论中国画与书法的关系

摘要：中国画与书法都是中国传统文化的重要组成部分，具有深厚的历史底蕴，代表了中华民族的艺术追求，二者相互影响、相辅相成、相得益彰。受科技、西画等因素的影响，当代艺术逐渐趋向材质化，本文重点探讨中国画与书法的关系，主要从书画同源、笔墨相通、意境相通、书画同心、审美统一等方面展开分析，为现代艺术创作提供有效参考，一方面用书法为中国画注入灵魂，避免淡化、消解其哲学性；另一方面用中国画为书法提供艺术指导，增强其表现力。

关键词：中国画；书法；关联性

中国画强调意境和气韵生动，追求超越形似的精神境界，主要以线条为造型手段，通过线条的粗细、浓淡、干湿、快慢等变化，表现物体的轮廓、形态和质感。同时，注重笔墨的表现力，以墨色的浓淡、干湿、虚实，以及笔触的轻重、快慢、顿挫，突出画面的节奏感和韵律感；书法是强调笔墨纸砚的运用和笔法的精妙，运笔应如行云流水般自如，同时字形变化多端，风格各异。二者具有深刻的历史渊源，在技法、艺术追求、文化传承等方面都存在联系，应合理把握二者的关系，以便更好地掌握其艺术精髓，做到灵活应用。

一、中国画与书法兼容并蓄的发展情况

（一）传统笔墨、笔法的促进作用

传统的笔墨、笔法是推进中国画与书法发展的重要基础，《画论》中将书画笔迹称为骨，认为作画最忌描、抹、涂，即入笔后“一波三折”，横拖直拉，光有墨迹没有用笔技法。南朝画家陆探微，是以书法入画的第一人，运用了东汉张芝草书的笔法，做到了“六法尽该”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。总的来说，中国画与书法同源而不同构，中国画需要完成画面上的题诗、出处、落款用笔，书法需要用中国画来融合自身的艺术风格，蕴含着中华民族传统审美观。

（二）当代笔墨、笔法的促进作用

所谓“善书者必善画”，中国画与书法互相影响、相互作用。在当代文化中，笔墨的传统精神让中国画与书法焕发出新的活力，笔性理论是其中的代表，指笔本身的物质性与科学性所决定的特性。“翰不虚动，下必有由”，了解并顺应笔性，是掌握书法和绘画技艺的基础。比如，毛笔由兽毫制成，具有软性，使用时需顺其性、合其理；毛笔的笔头呈圆锥体，需避免扭折以保持笔力的均匀；毛笔的笔毫有主、副之分，书写时主毫立骨抱筋，副毫得肌肤之丽；毛笔蘸墨书写时，如笔毫相对齐顺，墨就容易从笔跟流向笔尖，行笔也易饱满厚实[1]。

（三）线条使作品造型趋向成熟

中国画与书法以线条为主要表现手段，是创作的基本语言，一方面通过线条的粗细、曲折、枯湿、浓淡等变化，塑造出丰富多样的物象形态，使中国画充满生机和韵律感；另一方面通过运笔的技巧和力度的掌握，使线条呈现出质感、力感、立体感、动感、节奏感等多种美感特征，形成各具特色的书法风格。线条的艺术成就在一定程度上也强调了中国画与书法的同质性。

二、中国画与书法的内在联系

（一）书画同源

中国画与书法的书画同源理论可上溯到唐代，张彦远所著的《历代名画记》强调了三点，一是绘画与书法的起源相同，都是源于象形。最早的甲骨文是简单的象形，而彩陶、岩画等最早的图画也是简单的象形。但之后文字逐渐发展成了抽象的符号，绘画则从简单的象形转为更为复杂的象形，二者分道扬镳。二是绘画与书法的功能都是教化，让人们深入理解圣人的思想。三是绘画与书法的用笔技法相同，张彦远认为顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子的作画笔法与优秀书法的笔法完全一致，本质上是强调在抽象理法上的相通，即“顿挫转折，气脉相连”。

到了元代，书画同源又发展出了新的内涵。赵孟頫的题画诗强调，绘画用笔在理法和具体技法上都与书法相同，但限于枯木竹石、简率山水等题材，如采用飞白法突出石头，采用籀书突出枯木，采用八法突出竹子的竿、节、枝、叶等；到了晚明，书画同源出现质变，虚通转为实同，董其昌、徐渭等人强调“书法即画法”，无论是正统派还是野逸派，都采用书法性绘画模式，即以笔墨为中心，形象化服务于笔墨的抒写，从根本上颠覆了绘画的规范。

（二）笔墨相通

1．用笔

中国画与书法都需要使用毛笔，“用笔千古不易”，二者在运笔规律、法度等方面具有一致性，讲究力度美、气韵美。笔法包括下笔、行笔和收笔，需充分利用笔毫柔软、有弹性的特点，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行。其中，书法的用笔可归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔等，而中国画的笔法可归纳为平笔、留笔、圆笔、重笔、变笔五种。二者相互联系、相互重叠，如书法的圆笔是指无棱角者，在点画线条的起止转折上，运用“提笔圆转”的方法形成圆润之势，使之不露筋骨，内含浑厚遒劲，即“转以成圆”；中国画则从书法中提炼出圆笔笔法，指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁认为，应做到如“折钗股”“莼菜条”，连绵盘旋，纯任自然，笔法线条婀娜中保持刚劲，圆浑润丽而不能流于柔媚[2]。

2．用墨

（1）浓墨，即墨中掺水较少，色度较深。书法创作强调浓墨最见精神，特别是篆书、隶书、楷书等正体书，如苏轼对墨的要求是“光清不浮，湛湛然如小儿一睛”，认为墨不但要黑，而且要有光泽，其大多书法作品都有一种浓墨淋漓的艺术效果。在中国画中则可以用来表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物。

（2）淡墨，即墨中掺水较多，色度较浅。在书法创作中淡墨适合表现清淡幽远的意境，如明代董其昌、近人林散先生都擅长用淡墨，具有“干裂秋风，润含春雨”这种深远朦胧的效果。在中国画中则用于表现物体的向光面、凸出处和远景，强调“明净无渣、淡不浮薄”，一般用于描绘峰峦出没、云雾显晦、岚色郁苍等。

（3）焦墨，指墨水浓重，极少水分，用笔枯干滞涩凝重，但要达到焦中蕴含滋润的效果。在书法创作中有画龙点睛之妙，像干皴之笔，明代徐谓、清人虚谷擅等书法家较为擅长此法；在中国画中，主要起到点苔、点睛，以及调整画面轻重的作用，要做到“枯而不润，刚而不柔，即入野狐”。

（4）宿墨，即使用隔一日或数日的墨汁。在书法创作中，清人王铎擅用的涨墨是宿墨中的一种，可呈现出空灵、简淡的美感。在中国画中，宿墨作画易枯润、苍茫，常用于最后一道墨，使墨中更黑，黑中见亮，加强黑白对比，使画面更加神采焕发[3]。

3．书法结体与绘画物象

书法结体与绘画物象的联系在于二者都是将固定结构、固定形态进行再创造的艺术形式，属于借物表意的半抽象艺术，不仅赋予了艺术作品更大的表现力和灵活性，也为观者提供了更广阔的想象空间和审美体验。书法注重在掌握汉字基本结构规律的基础上，进行个性化的再塑造。为了达意，书法家会对笔画进行夸大或缩小处理，体现在笔画的大小、粗细、形态、方向和力度上，如在清代朱耷的《河上花图卷题诗》中，采用移位夸张手法形成奇险的构图，具有强烈的对比美，但整体仍注重整体性和和谐性，各个笔画之间相互呼应、协调一致；中国画的物象绘画不完全受局限，也不追求形似，为写心中之意，会对物象进行抽象再塑造，如在陈洪绶的《荷花鸳鸯图》中，采用再塑造手法抽象出了石头、荷花的轮廓。

4．章法

中国画的书法章法主要体现在疏和密、虚和实两方面。

（1）书法中的疏密主要是指笔画、字与字之间空间分布的松紧程度。在王羲之的《兰亭序》中，大量使用省略、合并等手法，使得字与字、笔画与笔画之间形成了鲜明的疏密对比。比如，某些字中故意将某些笔画拉长或缩短，使得字内部的空间分布变得疏密有致，增强了字的动态感和表现力。中国画中的疏密主要是指形式排布的聚与散，如卢辅圣强调在画树时，要注意丛树的形式美通过密与疏的对比，树与树之间的高下映衬和前后穿插，体现丛树的深度感[4]。

（2）书法的虚实主要体现在笔画与墨色的对比上，苏东坡擅长大面积用墨，形成墨块效果，同时通过笔画的轻重缓急、墨色的干湿变化来营造虚实效果，使得作品在整体上既有厚重的质感，又有轻盈的灵动之感。黄宾虹曾强调古人的画诀是“实处易，虚处难”，画黑其实是为了彰显白，画密其实是为了彰显疏，其山水画中山用墨很重，云雾、道路和溪流的空白处和山形成了鲜明的对比，就像是在山上开了一扇扇“透气窗”，整个画面因此变得生动。

5．气韵

书法作品中的势指连续书写的节奏变化，如轻重快慢、离合断续等。形则表现为一点如高山坠石，一横如千里阵云，形势合一后是生命的律动，进而展现了书法的气韵。中国画也是如此，南朝谢赫《古画品录》强调的“六法”首先就是“气韵生动”，是形势合一的表现。以山石画为例，清代王原祁将山头的折塔转换称为龙脉，即山石的造型及其组合关系必须表现出“过接映带”的龙脉。画面形象的笔墨形态要“得势之引发，顺其势而得其气”。

（三）意境相通

中国画与书法的意境之美根植于中国传统文化的沃土中，融合了儒家、佛家、道家等哲学思想，形成了独具魅力的意境追求。中式审美强调人与自然、人与社会、人与自身的和谐，在艺术创作中，即为形与神、虚与实、动与静、有与无的统一。蔡小石在《拜石房词》序中将意境分为三个层次，包括“象内之境”“境中之意”“境内之道”。

1．象内之境具有鲜明的感官性、再现性，书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采，中国画运用墨色的浓淡干湿、线条的疏密曲直，都具有形式上的美感，是意境美生成的基石[5]。

2．境中之意是指主体与客体的融合，即书写与绘画艺术所表现的思想感情与创作内容相互应和。书法家对天地万物形体美、动态美有不同的心理感受，并将其展现在作品中，王羲之的《兰亭序》洋溢着清新、恬淡、自然的气息，整片序言疏朗简净，而《丧乱帖》则充满了沉痛与悲愤。清“四僧”都擅长山水画，但艺术风格存在较大差异性，石涛奇肆超逸，八大山人简略精练，髡残苍左淳雅，弘仁高简幽疏，虽然都在描绘自然元素，但情思不同，审美追求也随之发生变化。

3．境内之道强调了中国人朴素、传统的宇宙意识，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。作为意境的最高层次，蕴含着“无”的哲学。优秀的书法家会摒弃刻意求工的匠气，忘掉线条，归于“大巧若拙、大辩若讷”。如草书摆脱了书法实用性，在线条游动中暗藏着无限生机和精神意向，“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”。宋代马远的《寒江独钓图》运用古朴的笔法，在画面中留存了大片空白，通过小舟与大江的对照、虚与实的衬托，凸显“清空寥旷，烟波浩渺”的意境。

（四）书画同心

中国画与书法不仅仅是记录工具，更是人们抒发感情、表达思想的媒介。这种同心关系体现在两方面，一是抒发情感。书法家通过不同的创作技巧表达自身情感与心境，如唐代颜真卿的《祭侄文稿》被誉为“天下第二行书”，文稿笔法奔放不羁，墨色浓淡干湿变化丰富，充分表达了颜真卿对侄子的深切怀念和对战乱的愤慨之情。明代徐渭以大写意的手法创作了《墨葡萄图》，笔墨酣畅淋漓，墨色浓淡干湿相间，表现出一种不羁与狂放的个性，同时也传达了画家对人生苦难的感慨与抗争。二是借物喻人。在山水画中，山象征坚韧不拔、稳重厚实的君子形象，水则被比喻为智慧清明、包容万物的仁者形象。花鸟画中的梅花象征着坚韧不拔、高洁自守的品格；竹子则代表着坚韧不拔、虚怀若谷的精神，与书法中借景物抒内心之情感的手法相同。

（五）审美统一

中国画与书法在审美方面具有统一性，主要体现在表现内容、表现形式、表现方法三方面。

1．表现内容。中国画强调“外事造化，中得心源”，如郑板桥曾提出“绘竹论”，先观察“眼中之竹”，将其作为激发创作欲望的感性素材，然后在情感观照下，将“眼中之竹”取舍和处理为另一种意象，随机生发，因势利导，最后画出“胸中之竹”。书法则强调“书肇于自然”，且“书者心画也”，认为书法本质上也是经过观察、理解、取舍和变形之后得到的一种心象。

2．表现形式。书法艺术要依靠阴阳来表现意象，“禀阴阳而动静，体万物以成形”，具体体现在各种相反相成的对比关系上，如用笔的轻和重、墨色的浓和淡、结体的大和小等，都具备阴阳特征。中国画中的山水树木、亭台楼阁、舟楫车马，其构图、造型、用墨都可以用来营造阴阳对比、处理阴阳关系。

3．表现方法。书法创作强调作品是有生命的，应当根据作品的生成逻辑来自然展开，具体方法是按照以他平他的原则不断生发，点画生结体，结体生章法，最后成为相对独立的整体。绘画创作也强调“意在笔先者，定则也，趣在法外者，化机也”，需将创作意象落到纸上，以激发作品的生命力。

三、结束语

书法和中国画都是独立的艺术，但具有内在的联系性。要做到以书入画、以画入书，应依照“要知书画本来同”“画法关通书法律”等理念，深入挖掘二者的相通点，以便将对方的内容、形式和方法落实到艺术创作中，做到形势兼备，气韵生动，真正突破造型的束缚。

参考文献：

[1]金泽阳.墨韵笔意：中国画与书法的同源性探析[J].天工，2024，（29）：58-60.

[2]杨旸.浅析中国画线条与书法线条的关系——以人物画为例[J].参花，2024，（13）：89-91.

[3]陈龙国.书法对中国画的影响及二者的融合发展途径探索[J].艺术评鉴，2024，（07）：27-32.

[4]张海江.从书法看中国画笔墨形式及色彩的审美意蕴[J].色彩，2024，（03）：74-76.

[5]吴修杰.写意中国画与书法线条的融合与碰撞[J].艺术大观，2023，（23）：63-65.

作者简介：毛子欣（2002-），男，黑龙江绥化人，硕士在读，从事美术与书法研究。