论陆俨少山水画写生中的“目识心记”

关键词：陆俨少；山水画；写生；目识心记

作为中国传统山水画的一种重要创作方法，写生在中国历代绘画中有着广泛的应用。在20世纪以来的中国画坛，陆俨少在写生过程中注重“目识心记”，将观察、感悟和记忆融为一体，从而形成了独树一帜的艺术风格而备受瞩目。

一、传统画论中“目识心记”的内涵

在中国传统绘画理论中，“目识心记”是一种极富深意的艺术创作方法，它涉及对自然景观的直观观察（目），对观察对象深入的理解和记忆（识），以及将观察和理解转化为内心深处的情感和艺术表达（心记）。这一概念被历代画家广泛讨论，其理论内涵和审美价值在不同的文化和历史背景下展现出丰富的层次与意义。

南朝宗炳在《画山水序》中强调，画应“应目会心”。这意味着画家应通过外在的形象去追寻内在的精神和情感。“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”[1]19，宗炳认为真正的艺术创作不仅复制自然，更是表达个人内心世界的手段。在饱游饫看之后，画家就着对象作画，但并非只是对着山水进行写生，而是“应会感神，神超理得”，诚能“妙写”。北宋郭熙则在《林泉高致》中提出山水画作品要真正捕捉到大自然的神韵，“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中” [1]103，从物取法，宜“近取诸身，远取诸心”。郭熙认为，观察自然和取法应从自身体验出发，直接感受对象的美感和特性。这种“近取诸身”的方法强调画家须通过亲身体验来捕捉对景物的真实感觉。在“远取诸心”的过程中，郭熙提出艺术创作应深入个人的内心世界，根据内心的感悟和理解来描绘对象。这不仅是对形象的再现，更是对艺术家个人情感和世界观的表达。这种方法让作品超越了单纯的物象复制，转化为一种富含个人情感和哲理的艺术表达。元代画家赵孟在《苍林叠岫图》中题曰“久知图画非儿戏，到处云山是我师”[2]，这与他一直提倡画家要“存心守静，观物察理”的理念密切相关。这表明画家在与自然对话时，需要以一种宁静的心态来深入观察和理解自然。赵孟的论述进一步深化了“目识心记”的内涵，强调了心态与认知在艺术创作中的重要性。明代唐寅在《六如画谱》序言中提及，画家应当“寄兴寓情”[3]，“以目观形”，对物象进行模仿，“以心存象”，通过内心深处的思考和感悟来完成艺术创作。明末董其昌在多篇画论中，也提到“心画”和“神似”[1]201，强调画作要传达出画家的精神与感情。董其昌推崇“心记”在创作中的主导作用，强调作品应超越形似，达到神似，即通过艺术家的主观表达实现对自然的理解和再现。

纵观历代画论，“目识心记”强调的是，在观察自然和生活中，通过眼睛的注视和内心的默诵，将所见所闻转化为心中的形象素材，为绘画创作提供丰富的灵感和素材。同时，“目识心记”也体现了中国画论对形象记忆和形象思维的重视，是画家在创作过程中形成独特艺术风格的重要手段。

二、陆俨少山水画写生中的“ 目识心记”

（一）读画的“目识心记”

陆俨少曾在其撰写的回忆录中写道：“我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说‘熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟’，我说‘熟看名画三百幅，不会作画也会作’。”[4]34陆俨少认为，“熟看”是一种极其关键的“读画”方法。这种细致入微、逐笔剖析的观看方式，实则也是一种深入学习的读法。其效果，甚至可与临摹相提并论。他进一步指出，相较于马虎草率的临摹，“熟看”往往能带来更多的收益。这种“熟看”的方式不仅能帮助我们更深入地理解画作的精髓，更能提升我们的绘画技巧和审美水平。有人认为陆俨少是在临过不少宋元山水画的基础上才独具传统文脉，他却坦言：“其实我哪里有机会临宋元画，如果真的有些传统功夫的话，也是看来的，而且看得也不多。……就是我仔细看，看进去之后，就能用到创作上。当今七十多岁，还在吃这些老本。”[4]34这段话反映了陆俨少对“读画”这一方法的重视，以及对“熟读”之目识心记的独特见解，同时也说明了“读画”在陆俨少的艺术创作中扮演着重要角色，并对其产生重要影响。

1909年，陆俨少出生于江苏省嘉定县（今上海市嘉定区）南翔镇的一户普通米商之家。由于家境平平，他年少时并未有机会目睹名家的真迹。然而，13岁那年，一部由邻居糟坊小老板赠送的《芥子园画谱》为他打开了一扇通往艺术的大门[5]101。他如获至宝，对这部画谱产生了浓厚的兴趣，并如饥似渴地临摹学习。这部画谱让他初识画法及传统源流，成为他学习山水画的唯一启蒙教材。19岁那年，陆俨少的人生迎来了重要的转折。他得到了亦师亦友的王同愈老先生的引荐，得以正式拜入当时在上海画坛声名显赫的冯超然门下，掀开了他艺术道路上的新篇章。从此，他有幸接触到王东庄、吴墨井、恽香山等名家真迹，并通过观摩与临摹，探索“四王”一脉。在这一过程中，通过对真迹的观赏与临摹，陆俨少的眼界进一步扩大。他认为，“读画”并非简单地观看，而是在观赏画作时用眼观察、用心体悟并加以记忆。他认为，应当多观摩前人的精品佳作，以此作为学习的起点：一是吸收他们作品中所蕴含的章法规律，深入剖析他们画面构图背后的创作逻辑和内在规则；二是在对技法的学习和临摹过程中，他不主张机械地模仿或是简单地照搬照抄，而强调要具备辨别优劣的能力，从中筛选出精华部分并吸收。这种学习应当是有所选择、有所取舍的，要深入思考、揣摩并消化这些精华，将其真正转化为自己创作的基础和养分。在这一过程中，要深思熟虑，精心挑选，以确保所学能真正为己所用，并能在自己的艺术创作中得以体现和升华。虽然临摹至关重要，“但临画不应是一树一石，依样画瓢”[5]101，不应机械模仿而失去创造性。“临画固然非常重要”，必须深入挖掘画面布局章法的内在规律，这是构思的关键。他深入钻研笔墨技法，以“悉心模仿”的态度对待每一次临摹学习。在临摹过程中，他注重将前人作品中的精华内化并吸收，尝试将这些元素巧妙地融入自己的创作实践。他坚信，只有通过这样的方式，才能真正将临摹学习转化为有效的艺术积累，使自己的创作技艺得到切实提升。在这一过程中，他特别注重把握和遵循古代绘画画面结构变化上的规律。这些规律不仅体现了前人在构图布局上的巧妙构思，更是他们艺术创造力和审美理念的体现。“通过古人之迹，探究古人营造布局变化笔墨之心”[5]100，陆俨少通过对这些规律的深入理解和运用，使自己的山水画作品在继承传统的基础上，又展现出独特的艺术风貌和时代气息。

陆俨少在其《陆俨少自叙》和《山水画刍议》中都提到，在青年时期，一次非常难得的经历对他产生了深远的影响。1935年，规模宏大的第二届全国美展在南京隆重开幕，展出了来自北京故宫与私人珍藏的历代名画，精品有一二百件。陆俨少怀着对艺术的热爱与追求，特地从繁华的上海赶到南京，只为能目睹这些传世之作。在将近一周的时间里，陆俨少全神贯注地投入这场视觉的盛宴中。他细致地观赏了百余幅名家巨作，从早到晚，沉浸在艺术的海洋中。他先是浏览了一遍整个画展，从中筛选出近百幅他认为尤为出色的作品，进行更为深入的研究。在观赏这些画作时，陆俨少总是先被画面散发出的整体神韵、气息吸引，仿佛能感受到画家倾注其中的情感与思想。接着，他会仔细地研究画面的构图布局，分析每一笔、每一墨的运用，力求从中领悟到艺术的精髓。为了更好地揣摩画作的精髓，陆俨少甚至会用手指在空中比画，仿佛自己正在挥毫泼墨。他一边揣摩着每一根线条的起笔和收笔，一边闭目专心默记，努力将这些画作深深地印刻在自己的心中。经过反复观赏和揣摩，陆俨少终于对这些画作烂熟于胸。即使闭上眼睛，他也能清晰地回想起每一幅画的图像和神韵，仿佛它们就在眼前。这次观展经历让他收获颇丰，为他日后的艺术创作提供了宝贵的灵感和启示。其中，陆俨少对《龙宿郊民图》《溪山行旅图》《早春图》《万壑松风图》《枯木竹石图》《富春山居图》等中国古代作品朝夕观看，细心揣摩，默记于心。当陆俨少将这些名画观摩至“烂熟”之后，他自比是“贫儿暴富”，受益匪浅，对传统绘画的技法、风格、发展脉络有了系统且深刻的理解。

关于“读画”的重要性，陆俨少曾有过深刻阐述，他每一次欣赏名画佳作，绘画技艺都能得到一次提升。那些好画，无不是源于对生活的深刻洞察与体验。自古以来，杰出的画家都是在继承传统的基础上，通过亲身观察自然山水，实践“外师造化”的理念，然后有选择地吸收，并融入个人的独特见解，即所谓的“中得心源”[6]30。他坚信，亲自欣赏绘画真迹能够有效提升鉴赏能力。一旦领略过一流作品的魅力，此后无论遇到何种同类型的作品，我们都能与之进行比较，从而鉴别出其中的优劣。这种比较有助于提升眼力，再加上适当的绘画实践，让手跟上眼，自然可以不断进步。

（二）山水画写生中的“目识心记”

陆俨少在“看画”的过程中逐渐领悟到好的绘画作品源于生活，必须在传统技法的基础上观察现实，“看真山真水”，“外师造化”，从自然中寻找灵感，然后结合个人理解进行创作，这就是所谓“中得心源”。在山水写生中，他习惯不使用勾勒稿，而是沉浸于观察，特别是体会山体的神韵。他认为，观察完真实的山水后，仍须动脑思考，从整体山势到每一处细微之处，都要在心中构思表现方式。因为每一处山水都有其独特的形态，需要不同的表现手法，这也能启发画家探索不同的创作技巧。陆俨少的写生方式并非强调逐景写生，但也并非排斥“外师造化”。早期他的山水画写生方式是通过“观看”向自然学习，然后通过临摹来吸收前人的经验。换句话说，他主要依靠对前人经验的吸收，然后通过亲身感受和默记真实的山水景致来丰富自己的见识，提升创作技巧。这种方法使他的绘画观念被视为传统的路数。在陆俨少的眼中，传统并非孤立存在，而是源自对生活的深入提炼。他坚信，“师造化”是画家巧妙融合传统的有效途径，而“师古人”则必须以“师造化”为基础。通过将现实生活与传统古法进行对照并反思，画家能不断修正并深化对传统的理解和应用。这两者相辅相成，缺一不可。

早期陆俨少的山水画写生深受“应目会心”“迁想妙得”等传统理念的影响，他以此为指导，创作出富有灵性的作品。那些日子，他深入山林体验生活，每每作画，从不勾稿，而是尽情沉浸于自然景色之中，任由心境与视觉交织碰撞[6]48。有一次在旅馆，陆俨少偶然邂逅了关山月。次日，二人结伴游览都江堰。此行中，关山月随身携带一个小册子，他细心地记录着所见之景。而陆俨少则两手空空，未带任何画具。关山月曾建议他也勾画一些草图，但陆俨少表示他更倾向于直接观察并感受山水的神韵。正如吴道子所言，他作画并无粉本，皆凭心记。当然，这也是一种深入体验生活的方式。然而，随着时间的推移，记忆可能会变得模糊，有时甚至会想不起来。尽管如此，陆俨少依然坚持他的观点，即“看山看神气”，强调对自然山水内在精神的感知与领悟。与关山月采用写生记录的方式不同，陆俨少更倾向于依赖内心的感受与体验来捕捉自然之美。他致力于在绘画中达到物我交融的境界，其关注点不在于对细节的刻画，而在于巧妙地运用笔墨来展现自然景物的情态与神韵。对他来说，重要的是如何通过艺术的手段，将自然的灵动与生命力传递给观者，而非简单地记录下眼前的景象。即使对于一草一木的描绘，他也更注重如何将客观物象融入自我情感的表达中。尽管他后来对自己的写生方式进行了反思，认为应该记录所见景物，但这并不意味着他否定了自己“恣意观察”的方式。

陆俨少曾提到20世纪30年代游三峡的情形。当年由于经济拮据，他无法购买船票，在朋友的帮助下，带着全家冒着生命危险前往三峡。虽然途中遭遇了各种困难，但他并没有畏惧，而是尽情地欣赏着三峡两岸的景色。“江上山势连绵不断，如展长卷。……我坐木筏之上，可以细审其势，得谙水性。而传统山水，各家各派，无不尽备，诚非轮船急驶所能仿佛一二。”[6]84乘坐木筏，行驶速度虽缓，却为陆俨少带来了难得的观景时光。沿途的景色仿佛在缓缓起舞，山石奇特的形态，松林的壮美景象，无一不深深吸引着他的目光。他细心观察，将这些自然之美深深烙印在心，并将其与历代画家的笔墨技法相互对照，从中汲取灵感，加以感悟与创新。这样的体验，不仅开阔了他的艺术视野，也为他的绘画创作注入了生命力。特别是他对江水的变幻莫测进行了深入观察与把握，从而产生了对三峡各石滩结构、水势变化的感叹。他甚至在观察中发现了一些物理法则之外的现象，比如他认为江面狭窄、波涛汹涌，实际上不可能有帆船经过。陆俨少并非完全遵循他从古画观摩和写生中所学到的技法，而是将古法转变为我法。站在峡顶俯瞰山下，他融入自然之中，感受山水之壮美，以及人和船只的渺小。这些亲身经历不仅让他观察到峡江山水的雄伟壮阔，更为他提供了新的创作思路，使其选择了不同于前人的动态式俯视，由此创作了《峡江云水图》和《杜甫诗意图》这两个系列作品，这得益于他丰富的观察经验。陆俨少认为，在三峡走了一个多月，比闭门读书十年所得的益处还要多[6]84，这说明他对峡江之行有着深刻的领悟和感受。（图1）

（ 三） 山水画写生的“ 心记” 与“勾稿”

在《山水画刍议》一书中，陆俨少深入探讨了从大自然中汲取灵感与方法，特别强调了“勾稿”与“对景写生”这两种其后期山水画写生中的常见方式。他指出，当我们置身于大自然之中时，进行一定的记录是必不可少的。这种记录，即“勾稿”，主要是通过勾勒山川的大致轮廓，或者进行更为细致的描绘，以捕捉大自然的神韵。“对景写生”要求我们带着笔砚，直面自然，用笔墨记录下眼前的景象。陆俨少进一步指出，尽管“勾稿”与“对景写生”都是重要的写生手段，但它们的要求却各不相同，需要我们“分别对待”：“这两者都是必要的，但我觉得两者的要求不一，必须分别对待。”[5]38通过这两种方式，我们不仅能够更加深入地观察和体验大自然的美，同时也能够在写生过程中不断磨砺自己的绘画技巧，提升自己的艺术修养。所谓“勾稿”，即用炭笔或钢笔勾勒出山石的大致形态和位置关系，特别要准确描述山体的结构和纹理，稍加阴阳皴擦。“勾稿”有助于“心记”，主要目的是为今后的创作提供参考和支持，使画家能够胸有成竹，自如挥洒。譬如在1961年创作的《圭峰山》《新会》系列写生作品中，陆俨少以精湛的笔法细致地描绘了山体的轮廓。他运用短线和点状笔触，巧妙地勾勒出了山体的结构和明暗关系，使画面中的山体显得立体而富有层次感。近景的树木、房屋和电线杆也都以勾勒的方式呈现出来。值得一提的是，整幅作品都统一使用墨色进行描绘，彰显了画家运用墨色的深厚功力。这表明陆俨少关注的重点并不在于色彩的斑斓，而在于对所见景物的客观结构和内在关系的深入分析与探索。另外，在同一年于广东潮阳勾勒的《榕树》作品中，陆俨少将目光投向了中国传统绘画中较为罕见的榕树，其奇特的树干和茂密的枝叶引起了他的特别关注。如何用笔墨表现榕树裸露的树根和曲折交错的树干，在传统的绘画指导中很少有提及。在描绘榕树时，陆俨少选择了勾勒这一技法，精心挑选了一两棵树作为描绘的重点，以干笔勾勒出树根纵横交错的复杂形态，尽显榕树坚韧的生命力。在表现树干时，他巧妙地运用不同粗细的线条来勾勒出连接与转折处，使树干显得苍劲有力。最后，他用干淡的墨色进行皴擦，细腻地呈现出榕树茂密的枝叶，使整幅画面生动地再现了榕树的形态，充满了生机与活力。

除了“勾稿”，陆俨少后来也进行“对景写生”。在他看来，“对景写生”是对“目识心记”的一种延展，其目的不仅在于描绘日常难得一见的景物，更重要的是探索和创新笔墨技法，试图呈现全新的画面氛围和样貌。在雁荡山的“对景写生”中，陆俨少并未拘泥于写实的细节描绘，而是秉持一种更高层次的审美追求。他在精准把握山体基本结构和走向的基础上，更加注重笔墨本身所蕴含的独特美感。他以看似轻松随意的线条勾勒山体轮廓，但实则每一笔都蕴藏着深厚的功力，讲究笔墨的丰富变化，具有独立而深刻的审美价值。尤其是在描绘山体沟壑纵横的复杂地貌时，陆俨少巧妙地运用干笔略作涂抹，通过浓淡相宜的“墨块”与恰到好处的“留白”，巧妙地表现出山体的阴阳面和光影变化。这种处理方式不仅使得画面层次丰富、生动鲜活，更彰显出他深厚的笔墨功底和对自然山水的深刻理解。

观察自然、感悟意境和表达内心是陆俨少山水画写生中不可或缺的环节。陆俨少的山水画写生实践独具特色，其核心在于对传统山水画艺术的传承与创新。他通过一种深度的观照与印证，感悟大自然的神韵。在观察自然的过程中，一旦发现那些传统绘画中未曾描绘过的奇异景观，他便会以此为灵感，创新并完善相应的绘画程式与技法，将其转化为个人艺术追求的独特表达。他的“留白”“墨块”“云水”等技法，正是其这一艺术观念和追求的完美体现，展现了他在山水画领域的卓越创新与深厚造诣。

晚年的陆俨少在描述他的写生感悟时深情地说：“北游归来，乃大开眼界。”他领略到多种典型的山川风貌，感受到不同的皴法和树法，更深入地理解了山的走势和丘壑的布局。他将这一切铭记于心，并时常借鉴前人的笔墨技法和构图经营之道。通过观察前人如何根据实地景象进行增损变换，创造出新的画法，他得到了极大的启发。有了实地观察的经验，他在绘画时便更加胆大心细，运笔自如。相比之下，如果只是听闻他人的描述，或者仅仅依赖照片的介绍，他总会感到心中没底，下笔时也会犹豫不决。他认为，在学习山水画的过程中，当我们掌握了一定的传统技法后，“必须到外面去看实景，历览名山大川，心胸扩大，意境自高”[6]30。从他的论述中，我们可以归纳，陆俨少的写生方法主要是以“目识心记”的动态观照为主，辅以“勾稿”，后期参与“对景写生”。在陆俨少的艺术实践中，“目识心记”这一动态观照方式显得尤为重要。他倾向于通过内心去感受和体悟自然山川的神态，这种方式使他得以对客观物象的内在结构和规律有深入的理解与把握。与此同时，“勾稿”和“对景写生”这两种传统技法，对陆俨少而言，更多的是作为搜集未来创作素材的手段。在运用这些技法的过程中，他不断印证传统笔墨的精华，并在此基础上进行深入反思和创新，以期提炼出更加符合时代特色的山水表现语言和绘画图式。

结语

陆俨少在山水画写生实践中提倡的“目识心记”被视为一个至关重要的创作法门。他通过观察大自然、感悟内心并将这些体验融入作品，成功地将个人情感和审美体验注入其中，形成了独特的艺术风格。“目识心记”作为一种方法不仅是传统山水画写生的重要手段，在现代艺术创作中也具有启示性，值得我们在未来的艺术实践中加以借鉴和运用。

策划、组稿、责编：史春霖、金前文