但与背景结合得非常别致，整个画面清新、轻快，充满动感。

第四、此阶段的王憨山在创作中大大减少了丑怪、狰狞、奇异形象的绘制，不再将物体过分变形，力求在似与不似之间寻找造型的平衡。同时，他的造型手法虽延续了前期的特征，但更趋稚拙、可爱，画面整体更加平和与温暖。例如，曾经形象模糊的牡丹在这个时期不再难辨。其1993年创作的《殷勤昨夜三更雨》用白描法勾勒两朵白牡丹，用没骨法绘制正中一大朵红牡丹，每一笔都相连，虽然画面以纵剖面的形式表达，但牡丹的形质仍然确定无疑。

这一时期的王憨山在画鱼时也不再表现鱼的狰狞。比如，其1995年创作的《富贵有余图》的整个画面被一条抬头上望的鳜鱼充满，鱼嘴不再像从前那样大张，而是微微张开，牙齿则用几根小短线示意，不再强调锋利感，再加上圆圆的鱼眼、大大的黑瞳，整个形象显得蠢萌可爱。这一时期的画作中有很多这样的鳜鱼，有的鱼干脆闭嘴不露牙齿，有的鱼嘴角甚至略带笑意。他在有些作品中直接以赭石和胭脂上色，使画面显得更加轻松。有的鳜鱼还与两棵红柿搭配，寓意“事事如意”。

除了鳜鱼外，王憨山也画鲶鱼。他画的鲶鱼通常呈一大条盘卧状，占满整个画面，仅用线勾出轮廓、眼睛和大嘴，形象似调皮的孩子。他还喜欢画红鲤鱼，有的画面是双鱼依偎在一起，情意绵绵，充满柔情，寓意“双鱼寄远”，表达思念或团聚的幸福；有的画面是单独绘制一条鱼，寓意“三十六麟出深渊”。画作中有时用鱼占满画面，有时鱼下方配有水波。值得一提的是，作品《半江瑟瑟半江红》的尺幅较大，数不清的红鲤鱼组成中心包围式构图，以一条大鱼为中心，其他小鱼环绕四周，风格写实，画面具有重量感，没有使用变形、夸张的手法，体现了农民对丰收或财富的向往。

第五、其这一阶段的创作体现了对民间美术的汲取。自20世纪80 年代初开始，民间美术逐渐受到美术界的关注与推崇，被广大美术家融入自己的作品之中，其中极具代表性的有吕胜中1988年创作的“小红人”剪纸装置《招魂》。事实上，早在此之前，齐白石就已经成功借鉴了民间美术。因此，无论是近处的影响还是远处的影响，对本身就根植于民间的王憨山而言，民间美术的汲取都是顺理成章的。

王憨山对民间美术的汲取可从其创作的“公鸡”系列作品中得到体现，如1998年创作的《芭蕉过雨绿生凉》《有约闻鸡同起舞》《大吉图》等。这些作品无不呈现出剪纸风格。此外，在其创作的“鸳鸯”题材作品中，也可以见到明显的民间美术痕迹。比如，其1993年创作的《浩荡烟波一镜开》无论是形象还是色彩上均可看出对民间美术的借鉴。此外，其对水面的描绘也极具民间特色。总之，虽然王憨山一直在汲取民间美术的养分，但在这一段时间里，他确实将民间元素更好地融进了画面和自己的表达方式中。

第六，王憨山拥有超过30年的基层美术工作经历。这段漫长的经历不可避免地影响了他的许多作画习惯，特别是基层视觉图像所表现出的醒目、直接、强烈、概括、简洁明了等特征。这些特征与壁画或版画的风格相似，在画面中多表现为直线条、粗线条，色彩则采用直接并置的方法，造型夸张，构图常以平均且满布的形式出现。这些画面特征显然深深地影响了王憨山中国画风格的形成。同我们熟知的含蓄、优雅的文人画样貌相比，这些特征无疑是粗朴、霸蛮的。不过尤为可贵的是，他有意识地用读书与写字的修养去平衡了这种粗朴或霸蛮，走出了一条属于自己的艺术道路。在20世纪鼓励创作民间美术、努力实现雅俗融合的时代潮流中，真正的成功者寥寥可数。从历史经验来看，向文人画求助是最有效的方式。齐白石是一个成功的例子，王憨山也是。

五、结语

越深入了解王憨山，越会对他肃然起敬。他的纯粹、大智若愚以及执着与坚定、勤奋与敏锐的品质均非常人所及。在对传统缺乏重视的时代，他自觉追求文人画精神，践行“两分写字、两分画画、六分读书，做到功夫在画外”的理念。在创新与变革的风尚刚刚兴起时，他敏锐地捕捉到时代脉搏，勇敢地迈开大步去实践。正是这些努力，使他在短短十几年内便奇迹般地在画坛崭露头角。更重要的是，他所融合并创新出来的艺术风格既传统又现代，兼具中国画的韵味和内涵，符合时代的审美趣味，既回应了变革时代所呼唤的强烈、大气、阳刚与夸张等特征，又包含了世俗的稚拙与别致。这种融合中、外、古、今的艺术再创造具有重要的美术史意义。

王憨山遽然离世，未能亲眼见证自己的画作进入中国美术馆，也未见到一本像样的画册出版，似乎留下了未竟之愿。若天假其年，他的艺术或许还会有极大的精进，可能会达到另一重笔墨交融的新境界。然而，世间万事也许并无真正的“完成”，艺术之途更是没有止境。有的人自然老去，有的人骤然离去，“离场”即算是一种“完成”。王憨山将所有才华与精力投入自己喜爱和擅长的艺术创作，为美术史贡献出了自己的一分力量。笔者想，这已经足够了却他的心愿，想必他也如此认为。