新疆米兰佛寺“有翼童子”像身份渊源探赜

[摘要] 本文主要探讨新疆维吾尔自治区米兰佛寺“有翼童子”壁画的身份渊源与造型风格。通过对学界不同观点展开分析，笔者认为“有翼童子”像原型源自“爱神”厄洛斯，是自以犍陀罗雕刻《花纲与爱神》为母本的米兰花纲人物壁画简化而来。“有翼童子”像所具有的希腊化犍陀罗及罗马艺术风格，反映出米兰地区东西方不同艺术之间的交流与融汇。

[关键词] 米兰佛寺 “有翼童子”壁画 身份渊源 造型风格

新疆维吾尔自治区（以下简称“新疆”）米兰佛寺是当时古希腊、古罗马艺术向东传播的最远点，其壁画更是丝绸之路上东西方合璧的艺术珍品，对研究东西方艺术交流史至关重要。自米兰佛寺“有翼童子”壁画由斯坦因发现以来，该形象就进入了学者们的研究视野。诸多中外学者对其进行了不同角度的探讨，关于其身份渊源的释读也引发了各种思考和争议。本文在前贤研究的基础上，拟从以下三个方面对米兰佛寺“有翼童子”像展开再讨论，并提出一些个人见解。

一、有关米兰佛寺“有翼童子”像的不同观点

米兰（Mirah，也可音译为“磨朗”）佛寺遗址位于塔里木盆地东南端的米兰古城，有以佛塔为中心的寺院遗址14处。其年代较早，大部分学者认为修建年代在公元3世纪至4世纪左右，废弃时间则略晚。[1]也有学者认为，其年代上限可以前推至2世纪，[2]笔者赞同此论。米兰佛寺所在鄯善国（即楼兰）是西域南道除于阗外的另一重要佛教活动中心。2世纪末以降，鄯善佛教因贵霜移民的迁移而更加兴盛。[3]米兰佛寺属于小乘佛教寺院，有大量壁画与雕塑遗存。壁画遗存目前出现在M.III与M.V两处佛塔遗址，包括“有翼童子”像、各类“人物图”（按：含花纲人物像、青年像、戴帽少女像、人物局部像等50余幅）以及“斗兽图”“须达拏太子本生故事图”“说法图”“释梦图”等，皆反映小乘思想。

米兰佛寺壁画中最为著名的是斯坦因所定名的“有翼天使”像——此称谓20世纪早期自斯坦因仓促命名以来一直沿用至今。关于此类童子面庞、背生双翼的形象，笔者认为用“有翼天使”表述过于接近西方的观念，“有翼童子”[4]才较为妥当。“天使”在中西方的职能不同，西方“天使”主要指“赞美上帝、供上帝驱使、遂行上帝的旨意的使者”，而佛教传入我国后，“天使”指的是由阎罗王掌管的一种自然规律，如《正法念处经》卷十九所言“佛教三天使为老、病、死”、《阎罗王五天使者经》所言“世界五天使为生、老、病、死、地狱”。基督教与佛教对“天使”一词的界定不同。将西方“天使”的观念生硬引入佛寺其实混淆了两个不同的宗教概念，容易引起歧义。

据笔者统计，本文所论米兰佛寺“有翼童子”像共计十幅，先后由斯坦因[5]、大谷探险队橘瑞超[6]、王炳华等新疆文物考古研究所研究人员[7]发现，其中M.III佛寺出土七幅（按：分别对应斯坦因编号M.III.I、M.III.II、M.III.III、M.III.IV、M.III.V、M.III.VIII、M.III. IX），M.III佛寺附近遗址出土两幅，M.V佛寺出土一幅（按：左侧尚有一幅，仅存局部右翼，故不计入）。相关实物主要藏于印度新德里国家博物馆。

米兰佛寺“有翼童子”像的身份渊源是学界的一桩“公案”。学者们的不同观点主要集中于“爱神”厄洛斯、乾闼婆、迦陵频伽、羽人等神祇。此外，关于“有翼童子”壁画产生的时代，争论点主要集中于2世纪至4世纪、3世纪至4世纪、五代至宋初。

米兰佛寺“有翼童子”壁画最早由斯坦因在M.III佛寺发现。他将此七幅有翼人物像定名为“有翼天使”，认为他们与希腊化的近东存在直接联系，可与埃及法余摩的壁画相比较，是从古希腊神话中的“爱神”演变而来的。[8]在他看来，它们是“借自基督教造像”。[9] 他还进一步认为，这些有翼人物像即佛教中的“飞天”——乾闼婆。[10]斯坦因所言“有翼天使”之名以及“有翼天使”像是借用希腊神祇外形敷于佛教护法神神祇之身的观点，在学术界得到了广泛传播，不少学者赞同其论。克林凯特指出，“有翼天使像与其说是佛教神像，倒不如说是西方的天使画”[11]。邱陵认为，有翼人物像正是古希腊神话中的厄洛斯，米兰实为古希腊罗马艺术向东方传播的最远点。[12]吴焯认为，这些人物睁大眼睛的形象与庞贝壁画及古罗马基督教壁画中的形象相似，原型应是西方古典艺术中的天使，与佛教中的乾闼婆距离较远。[13]李青分析有翼人兽造型的源流与发展过程后，认为米兰有翼人物像与厄洛斯有关。[14]此外，马里奥·布萨格里[15]、玛丽琳·丽艾[16]、李特文斯基[17]等学者注意到早期犍陀罗风格对“有翼童子”像的影响。朱己祥指出，米兰“有翼童子”像从米兰花纲人物壁画简化而来，应为迦陵频伽形象，而此像与犍陀罗艺术北传以及东西方文化的融汇与交流有关。[18]

不少学者对“有翼童子”像代表乾闼婆的观点提出了疑问。羽田亨认为，此类有翼人物像仅是佛寺中融入西方基督教美术的一种装饰，不是佛教中的乾闼婆。[19]黄文弼在《罗布淖尔考古记》一文中指出，从有翼人物像的位置与造型来看，其与佛教中的“飞天”无关。[20]常书鸿也否定了有翼人物像是“飞天”的说法，并指出“飞天”与“爱神”无关，这些有翼人物是“佛化了的印度古典文化”[21]。阎文儒认为，有翼人物像是从印度传入、在佛教法会前表演的迦陵频伽，使用的是唐代以降的笔法，应源于汉画像石中的羽人。[22] 霍旭初与赵莉赞同阎氏的观点，并结合佛教中禁爱欲的教义与宗旨，认为其并非“爱神”。[23]

二、米兰佛寺“有翼童子”像身份渊源释读

笔者认为，米兰佛寺“有翼童子”像的身份被比定为乾闼婆是不妥当的。其一，源于印度神话的“乐神”乾闼婆是“飞天”的一种，另一种“飞天”则是“歌神”紧那罗。这两种神祇经常被归于一处讨论，是有特殊职能的“天人”，同属佛教八部护法神。西域式“飞天”与米兰“有翼童子”像最大区别是前者并无双翼。它们借助帔帛飞翔，且以全身像的形式出现。比如，克孜尔石窟第227窟主室佛龛上方各有三身“飞天”，脸庞椭圆，大眼直鼻，大嘴大耳，有白眼球与白鼻梁，头束圆髻或戴冠，上身赤裸，腰系长裙，身材粗短，有的弹奏乐器，有的双手合十做供养状。佛龛正中上方有两身有翼人物像，裸体一黑一白，童子面庞，手捧花环，帔帛搭肩，无头光。此壁画将乾闼婆与有翼人物绘在一起，说明了二者是不同的人物，不能混为一谈。此外，“飞天”大多有头光，而米兰佛寺“有翼童子”像无头光，因此二者皆不属于“天”的范畴。其二，米兰佛寺“有翼童子”像皆为半身像，或绘制在佛塔回廊护壁下方，或与供养人像同处于回廊中。在有些“有翼童子”像的上方可见佛足与莲花座。它们多作装饰与衬托“本生图”“说法图”之用，并非壁画的主体部分。这明显与佛教中“飞天”的位置安排不同——佛教中的“飞天”常作为烘托主要情节的背景出现，主要绘于佛像后面背光壁画中主体人物的头顶上方。

米兰佛寺“有翼童子”像也并非迦陵频伽。迦陵频伽本是极乐净土的妙声鸟，后演化为保留双翼（甚至双爪）的儿童形，在阿旃陀石窟壁画、法门寺所出舍利函及敦煌莫高窟经变画等佛教遗迹中多成对出现。从米兰佛寺的建筑形制[24]来看，M.III、M.V佛寺是以佛塔为中心，内圆外方且内殿外有方形回廊。根据从M.III佛寺发现的三件丝绸残片及M.V佛寺壁画中的两处佉卢文题记可知，米兰佛寺与通用佉卢文的尼雅地区所处年代相同，也就是公元3至4世纪，而这一时间段正是大批贵霜移民带佉卢文进入西域地区的时期。米兰佛寺既然废弃时间略晚于公元3世纪至4世纪，那么“有翼童子”壁画产生的年代应不迟于3世纪。[25]从壁画的表现手法与画风来看，此像属于早期希腊风格的犍陀罗艺术，成画年代不应晚于犍陀罗艺术成熟期的下限，即2世纪中叶。布腊夫将鄯善佉卢文通行年代的上限确定为2世纪，[26]由此可推测出有翼人物壁画的时代上限可能早到2世纪且下限为4世纪。因此，阎文儒将有翼人物像的绘制时间定于五代至宋初，并认为其是使用唐代笔法绘制的迦陵频伽的观点很难说明问题，而且“有翼童子”像与迦陵频伽在脸型、服饰与风格上少有相似之处，将其与《霓裳羽衣舞》联系起来也是牵强附会。

此外，有学者将米兰“有翼童子”像与汉代画像石及魏晋墓室壁画中的羽人之间建立起渊源关系，笔者认为此观点证据不足。一方面，这些学者没有从汉代羽人方面列出有力的证据。另一方面，他们没有考虑到米兰“有翼童子”像在造型风格上与古希腊、古罗马式犍陀罗艺术的联系性。黄文弼对此说早有驳论，此处不再赘述。笔者认为，米兰“有翼童子”形象应是“爱神”厄洛斯，就如同将阿波罗神像改造为释迦牟尼像一般，绘制者应是借鉴古希腊、古罗马的有翼人物像造型来表现佛教神祇。厄洛斯是古希腊神话中最为古老的神祇之一，据《神谱》记载为“混沌”所生，在后期神话中又演变成阿芙罗狄忒与阿瑞斯之子，古罗马时期则被称作“丘比特”。厄洛斯在远古艺术中被描绘为“长着翅膀的青年”，早在公元前5世纪之后的希腊瓶画、银币与浮雕中即出现了厄洛斯像。其形象之后被用于罗马帝国时期的墓葬艺术中，常雕刻于石棺与祭坛上，以天使形象象征把墓主人的灵魂带入天堂。尼禄皇帝时期罗马帝国庞贝古城的建筑天井与壁面上绘制了有翼天使像，这种罗马传统样式也可见于特佩卡兰佛寺出土佛龛（现藏于法国吉美博物馆）中佛陀上方的壁面。同馆所藏出土于贝格拉姆石膏板上的有翼天使像与之十分相似。阿富汗哈达佛寺也出现了此类手持花环、成对出现的有翼天使像，同样位于佛陀上方。

受古典时期希腊绘画风格的影响，罗马时代每逢胜利庆典之时，天使会肩扛花叶编织成的“花纲”在城镇中游行，因而罗马建筑装饰中常雕刻肩扛“花纲”的“爱神”。犍陀罗艺术则将此元素与佛教艺术及本土传统相融，故而此类“爱神与花纲”[27]的装饰带也常常雕刻在佛寺中窣堵波基座、圆柱塔身中部及阶梯侧面或舍利函上。以巴基斯坦白沙瓦博物馆藏2世纪至3世纪雕刻《爱神与花纲》[28]以及巴基斯坦国家博物馆藏塔克西拉库那拉佛寺出土装饰浮雕为例，其造型相似且构图方式较为固定——用波浪形“花纲”将画面上、下分隔，上方为成人像，下方为肩扛“花纲”或手持花叶的“有翼童子”，抑或是供养人。相邻人像成对出现，目光、身向与姿势相反，互为呼应。这些作品在佛教艺术东传过程中被视为米兰M.V佛寺“花纲”人物壁画的原型。后者无论是构图形式，还是艺术风格，均承袭自前者。从构图形式与绘画技法上看，米兰M.V佛寺“有翼童子”壁画属于早期样式，是以米兰M.V佛寺“花纲”人物壁画为模本绘制。“有翼童子”由花纲上部的半身人像演变而来，人物上方有一条黑色分栏线，下方则以一条半圆形黑色条带贯穿整个护壁。这是对波浪形“花纲”构图模式的适当简化。M.III佛寺及附近遗址出土的“有翼童子”壁画则是在“花纲”人物画程式化的演变过程中逐渐简化、抽象形成的。这样看来，米兰M.V佛寺的建造年代应稍早于M.III佛寺。此外，还需提及的是古罗马艺术中与厄洛斯有关的“有翼裸体童子”像。其应源于古希腊艺术中的“有翼裸体人物”形象。这类有翼像最早可追溯至西亚及美索不达米亚地区的两河流域艺术。

日本东京国立博物馆藏有大谷探险队在苏巴什佛寺发现的舍利函。其盖上绘有四身带翼童子，年代为公元6世纪至7世纪，黑、白肤色各两身，置于萨珊波斯纹样的连珠圈内，手持箜篌、琵琶、笛子等乐器，其中两身白皮童子的样貌与米兰佛寺“有翼童子”像十分相似，主要体现在带有希腊艺术风格的发式、眼睛、双翼及身体线条。北朝以降，甘肃及其他中原地区的带翼童子形象逐渐本土化，不再流行希腊式造型。舍利函与佛塔都有涅槃、超脱的象征意义，由此可知这些带翼童子形象中包含佛教中的升天思想。

三、“有翼童子”像的形态特征与米兰画风

米兰的几座佛寺中均出土了“有翼童子”壁画，然而由于佛塔建造年代略有区别，“有翼童子”形象的表现形式、绘画技法与艺术风格也略有变化。“有翼童子”壁画以组画形式出现于佛寺圆形回廊的下部护壁，多为半身胸像，着单色浅圆领通肩衣，眼睛大而有神，眼神向左或向右，双翼伸展，面容年轻，表情愉悦，写实主义风格明显。米兰M.III佛寺壁画的下部轮廓呈半圆形，半露于“U”字形“花纲”后，而M.V佛寺壁画则较多表现童子肩扛“花纲”的一部分。从构图、造型、色彩、线条及神韵来看，虽然描绘的是佛教题材，但是由于贵霜犍陀罗、巴克特里亚的艺术样式皆沿丝绸之路传播，早期希腊化的犍陀罗风格对米兰“有翼童子”像的影响巨大，恰如查娅·帕塔卡娅所言“米兰壁画可以说是犍陀罗艺术最广博的一组”[29]。

在形态特征方面，“有翼童子”均为左侧视或右侧视，双肩微斜，头部仅留一小撮头发，有的耳边有一绺鬈发，双眉浓重弯曲，鼻子高挺修长且在鼻头处弯曲呈鹰钩状，翅膀由三种羽毛构成，短而精巧，类似于早期基督教艺术中天使的双翼。与尼雅、克里雅壁画中人物狭长的眼睛不同，米兰“有翼童子”的双眼圆睁，灵活有神，并略微仰视。它们在佛寺中原本的位置应是成对出现于壁面之上，且每对童子的视线分别向左与向右，由此带给人们的感觉感受是右绕信徒的视线正好可对应上它们的目光。出于同一目的，这些有翼人物像皆绘成迎面飞翔的样貌，容易使人联想到双翼伸展的天使。“有翼童子”睁大的双眼正是犍陀罗早期艺术风格的体现。其明显区别于犍陀罗艺术成熟期对双眼半闭半睁的描绘。[30]这种双目大而直的特征也见于斯坦因在古楼兰遗址发掘到的毛织品残片以及M.III佛寺《说法图》中的佛陀与六位弟子中。此壁画中的人物形象与喀拉·塔佩佛画本生故事壁画如出一辙，而大眼睛的造型可被视为古希腊、古罗马及美索不达米亚的造型传统。[31]如果说“有翼童子”的眉、眼、鼻、翅膀及发型具有明显的西方人特征，特别是M.III.V童子的嘴唇上方还有印度式短髭，那么它们身上东方佛教艺术的某些特征则体现在脸型丰润、耳轮宽阔及颈肩浑圆上。在洛浦县山普拉汉墓出土的缂毛裤裤腿上的人物像也是眼睛大而直、眉毛密而弯、嘴唇敛而厚，勾线、敷彩技艺及晕染手法与米兰“有翼童子”壁画极为相似，二者或同出一系。[32]由此可见，同一种艺术风格的作品在相距不远的不同地方出现绝非偶然。米兰壁画所受到的于阗地区的文化影响也是不容忽视的。此外，M.V佛寺“有翼童子”“花纲”带上所绘汉代云气纹与楼兰孤台汉墓MB2“长乐光明锦”“延年益寿锦”上的变体云纹如出一辙。结合汉代大量军队在此屯田的背景，云气纹出现在此佛寺壁画中合情合理。[33]不过，抽象的云气纹并非中原文化所独有，在古代中亚、西亚与中原地区都较为普遍，很难判定其地域及民族属性。因此，笔者只能说米兰“有翼童子”壁画中并没有多少中原艺术要素。

从绘画技法来看，米兰佛寺“有翼童子”壁画巧妙利用光影，采取了以线为主、略施明暗的勾线晕染画法。米兰M.III佛寺的“有翼童子”多用红褐色线勾勒轮廓，以青灰色晕染眼睛，脸颊、下颚、鼻翼、耳郭等转折处用带状线表示，粉红色的肌肤上被施以或浓或淡的灰色阴影，脸庞周围、眼下及颈下的体积感与明暗关系被凸显出来。这种凹凸晕染法是超出以往中国绘画之外的。[34]采用光影表现及以凹凸法塑造立体感的形式也见于M.V佛寺的《须达拏太子本生故事画》。米兰M.V佛寺的有翼人像则较多使用浓墨线勾勒，手法简洁明朗，效果偏于平面化，立体感较弱。在斯瓦特附近阿巴萨赫布·钦纳佛寺的佛塔基座飞檐托间发现过“有翼童子”壁画。其年代更早，约在2世纪，颜料运用丰富，只是人物的立体感显然没有米兰佛寺的“有翼童子”丰富。相较而言，米兰佛寺壁画在线条的运用上更加东方化，其紧劲犹如尉迟乙僧的屈铁盘丝描。隋唐之际，来自于阗的尉迟跋质那与尉迟乙僧为中原地区带来了凹凸画法。此画法有别于东方的勾线平涂，是依附于线描轮廓与结构之间、依托于晕染而产生的立体浮雕样式。其本质上仍出于犍陀罗绘画传统。如果仅从绘画技巧来看，凹凸画法是米兰佛寺壁画中细笔晕染法的延续。[35]

米兰佛寺“有翼童子”壁画以蛋彩法绘成。其以蛋清为绘制媒介，具体步骤是在掺有短芦苇草秆的黄土表层敷施薄石灰，在石灰未干时涂上浅红色颜料作底，然后在上面绘制鲜艳的图画。不同佛寺的有翼人物壁画因地质、土质环境与绘画技法的变化而不尽相同。这类湿壁画技术早在维特鲁威公元前1世纪撰写的《建筑十书》中就有记载。同时代罗马人的文献记载中也有关于绘画材料与技术的描绘。此外，这种方法与带有希腊艺术风格的庞贝壁画绘制法也有相似之处。由此或可推测，中亚地区此类希腊式湿壁画技术工艺应该是通过丝绸之路传播而来，而后被僧侣及画师们知晓并加以使用。米兰M.V佛寺本生故事壁画中大象右腿上发现了佉卢文题记，阿贝·博耶将其释读为“此画系提塔之作品，该人接受了3000巴玛卡”。结合画风及壁画中的人物，有学者推断提塔是一位在罗马绘画系统下受过专门训练、具有犍陀罗艺术修养的贵霜画师。他和他的画师小组应是受邀到米兰或本身作为贵霜遗民来到米兰及周围佛寺的。[36]由此，笔者认为创作米兰“有翼童子”壁画的画师可能是一组活动于西域地区的专业画家。他们根据犍陀罗雕刻《花纲与爱神》的粉本，依托一套古希腊、古罗马审美取向的犍陀罗式造型艺术理念进行创作。这似乎可以反映出，早期佛教在塔里木盆地流行时有可能仅限于贵霜移民或部分本土民族。

米兰佛寺位于汉晋丝绸之路楼兰道咽喉之地。贵霜衰亡后，大量移民流落到鄯善，使得当地艺术与贵霜移民带来的古希腊和古罗马艺术、印度艺术及中亚艺术混合、并存。虽然有的学者认为将“爱神”引进佛教是违反佛教仪轨的——佛教艺术造像中从来没有“爱神”的位置，[37]但身处贵霜移民文化的特殊历史时期，加之佛教传入鄯善的时间不是很长，因而深受古希腊、古罗马艺术风格熏陶的贵霜画师将“有翼童子”像引入佛寺之中也就不足为奇了。正如王嵘所言：“从西方神话上寻求相应的形象，象征性地宣扬佛教教义，是佛教传入不久米兰画家驾轻就熟的一种选择。”[38]

在米兰佛寺壁画中，中原艺术痕迹的不甚明显也毫不奇怪。这恰恰反映了佛寺年代的久远以及当时佛教艺术尚处于初传阶段。[39]米兰佛寺壁画反映出的不同艺术的融合是西域地区佛教艺术的大趋势，这并不代表每件绘画作品中都能找出东方及本土艺术元素，当然也不排除在创作过程中吸收本土艺术元素或有本土画师参与绘制的可能性。“米兰佛教由于不甚明了的原因而中断，尚没有来得及以当地文化为主体对外来的移民文化——犍陀罗文化进行吸收、融化而形成新型文化。”[40]米兰“有翼童子”壁画中鲜明的希腊化犍陀罗艺术元素以及不甚明显的中原艺术元素，也格外凸显了楼兰地区佛教艺术发展的个性特征。

马里奥·布萨格里认为，西域地区在3世纪时期曾出现过“米兰画派”，其代表着在中亚艺术的萌芽时期，米兰艺术是犍陀罗艺术外流的结果，其中的部分肖像画法及风格特征后期为中原艺术所接受。[41]笔者认为，所谓的米兰画风是由希腊、罗马古典绘画与东方艺术传统融合而成的。这种画风是早期犍陀罗艺术的标志，而本文所论米兰佛寺壁画中的“有翼童子”像、凹凸画法，甚至“花纲”人物画，均体现出多种异质艺术融合的米兰画风，其中最为鲜明的是希腊化犍陀罗及罗马艺术风格的表现形式。在米兰地区，早期的这种混合型艺术风格同时并存，不是一经传播就立即将不同风格融合成了一个新的统一体，故而在壁画上体现出的本土元素相对较少，而外来元素相对较多。

犍陀罗艺术于1世纪形成，有“希腊式佛教艺术”之称，成熟于公元1世纪末至2世纪中叶。此时，其已融汇印度佛教思想与古希腊、古罗马艺术，也间接受到了波斯文化、游牧文化的少量影响。米兰“有翼童子”壁画从表现技法到形态风格，其中蕴含的古典艺术特征则显然是犍陀罗艺术外流的结果，也是佛教自受希腊化影响以来客观发展的产物。米兰与犍陀罗的此种艺术关联与融汇，得益于丝绸之路的畅通及中印文化交流的繁荣，同时也与大月氏的迁徙、贵霜的建立及内乱等因素相关。基于此，米兰佛寺壁画兼具古希腊、古罗马艺术特色以及犍陀罗遗风和米兰本土面貌，在西域早期佛教艺术中独具特色。

四、结语

本文追根溯源，通过逆推方式探究米兰佛寺“有翼童子”像的构图模式以及形象的起源与演变。米兰佛寺位于汉晋丝路楼兰道要冲，其中的“有翼童子”壁画是东西方艺术多元交流的结果。它们是由奔走于塔里木盆地的贵霜画家所创作的带有希腊化犍陀罗及罗马艺术风格的作品，其表现形式、造型方式、绘制技巧及艺术风格不仅可以深化人们对犍陀罗早期绘画艺术的认识，也反映了古代塔里木盆地的人文荟萃及艺术交流实况。

注释

[1]孟凡人.楼兰新史[M].北京：光明日报出版社，1990：91；吴焯.佛教东传与中国佛教艺术[M].杭州：浙江人民出版社，1991：265；陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京：中央民族大学出版社，2001：199；马里奥·布萨格里.中亚佛教艺术[M].许建英，何汉民，译.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1992：31.

[2]沈福伟.中西文化交流史[M].上海人民出版社，1985：102.

[3]法显.法显传校注[M].章巽，校注.上海古籍出版社，1985：8.

[4]新疆楼兰考古队.楼兰古城址调查与试掘简报[J].文物，1988（7）：7.

[5]奥雷尔·斯坦因.西域考古图记：第一卷[M].巫新华，等，译.桂林：广西师范大学出版社，1998：290-317.

[6]橘瑞超.橘瑞超西行记[M].柳洪亮，译.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1999.

[7]中国科学院塔克拉玛干沙漠综合考察队考古组.若羌县古代文化遗存考察[J].新疆文物，1990（4）.

[8]奥雷尔·斯坦因.斯坦因西域考古记[M].向达，译.北京：中华书局，1987：83-85.

[9]参见肖小勇1992年发表于新疆文物的一文《米兰古代佛寺壁画中的有翼天使》。

[10]同注[8]，86页。

[11]克林凯特.丝绸古道上的文化[M].赵崇民，译.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994：161.

[12]邱陵.新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”[J].西域研究，1995（3）：106+109.

[13]同注[1]。

[14]李青.古楼兰鄯善艺术综论[M].北京：中华书局，2005：381.

[15]同注[1]。

[16]Marylin Martin Rhie.Early Buddhist Art of China and Central Asia，Vol.1：Later Han， Three Kingdoms and Western Chin in China and Bactria to Shanshan in Central Asia[C]//Handbook of Oriental Studies，Section 4 China，2007：370-385.

[17]李特文斯基.中亚文明史：第三卷[M].马小鹤，译.北京：中国对外翻译出版公司，2003：255-256.

[18]朱己祥.论米兰佛寺“有翼天使”壁画的起源——基于犍陀罗艺术源流的考察[D].兰州大学，2013：106-107.

[19]羽田亨.西域文明史概论[M].郑元芳，译.北京：商务印书馆，1934：20-21.

[20]黄烈.黄文弼历史考古论集[M].北京：文物出版社，1989：354.

[21]常书鸿.新疆石窟艺术[M].北京：中共中央党校出版社，1996：36.

[22]阎文儒.就斯坦因在我国新疆丹丹乌里克、磨朗遗址所发现几块壁画问题的新评述[M]//新疆社会科学考古研究所.新疆考古三十年.乌鲁木齐：新疆人民出版社，1983：613-621.

[23]霍旭初，赵莉.米兰“有翼天使”问题的再探讨——兼谈鄯善佛教艺术的有关问题[M]//西域佛教考论.北京：宗教文化出版社，2009：206-209.

[24]林立.米兰佛寺考[J].考古与文物，2003（3）：47-55.

[25]王嵘.关于米兰佛寺“有翼天使”壁画问题的讨论[J].西域研究，2000（3）：54.

[26]参见希契1992年发表于新疆文物的一文《贵霜与塔里木》，胡锦州译。

[27]约翰·马歇尔将犍陀罗相关雕刻称作“花纲与爱神”，不过在“爱神”后面都用括号注明了“药叉”。可见，他认为这类作品中的相关人像来源于古希腊、古罗马艺术中的“爱神”。至于在犍陀罗得到流传，则是与古印度传统“药叉”形象相结合的结果。

[28]宫治昭，モタメデイ遥子，编.丝绸之路博物馆[M].东京：讲谈社，1979：67.

[29]普加琴科瓦·列穆佩.中亚古代艺术[M].陈继周，李琪，译.乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994：358.

[30]约翰·马歇尔.犍陀罗佛教艺术[M].王冀青，译.兰州：甘肃教育出版社，1990：72.

[31]李青.米兰壁画与东西方艺术关系考论[J].西北民族论丛，2015（1）：331.

[32]同注[12]，109—110页。

[33]同注[24]。

[34]巴兹尔·格雷.中亚佛教绘画及其在敦煌的影响[J].李崇峰，译.敦煌研究，1991（1）：57-68.

[35]同注[31]，334页。

[36]同注[31]，328页。

[37]同注[23]，206—207页。

[38]同注[25]，56页。

[39]同注[18]，108页。

[40]同注[25]，58页。

[41]同注[15]，29—36页。