邱华栋：我为那些远古的当下的人和事做时间刻度上的记录

我是要让那些西域空城不空

生出新城，借助我的文学想象

傅小平：在读到《空城纪》之前，我就听说你写了这么一部长篇。当时只是听了书名，就像你能想到的那样，我也是听成了“空城计”。我错听，不是完全不靠谱。你的历史题材创作中，确实有部分小说对我们习见的历史事件或历史典故做出了新的解读。知道确切书名之后，我就马上反应过来了，所谓“纪”，自然是沿袭了司马迁《史记》开创的纪传体。不过，既然你取了这个书名，也就说明你并不那么在意读者会混淆，换句话说，这般近乎混淆的误读，也是一种解读。你不妨说说写这本书的缘起，以及为什么起这个书名吧。

邱华栋：你很敏感，的确是这样的，纪传体是《史记》所开创的传统。小说家拿“纪”与“传”这种文体写虚构和非虚构作品，就使得作品本身具有了历史的纵深和时间的跨度。因此，我的《北京传》写了三千年的北京，《空城纪》写了两千年的西域。

“空城纪”与“空城计”确实是谐音，也有朋友开玩笑说，你可以改名“诸葛华栋”了——他也认为是诸葛亮的“空城计”。实际上，我是要借助我的文学想象，让那些西域空城不空，生出新城。

我出生在新疆天山脚下，十来岁的时候，有一年暑假我们一些少年骑自行车、坐长途车到处跑，探寻周边的世界。我们到了一处废墟，十分荒凉，荒草萋萋，有野兔子、狐狸、黄羊出没，突然之间，迎着血红般的晚霞，眼前出现了成千上万只野鸽子，从废墟飞起来，在一个十五六岁的少年心中第一次留下新疆大地汉唐废墟的印象。它非常美丽，甚至有点壮美感。那一幕给我的印象太深了。这座位于吉木萨尔县的古城废墟，当地朋友说，就是唐代的北庭都护府遗址。

当时的场景深刻地留在了我的脑海中。有一天，我忽然回忆起面对废墟的那个傍晚，我想到，围绕着汉唐之间西域地区建立的六座古城——龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌，我能够把自己三十年的史料阅读积累和对汉唐西域遗址的实地探访，以及自己对历史的想象，写成一部小说，于是，三十年构思，六年写作，我完成了这部厚厚的《空城纪》。

傅小平：的确够厚的。在我印象中，这是你写得最厚的一本书。小说开篇《龟兹双阕》里的“上阕：琴瑟和鸣”，以及第二篇《高昌三书》里的“帛书：不避死亡”，都以汉代为背景，我还想，要是让司马迁出来露个脸，或者在尾曲里面让李刚和他做个隔空对话，当是对司马迁的一种致敬，会不会也挺有意思？

邱华栋：你的提议我不好采纳。司马迁不太好直接出现在小说中。我这部小说谈不上对司马迁的致敬，而是对西域汉唐千年那些往来于时空之间的人物致敬。有知名的，也有无名的。我写这部长篇小说，是从别处返身回故乡的寻根写作。小说重寻并在纸上复现龟兹、尼雅、敦煌等西域古城“湮没的辉煌”。《空城纪》以龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟六章结构一个浑然的整体。我借助文学的翅膀，进入到那些西域空城，赋予它们人烟和市声。

傅小平：所以，你是借助文学为久远的历史赋形。说来历史越久远，记录越少，越是可以大肆发挥想象和虚构。但以我阅读的感觉，你的叙述多少透着正史的风度，也就是说你的叙述，并没有离我们所认知的历史太远，或者说，你是在尊重史实的基础上展开合理的想象，更进一步说，在你笔下，历史是有机的，你并不是把它当作一个空壳，从而展开天马行空的想象。

邱华栋：这部小说确实是建立在大量史料和实地勘察的基础之上，花了三十年的时间逐步构思，花了六年时间写成的。比如，我造访了很多地方，高昌古城、交河故城、库车克孜尔千佛洞、尼雅精绝国遗址、于阗约特干古城、米兰遗址、楼兰废墟，等等。昆仑山以南、天山南北、祁连山边，在塔克拉玛干沙漠和古尔班通古特戈壁边缘，那些人去楼空的荒芜景象，引发了我的文学想象。汉晋文献里关于楼兰的记载早已断流。如今，人们反而对楼兰更加神往。十多年前，我曾和一些朋友到楼兰古城废墟一探究竟，若羌博物馆里展示着罗布泊地区的文物和干尸。那趟行走给我留下了难以磨灭的印象，让我直观地触碰到了西域大地自汉唐盛世以来所累积的历史文化。

多年来，我收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书，得闲了就翻一翻。久而久之，这样的阅读在心里积淀下来，那些千百年时空里的人和事就连缀成了可以穿梭往返的世界，对我发出遥远的召唤。

人在大地上短暂借寓，是浩渺星空中孤独的存在。因此，在倏忽而逝的生命旅程中，人才会对历史和记忆、时间和空间产生敬畏感。面对西域古城的废墟，就更有了沧海桑田、波诡云谲的复杂感受。在我脑海里，公元纪年后的第一个千年，汉、魏晋、隋唐史书里的记载和眼下的废墟交错起来，演绎成无数场景，一个个人物，开始有了生命，有了表情，他们内心的声音冲撞开了那些本来覆盖于其上的风的呼啸、沙的呜咽，越来越响亮和清晰。于是，我为这个世界命名“空城”，就是想复原这些废墟，紧接着，废墟之上的人们重新来到这里，就像创世纪，远古的精神依靠自己充沛的底气矗立起来。我为那些远古的人和事做时间刻度上的记录，是为“空城纪”。

作家的真正敌人是自己

自己和自己较劲，谁都帮不上忙

傅小平：这就得说到你写这部小说依据的史实。上海书展上，与会嘉宾不约而同谈到，你能依据的史实少得可怜，也因此更是感叹你丰富的想象，你相当于在空城之上，构建了生机盎然的实城。但另一方面，你也会面临资料过多的情况。因为史实或许很少，围绕史实展开的演绎并不少。像解忧公主、班超、玄奘之类的故事，但凡对历史感兴趣的读者都了解一些。所以，我好奇从原初的史实到你笔下的形象和故事经过了怎样的幻化和转换？

邱华栋：你看得很准，我在《空城纪》中运用了很多幻化和转化手法，很多篇章都有贯穿时间长河的一个物件。比如，第一卷“龟兹双阕”中，是那一把曾被细君公主弹奏过的汉琵琶。细君公主从中原腹地远嫁到西域的乌孙国后，不适应当地的地理气候，也不适应乌孙王室夫死后从子从孙的婚俗习惯，长期处于闷闷不乐的状态之中，若非有一把汉琵琶助她排遣，她恐怕连四年多的时间都未必能支撑下来。

细君公主去世后，这把汉琵琶先是传递到了解忧公主之手，然后又很快传递到了解忧公主的爱女弟史，也即第一卷中“上阕”的第一人称叙述者“我”的手中。既然能歌善舞，那她的拿手好戏之一，自然也就是出神入化地弹奏这把汉琵琶。到最后，因为意外遭受到黑死病袭击，弟史不幸身亡。临死前，“我的怀里抱着那把细君公主的汉琵琶，我相信，以后只要有人弹起这把琵琶，我的生命就会在旋律中复活。”

到了“下阕”中，龟兹王室白氏一个名叫白明月的王子，为了躲避王室里残酷的政治斗争，以隐姓埋名的方式远远地隐居在大唐开元年间的长安城。他表面上开着一家香料铺，其实是一位筚篥演奏高手。另外一个器乐演奏高手，是同样来自龟兹的粉衣女子火玲珑。她不仅演奏得一手好琵琶，而且所拥有的，竟然是原本属于细君公主的那把老琵琶：“这得归功于她手里的这把汉琵琶，它是她父亲珍藏多年的老琵琶，据说汉代的细君公主使用过，一直在龟兹流传，后来落到她父亲的手里，现在在她的手上。”

当是时也，唐玄宗为了迎接即将从感业寺还俗归来的杨玉环，不仅亲自创作了大型歌舞节目《霓裳羽衣曲》，而且还要组织一支庞大的演奏乐队。筚篥高手白明月、汉琵琶高手火玲珑，他们俩全都在被征招的演奏高手行列之中。后来，返国后坚决拒绝担任龟兹王的白明月，如愿与火玲珑结为夫妻，过着非常幸福的乐舞生活：“我组建了龟兹乐的乐舞班，专心整理音乐。我吹筚篥，火玲珑弹琵琶。她把细君公主那把汉琵琶小心翼翼地收起来，不再拨弄，平时弹的有五弦琵琶、曲颈琵琶和西域小琵琶。”

傅小平：弟史说的那句“我的生命就会在旋律中复活”，是不是也多少能体现出你的文化理想？就好比作家也会幻想一下，很多年以后只要有人阅读自己的书，他的生命就会在书里复活。

邱华栋：呵呵，我并不幻想多年之后人们还在读我的书。活在当下，活在此刻，是最重要的。

傅小平：活在当下，才得以用当下的眼光，以丰富的想象去遥望和复活历史。这部小说的想象力，不只是体现在整体意义上的由空入实、无中生有，还在于一些情节或者说细节，譬如在《龟兹双阕》尾曲里，你写张刚找到细君公主的汉琵琶的琴身，我就觉得这个想象真够大胆，汉代相距现在有两千多年。除了想象力之外，你多半得说服自己，就得这么写。

邱华栋：我专门问了音乐家，假如一把琵琶在汉代出现在西域，可否两千年不朽？他告诉我，干燥地区是可以的。因此，小说情节有合理性。“尾曲：龟兹盛歌”的男女主人公，分别是民族乐器收藏家“我”也即李刚和琵琶演奏家王雪。那一次，他们俩一起前往新疆阿克苏。就在李刚以为此行与汉琵琶无缘的时候，在库车老县城木合塔尔所开铜壶作坊的后院一堆柴火棒子里，“我”却突然发现了一个半圆形的东西：“琴身乍一看，就是一块年代久远的木头，发白，有很多裂纹，不细看，没有人知道这是什么东西。”“我的心怦怦跳了起来，我判断我找到了汉琵琶，兴许就是细君公主当年用过的那把琵琶。”你看，汉琵琶贯穿这部小说第一部分的两千年时空。

最后，在库车老县城进行表演交流的那个星光无比灿烂的夜晚，从热闹的演出现场溜出来的“我”和王雪，顿然间陷入到了某种幻觉的状态之中：“她笑了，我是弟史啊，我又是火玲珑。你呢？你知道你是谁吗？我喃喃地说：我？我不知道我是谁。我是谁？你是绛宾，你又是白明月。走，你跟我走进去，在大殿里，正有一曲最美的歌舞等待着我们去演出。我们要进去了。我再一看，真的啊，我现在华服在身，我难道是绛宾？我手里拿着一支银字管筚篥，难道我是白明月，她是解忧公主的女儿弟史，或者是龟兹琵琶高手火玲珑？”

就这样，伴随着原本属于细君公主的那把汉琵琶被再次发现，他们俩竟然在某种幻觉的状态中穿越时空，似乎重新返回到了汉代或者唐代时候的龟兹国，似乎一下就变身为绛宾或白明月、弟史或火玲珑。那把穿越两千多年的汉琵琶，变成了一个异常重要的历史见证物。这就是我在小说中经常运用的幻化手法。

傅小平：《龟兹双阕》中，你对古代音乐的了解，真是让人惊叹。据说你喜欢边听音乐边写作，你在写这部小说，尤其是写这一部分时，也是边听边写吗？

邱华栋：是这样，我听了很多的西域音乐，才写完了这部书。我喜欢听《十二木卡姆》的大曲，我还喜欢一些摇滚风格的当代维吾尔族、哈萨克族青年歌手的歌曲，我搜集了中亚五国的音乐。写这部小说时，我欣赏了大量从陕西民歌到河西走廊的花儿，新疆的音乐、中亚五国乃至伊朗的一些音乐作品。那些音乐让我看到了人物活在时间中舞蹈的形态，太美丽了。我不能说太多，有人会羡慕我的。

傅小平：不只是羡慕你欣赏音乐吧，更羡慕你写演奏音乐的精彩场景，有些片段让我想起《老残游记》的经典段落。弟史和绛宾计划返回龟兹时遭遇刺杀，拿乐器当武器的描写也挺有意思，以我有限的阅读，这样的书写在当下并不多见，倒是想起你在《十侠》后记里说的话：“中国作家的写作资源是那么的丰富，但我们常常对自己拥有的财富浑然不觉。”

邱华栋：作家都非常不容易，写作太难了，作家的真正敌人就是自己，自己和自己较劲，谁都帮不上忙的。中国作家很幸福，我们碰上了一个现实生活非常丰富的时代，还有数千年的文明文化积累。可利用的资源非常多。

不想把《十侠》里的小说写得太实

于是想着把它虚化一点

傅小平：在中国，武侠文化源远流长。出生于六七十年代的读者，估计都有阅读金庸、古龙小说，追看武侠剧的经历，现在武侠写作有点后继乏人的感觉，但依然有人在写，你就写了《十侠》。你不同的地方还在于你会武功，据说，你写这部小说初衷是为了感谢你的老师。

邱华栋：对，我的老师叫黄加震，他毕业于扬州师范学院中文系。他既是语文老师，又是我的武术教练，文武双全。我在新疆上初一时开始跟他练武术，也学写作文。我的作文经常一百分，武术练得还可以。

练武术跟我写作之间有一种奇妙的关系，练武术能让人不断体会到自强不息的韧劲，写作又能放飞一个人的想象力，放飞创造、塑造一个新奇文学世界的能力，所以是特别美妙的事情。

傅小平：总算有一个机会，把两者融为一体了。想来这是一次独特的写作体验。

邱华栋：这不是我第一次写武侠小说。我少年时写过一本，10万字，叫作《碧血侠情录》，听着很像金庸、梁羽声、古龙小说的名字。我十几岁时读了很多武侠小说，模仿他们的风格写了一本。当时投到一些杂志，没有发表，武侠梦就中断了。

傅小平：过了那么多年，怎么又起了写武侠小说的念头？

邱华栋：有一个非常直接的原因，随着年岁的增长，我觉得应该献给黄加震老师一本书。于是，我把当年的手稿拿出来，一看，写得那么幼稚，写一本新的吧。

写什么呢？记得2018年，在上海参加书展期间，我带小说家陈仓一起去看望黄加震老师，我们二十多年没见面，见面时非常激动。听说我要来，他早早地做了准备，把他练过的各种器械全部拿出来，摆了满满一屋子。我一进他的家，一下惊呆了！地上、墙上全是各种兵器，刀、枪、棍、剑，还有神镖、九节鞭，什么都有。他一件件数给我看，这个当年没练，那个镖练得很差，讲了很多小时候训练的故事。

后来我们到他楼下的小院子里又耍了几下，他拿了一把关羽用的青龙偃月刀，那把刀非常重，有几十斤，他单手就能把刀在空中横起来，当时他已经79岁。轮到我上去一顿晃，刀砸在自己头上，根本不行。所以师父还是武艺高强。

傅小平：听你讲师父的武艺，那是招招落到实处。你在这部小说里，却多把武艺作了虚化处理。

邱华栋：这部小说集每一篇都会涉及某一种武艺。但我不想把小说写得太实，于是想了一个办法——把它虚化一点，比如穿墙术、易容术，都是传说中的。

傅小平：但你讲述的这十位各具特点的侠客故事，都有其独特的历史背景。

邱华栋：武侠小说怎么写？首先，我想应该写一种兵器，但后来我觉得光写兵器太简单了，小说肯定比较单薄。金庸的每一部小说背后都有一个大的历史语境，比如《倚天屠龙记》是明代背景，《射雕英雄传》是元代背景。想到这一点后，我眼前一亮，我想应该结合历史的演变。

比如，有一篇叫《画隐》，源于有一次我看画展，用电脑把宋徽宗的画重新呈现，我看了之后很受启发。宋徽宗这个皇帝太有意思，他的艺术修养之高，在北宋达到顶峰。宋徽宗做梦都想修建一个园林，叫艮岳。同时他又修了一个小的园林，叫明堂。《水浒传》里打家劫舍，劫的就是江南那些山石，是要运到艮岳，用来建宋徽宗的园子。

那么，宋徽宗画了这么漂亮的画、写了这么漂亮的字、建了这么漂亮的园子，肯定要花很多钱，那时候国际形势不好，北宋面临大辽的压力，北宋时北京已经被石敬瑭割让给大辽，一直到明代的徐达打下北京，才重新夺回来，把元代的残余势力往北赶走。所以我在想有没有这样一个侠客对宋徽宗很不满，但潜入宫中后，他发现皇帝那么优雅，又很有意思。凑巧，我以前看到一篇笔记小说写缩骨术，就用到了小说里。我想一个人进到宋徽宗的画室，面对一幅画时缩小成一块山石会是什么感觉呢？所以我的小说里有一个很有意思的小细节，宋徽宗看着自己的画说，我昨天画的石头怎么变成重影了？是我眼花吗？其实是这个人缩成了一块石头在里面蹲着。我的小说《画隐》写的就是这个故事。

这十篇小说，基本每一篇都涉及一种武艺或刀具，背景全是一些历史事件。这也契合中国小说的传统，古代小说很多都是从历史书里找出来的，用学术名词说是“史传传统”。《三国演义》，尤其是明代、清代的长篇小说，很多都是从历史演义里长出来的。

傅小平：这让我想到，但凡武侠小说多是长篇巨制，很少是短篇。你却以短篇来呈现。

邱华栋：没错，除了《唐传奇》有几个，此后明清特别是民国以来的武侠小说都是长篇。中华民国时期《蜀山剑侠传》没写完就已经五六百万字，当代网络作家写的仙侠小说、武侠小说也大都很长。

但是从文学艺术的角度，短篇小说恰恰特别能够呈现出你的创作水平、你真正的艺术水准。

练武术的人有一句话，叫作“一寸长一寸强，一寸短一寸险”。长枪很厉害，但短剑非常惊险。短篇小说也是这样。

所以我决定写一个短篇小说集，同时跟中国的一些历史阶段建立联系。

写小说，总的来讲是虚构

但一定要注意细节，不能瞎写

傅小平：读《十侠》里的十篇小说有身临其境之感。就好比你作为一个亲历者，引领读者进入历史现场。那篇《刀铭》，以东汉为背景，呈现了制刀和铭刻的过程，在细节刻画上，可说是做到家了。

邱华栋：虽然写小说总的来讲是虚构，但一定要注意细节，不能瞎写。比如你写造一把刀，就得好好写怎么造的这把刀。我有一次看一部纪录片讲几个古代兵器爱好者，找到一截汉朝刀具的出土文物，仔细辨认发现是一把反手刀。刀身上还有几个字——“卫尉梁君造作”。卫尉相当于禁军统领。梁君是一个人，造作可能是别人献给他的一把刀。

我突然想起来，中汉时期梁姓执掌朝政权力很大的有两位。一位叫梁商，当过宰相，人也特别好。他死后，儿子梁冀作为大将军执掌朝政二十年。“卫尉梁君造作”跟梁冀有什么关系？我查了《后汉书》，梁家势力很大，我就想象，这把刀就是梁冀大将军的侄子——当时禁军护卫统领用的。

在汉朝，中国的冶铁技术非常发达。刚好我又看了一些书，讲汉代如何制刀。所以这篇小说叫《刀铭》，题意就是刀上的铭刻。

傅小平：挺有意思，故事也听着新鲜。但无论是写我们之前说的历史小说，还是写武侠小说，都会碰到一个问题，其中必然有一些故事，是被反复演绎过的，这就要考验你怎么写出新意，当然你也可以另辟蹊径，写鲜少被人演绎过的历史故事。

邱华栋：这部小说一直从春秋战国写到明清，我首先重读司马迁写的《史记》。《史记》里专门为刺客、侠客、猛士设有一个传——《刺客列传》。里面最有名的就是《荆轲刺秦》，多少年来被演绎得非常多，我已经不能用了。

我以前读过《刺客列传》的另外一篇讲豫让的故事。豫让为报答主公的恩情去刺杀赵襄子，但几次都没刺成，他后来隐名埋姓，脱离家庭，怕老婆认出他，故意把声音搞哑。有一天卖菜，他老婆看到他说，这人像我老公。结果听他说话发现不是。在这篇小说里，我要用当代人的视角来看。

豫让第三次刺杀时，赵襄子说，你为了报答主公恩情来刺杀我，我钦佩你是勇士。但另一方面，我放你两次，我对你也有恩，你还杀不杀我？豫让很为难。这时他突然想到一个主意，跟赵襄子说，这样行不行，您把您的衣服脱下来，让卫兵拉开，我刺中你的衣服就等于报答主公恩情了？赵襄子说，也对，有道理。就把衣服一脱，让两个卫兵两边一拉。豫让掏出一把短剑刺了三次，算是击中，报答主公的恩情。赵襄子说，我也不杀你，你刺杀我的衣服，这事也就了了，各走各的路。后来豫让在红桥之上自杀而死，因为这对他还是道德难题。

傅小平：这篇《击衣》，读着耐人寻味。如果放在当下，我们会觉得豫让自杀是跟自己为难，有些匪夷所思。但春秋战国阶段处于中华文化青春期的状态，那时中国人的活法相比现在，有很大的区别。

邱华栋：那时中国人活得很有意思。我用当代人的眼光来看待春秋，在我的笔下，豫让和赵襄子两个人都变成某种理想来成就自我的一种侠士。《荆轲刺秦》里有一个叫樊於期的人，他听说荆轲要刺秦，就对他说你把我的脑袋带上，当作信物呈给秦王。这在现代人的眼光看是非常难以理解和接受的，甚至觉得匪夷所思：人的生命是最可贵的，你怎么把头砍下来让荆轲去刺秦？但那时候是中国文化的青春期，血气方刚，比较轴，只想一个事。

傅小平：春秋战国时期的一些历史故事，本身就很不寻常。但这以后就很少能看到类似《击衣》这样不寻常的故事了，作家需要的是怎样在寻常中写出不寻常，那就需要从当下生活中汲取灵感。

邱华栋：就是第二篇《龟息》吧，意思是乌龟的呼吸。我有一次出国，见到有一种乌龟特别大，接近一米五高，脖子也很长，叫陆龟。我想到中国古代文化里龟息功的传说，如果人能像乌龟那样控制住呼吸，控制住消耗，是不是就能长生不老。

当然，我写这篇小说也是结合自己练武的经验。黄加震老师教我们练过两种功：盘腿而坐，太阳升起来的时候，面对太阳进行呼吸，把太阳的阳气吸入体内沉入丹田，感觉小腿发热、发麻，叫吸日精法；到晚上月亮升起来，坐在房顶上（我们家当时是平房），又盘腿而坐，把月亮的光华吸入体内，叫吸月华法。这是练内功的功法，就是吸日月之精华，在中国传统文化里也有这个说法。这些东西到底有没有用不知道，但我都练过。《龟息》把秦汉时期，特别是秦朝前后追求长生不老练习功法的文化作为背景写到小说里。

傅小平：不管有没有用，龟息功还是有一定的依据。相比而言，绳技还要玄乎一些。小说结尾部分写道：“我看见红莲姑娘拉着建文帝的手，在那细细的绳子上迅速上升，腾腾腾就跑了上去，跑进了黑暗里，越过了南京城的城墙，然后不见了。”这得是怎样出神入化的功夫。你是怎么想出来的？

邱华栋：有一次我逛公园，看到有几个人在玩绳子，有各种玩法。我想起我们也练过绳子，古代典籍传说中有一种武术叫绳技，把绳子抛到很高的地方人可以踩着跑，我觉得这个很有意思，就把故事背景放在了明代。朱棣跟自己的侄子建文帝朱允炆打起来，朱棣从北京打到南京，史书上记载建文帝从此下落不明。我查了半天y/6NUtWg/ALBpFsltcktiw==，有的说死了，有的说出家了，有的说跑到南海岛屿上，所以才有郑和下西洋。有一年我仔细把南京城勘察了一遍。当年朱元璋建的南京城非常辉煌，比北京还大。在这样一座城里，宫城、皇城也好几层，建文帝怎么能跑出去？你也看到，我在这篇《绳技》里解释了。

傅小平：难怪评论界对这部小说给出这样的评介：“邱华栋在武侠小说中，由宏大叙事转向个人叙事，进而发掘人物幽微的内心世界，恰好在古老与现代、历史与想象以及故事与叙事之间搭建起了一个可以自由往来的桥梁，为未来武侠小说的创作，探索出另一种可能性。”当然，更重要的是，如评论所说，你写这部《十侠》，也是对“两千年来中国侠客身份的变化以及侠义精神在整个历史嬗变之中的存续”进行了独具邱华栋特色的梳理。

邱华栋：我在构思之初，就是要把这些侠客寄生于中国历史的变化当中，进而寻求侠客对自己身份的认同。这十个故事，从先秦一直写到清朝乾隆年间，我的写作目的非常明确，就是做一番梳理。

历史事件的选择，关系到小说中侠客活动的大历史背景及舞台。中华文化、中国历史里有很多可以挖掘出来作为写作材料，它是我们宝贵的财富，就看你是不是有一颗善于发现的心，把传统文化里的创造性、现代性再生，这也是我写这本书的一个想法。虽然这本书叫历史武侠小说，但它也是当代小说，因为一切历史都是当代史，都要通过今天的眼光重新打量、重新诉说。

在我看来，《击衣》的三家分晋、《龟息》的秦末乱世、《易容》的王莽新朝覆灭……皆可化作侠客在“江湖”和“庙堂”间的激越长啸，成为武侠小说历经数次嬗变之后，复归“原侠”宗旨的书写。

采取了众多的人与物一起说话的方式

新颖地解构一种新形态

傅小平：说回到《空城纪》。小说共分为六个部分，在每个部分的结尾，你都把视线拉到了当下，其中也都出现了“我”这么一个叙述者，这个叙述者在第一部分叫李刚，到了后面几个部分成了张刚、王刚，刚开始我还想这会不会是笔误，转念一想应该不是，大概你只是把名字当成一个代号，反正他就是活在当下的一个叙述者，甚至在一定意义上，可以部分等同于你本人。你为何这么设计？如果说一切历史都是当代史，你写这部小说，当然也是包含了怎么在当下的维度上理解和看待历史的用意。

邱华栋：这部小说我在每个部分都有表达上的侧重点。比如，在《龟兹双阕》中，侧重的是西域音乐，贯穿小说中的是汉琵琶的声音和形状。在《高昌三书》中，侧重的是历史人物和帛书、砖书、毯书等书写表达的关系。《尼雅四锦》主题是汉代丝绸在西域的发现及背后的历史信息。在《楼兰五叠》中，主题是楼兰的历史层叠的变迁，贯穿其间的是一支牛角的鸣响。在《于阗六部》中，侧重的是于阗出土文物背后的想象可能，涉及古钱币、简牍、文书、绘画、雕塑、玉石等附着的故事。《敦煌七窟》涉及的是佛教的东传和敦煌莫高窟发生的人间烟火故事之间的联系。

这部小说中所有的古城故事，都延伸到了当代，在六个部分的最后，小说主人公身临废墟，并和这些地方发生了紧密联系。你很敏感，为什么小说人物的名字取名为某“刚”？实际上，我寓意主人公为金刚不坏之身，穿越两千年，依然生机勃勃。因此，空城不空，历史未远。

傅小平：这部历史小说的当代性也是显而易见，从《龟兹双阕》里的“上阕：琴瑟和鸣”叙述者弟史身上，就可以看出现代女性的色彩。她幸运，反倒是政治联姻成全了爱情。这个人物全然是虚构，还是有一定的史实依据？弟史讲故事的语调也挺独特，应该说是为整部小说定下了基调。

邱华栋：你说得对。弟史作为一个女子，她的声音在历史中被淹没了。我恢复了女性讲话的能力，并且赋予她滔滔不绝的声音和语调。

不过，我的小说中第一人称叙事很多，有人，也有物体，语调是变化的，不是统一的。小说的基调就是众声喧哗，而不是一个声音。传统长篇小说是一个人物贯穿始终，我是采取了众多的人与物一起说话的方式，新颖地解构了长篇小说的一种新形态。

傅小平：没错，众声喧哗中也还是有主要的语调，是一种旷古的，充满激情的语调。

邱华栋：这部小说中历史主人公出场时，我更侧重描绘人物内心声音的肖像，那些背景式的，脆薄的、窸窣的、噪钝的、尖锐的声音，让位于鲜活的历史人物，以此表达出他们在汉唐盛代中发出的元气充沛的初始强音。而铸牢中华民族共同体意识，也是作品中要表达的主题。即使我在写这部小说的时候远在北京的书房，可我还是时时都在想象中，回到汉唐盛世西域大地上那些奋斗和掘进的人物身上，处于身临现场的激动人心的状态中。

某一年，我曾在库车的克孜尔尕哈烽燧遗址前久久徘徊，写下了一首诗：

克孜尔尕哈烽燧

他就在那里，就在那里

已经在戈壁滩上站立了两千年

像一个没了头颅的汉代士兵

依旧坚守着阵地

他就在那里，就在那里

从未移动，也从来不怕黑沙暴

夜晚，大风，洪水，太阳，马匹和鸟群

以及所有时间的侵袭

这就是我写作《空城纪》时不断在我眼前出现的意象，烽燧已经化为站立大地的士兵，千百年来都在那里守卫着。而我写这本书，也终于完成了我埋藏多年的心愿，那就是，为我的出生地献上一个宏大的故事。

写作进入自觉状态后

必须要持之以恒地建立自己的文学世界

傅小平：从写作技艺的角度，这部小说最令人印象深刻的是结构。当然了解你写作的人都知道，你写小说会在结构上狠下一些功夫。就我自己的阅读，你之前的小说《时间的囚徒》，还有更早的《正午的供词》等，也在结构上颇为讲究。你会不会在构思小说时，把结构放在优先考虑的位置？在你看来，结构之于小说有何重要性？

邱华栋：一部长篇小说，最重要的元素是什么？我认为是结构。这就像是你要盖一座大厦，必须要设计好整座大厦的结构。在表达这部小说的结构形式上，我采取了石榴的结构。几年前，我的老友从新疆寄来石榴，我切开，发现这颗石榴有六个籽房，每个籽房里有很多石榴籽。我忽然来了灵感，觉得可以用这样的结构来写一部长篇小说。

《空城纪》采取了石榴籽结构，全书分为六个部分，由短篇构成中篇，再由六个中篇籽房——分别是《龟兹双阕》《高昌三书》《尼雅四锦》《楼兰五叠》《于阗六部》和《敦煌七窟》构成长篇。写六座古城废墟遗址的故事，如果再拆解开来，则又能分解成30篇以上的短篇。相当于我在尝试着“装配”这个小说，由短篇构成中篇，再由中篇组装成长篇小说。

那么，有人会问，这是不是一部中短篇小说集呢？我回答：不，这是一部长篇小说，但和传统的长篇小说大不一样。一般认为，长篇小说有一个贯穿的人物和贯穿始终的情节故事。我这部小说，没有贯穿人物和故事情节，但读完之后你发现，小说的主人公是六座西域的古城，或者就是西域本身，也可以说是《西域传》的别样写法，创新了长篇小说的结构和情节。

傅小平：联系到你写的《北京传》，可见你有为一个地域、一个城市作传的冲动和激情。我就想知道，触发你写一部小说的动因，一般来说是什么？想到有此一问是因为，你在《龟兹双阕》“上阕：琴瑟和鸣”这一节里借弟史说的这句话：“弹奏琵琶这件事，必须内心要燃烧起热情才可以弹得好，我感觉到自己内心的热情了。”在这一点上，艺术和写作是相通的。而且我觉得，热情或激情，大概也是你的小说具有标识性的气质。

邱华栋：是这样的，写这部小说，我的书房里总是洋溢着西域多民族歌曲的声音，那种美好、欢快、激昂、沉郁和忧伤的西域音乐，带给了我写作的激情，和一种叙事上的节奏感。

傅小平：从我的角度来看，写作通常有偶发性，能完全做到按计划走，那得要很强的自律。你是怎么做的？换个角度，我也想问问，你的写作计划可有落空的时候？

邱华栋：我很早就想写这样一部小说。我有一个创作计划本，有想法就写几句放在里面，不断地优化、调整。1994年，我在北京的某个博物馆看到西域出土的一件文物，就萌发了附着在这件文物之上的文学想象。那可能是我写这部小说的萌芽时刻。

我的写作秘密现在也不瞒着你了，我确实有很多写作计划，因为梦想必须要依靠庞大的计划得以支撑。我的写作计划大部分完成了，很少有落空的时候。写作从自发进入自觉状态之后，必须要持之以恒地建立自己的文学世界。这个世界由一砖一瓦构成，要不断累积和建设。

傅小平：出于好奇问问，你写小说可有详细的提纲？尤其是写历史题材，需要消化一些材料，你是靠记忆，还是会事先做一些资料卡片？

邱华栋：有提纲，也有卡片，但主要是依靠音乐调动情绪，让那些死去的资料活化起来，活动起来。

傅小平：这部小说涉及大量历史知识，我毕竟是门外汉，所知有限。但同样擅写历史题材的马伯庸有发言权。他说，你写到敦煌壁画用了“一铺壁画”，而不是“一墙壁画”，可见你下的考据功夫。这看似细枝末节，却特别重要。在这部小说里，想必还有类似的例子。

邱华栋：我特别喜欢马伯庸的小说，我在鲁迅文学院讲课，曾经拿着长安的古代地图，按照108坊的结构，详细分析《长安十二时辰》多么靠谱，下的功夫有多深。他把长安108坊每一坊的位置、距离、有没有守卫等摸得门儿清，这让我印象很深。而且在节奏上，他采用了美剧《24小时》的节奏，这是马伯庸的过人之处。

我自己在这方面的例子也有一些。比如，一床琴，数量词是一床，不能是一把。责任编辑花了一年半的时间，自己去核对各种史料，结果发现我绝大部分没有失误。对于《空城纪》这样一部基于大量资料和考察建立起来的文学著作，孙甘露给予评价说，我这部著作将历史档案和小说家的想象融为一体，能够代表历史题材小说写作的巨大的跨越。他说，当下文学界、史学界与出版学界都对广义的历史写作给予了高度的重视，而我能够敏感地抓住这股潮流，结合自己青少年时期关于西域的珍贵回忆，创作出这样一部精彩的作品。

在我看来，这部小说的重要特点就是“活色生香，充满了很有意思的历史细节”。小说中，在唐明皇与杨贵妃的舞会上，地上散落的配饰、空气中飞洒的汗水与弥漫的脂粉气让读者能通过想象身临其境地回到男女主人公身处的历史现场；而借由汉代流传下来的古老乐器，我为虚构的故事本身架起了历史的脊梁。

傅小平：不得不说，《龟兹双阕》里写到唐明皇与杨贵妃的下阕《霓裳羽衣曲》是整部小说的精彩篇章。如你所言，这部小说可以选自己感兴趣的部分读，也可以当短篇小说读，但认认真真从头读完还是会多一些收获。我看到铁鸟这个道具或者说意象，出现在几个不同的章节。你是有意识地让这个意象贯穿吗，让小说多一些整体联动的感觉？

邱华栋：是的，我的确有这个考虑。现在，人们身处碎片化阅读时代，我这部作品从阅读角度上，也是非常友好的。这部书很厚，篇幅比较大，令人生畏。所以我采取了石榴式的结构。正是这样的结构和叙事特点，读者对全书的阅读也能够变得灵活。几种阅读方式：一是从头读到尾；二是可以选择“一个籽房”，也就是一个中篇阅读；三是随便翻开书，随机选择“一个籽房”中的几个“石榴籽”，也就是其中的小短篇进行阅读都可以。不论是对哪一座城池、哪种类型的故事感兴趣的读者，都能在《空城纪》中找到自己的共鸣。

贯穿一些篇章的物件有好几个，需要读者自己去寻找。

关键是这部小说有趣

有趣体现在大量细节堆积所呈现的质感

傅小平：这部小说写到六座空城，你为何依次写龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗、敦煌，是按城市出现的早晚，还是别的什么排序？目录依次是双阕、三书、四锦、五叠、六部、七窟，单看数字，就觉得这样排序顺理成章了。当然，似乎还缺了一，但似乎也可以理解为这六个章节构成了一个整体。

邱华栋：“一”并不缺乏。你看我的后记叫《盛代元音》，元，就是一啊。我强调了汉唐时期中华民族的初始强音。就像你发现小说当代人物都叫作某“刚”，有六个某“刚”，我在这部小说里埋藏了很多东西，并不想说破。这是一部值得认真研究的作品。

我前面说到石榴式结构。据说，石榴是汉代张骞从中亚粟特人的国家，也就是安国、石国等地带回的，原称“安石榴”。如此，石榴的结构与其作为文化交流“信物”的双重特质让小说的结构与内涵形成了有机的联结，小说的结构化，冥冥之中都跟这些汉代的、唐代的，这些历史的人物经验、风物有关系。

傅小平：说到粟特，你在《于阗六部》“文书部”里写了“一封粟特文书”。你根据王冀青的汉译，结合笔者对粟特人在华经商生活的史料的研读，写成了这封文书，挺有意思。这也涉及怎样把材料或者史实小说化的问题。

邱华栋：粟特人在中古时期往来于中亚和中原的事迹，是历史学家孜孜以求研究的一个很有意思的题目。我曾经去过大同、太原，也寻访观摩过一些粟特人陵墓中出土的文物。现在有些姓安、姓石的，就有粟特人的血缘。小说中的情节主要是西晋末年大乱导致洛阳大火，一个粟特人给亲人写的一封信。

傅小平：《绘画部：于阗花马》里，你让穿越千年的花斑马最后跑进了北宋画家李公麟的《五马图》。从想象的角度，这跟前面谈到《画隐》里侠客缩成一块石头在宋徽宗的画里蹲着，有异曲同工之妙。

邱华栋：《于阗六部》中，那匹花斑马穿越千年，才是我最满意的部分。有一个篇章是《绘画部：于阗花马》，以一匹马的第一人称自述，讲述这匹从张骞出使西域的时候就已经奔走在昆仑山山麓，并向张骞出使西域的队伍投去了长长一瞥的花斑马，它后来借助牧人的岩画、僧人的壁画、妇人的织锦、木板画及纸本绘画，一直在这个世界上永不停息，充满活力。

这匹于阗花马穿越千年，经历生生死死，不停地在时间中驻留与奔跑。这匹马的形象来源于岩壁、锦帛、卷册，也来自于“五花马，千金裘”的启发，但我愿意相信它曾经在我们踩着的大地上矗立过，具有强健的生命。是这种生命力呼唤着我，冲破对于大部头民族志、考古学研究等学术路径的畏惧。相反，我怀抱着兴趣，去搜寻所有可以缝合历史的蛛丝马迹。

我们今天认为，是玄奘和辩机留下的地理史籍《大唐西域记》为于阗最早留下了印记，实际上，在我们所熟知的宋朝李公麟《五马图》问世时，于阗国可能早已亡于11世纪初的喀喇汗王朝。这样一个隐匿于有限的物质实物和难辨的文献里的古老国度，不以交叉的视角将其唤醒是很可惜的。因此，我认为一匹美丽传奇的花马倒是最能够担负书写西域民族志的任务，这匹马可以以隐身的姿态逃逸出历史，并可以从正史中游离出来参与到时间的跋涉之中。《简牍部：流沙坠简》这一部分也运用了同样的方法。我让一块简牍开口说话，讲述自己所见证的历史。

傅小平：你让器物或者文物开口说话，也就让小说有了新视角，同时它们还能穿越不同的时代、不同的空间，在增强了小说的表现力之余，让小说多了趣味性。

邱华栋：一部小说有趣，是最关键的。有趣体现在很多细节上。是文本中大量细节堆积所体现的质感。比如，《空城纪》中出现了大量乐器，大量与音乐有关的内容，我写得很精准。书中种种音乐和种种器物，自然地发出一种声音来。马伯庸也认为，当一本书能够传递声音、带来一种触觉，这说明作者文字的传递是成功的，历史小说怎样写出质感？通过音乐、色彩，通过种种细节考据，营造出一片想象的空间，把读者带入作者营造的虚构的，但又跟古代有所连接的世界去，让读者能幸福地在里面体验七情六欲和色香味俱全。

傅小平：的确如此，这部小说读着挺有趣的。我们刚说到的《于阗六部》更是有趣。其中《玉石部：约特干的月光》里，阿依图娜给了“我”一块玉石，后来口袋里一掏就变成三颗，再掏变成十几颗了，越来越多，再一掏又没了。大概也是向博尔赫斯《沙之书》致敬吧。

邱华栋：你看得很细，向一些世界文学大师致敬，是我在这部小说中埋藏的小把戏。比如博尔赫斯、卡尔维诺、翁贝托·埃科、尤瑟纳尔，都是我这部小说致敬的对象。也带点幽默感吧。

傅小平：在第六部分《敦煌七窟》里，你对七窟都做了详细描写，还融入了现场感受，这些不只是考验你的写作功力，还涉及对时代背景以及佛教的理解，而且你要把这些描写与正文叙述巧妙地对应融合起来。

邱华栋：是的，多年来，敦煌我去了十多次。有关敦煌的文献我看了很多。关于敦煌的文学作品，我也看了不少，如井上靖、叶舟等作家的作品。写敦煌是很难的。不过，我写敦煌，采取了一个独特的方法，贯穿了敦煌的一千多年，那就是，以点带面写出七个洞窟，连线成一千多年到当代。《敦煌七窟》这一部分，我下了很大的功夫，曾经写了一个贯穿的故事，但是直接作废了。现在的样子我很满意。特别是最后一句话：“我们手拉手，受到某种召唤，将在敦煌度过这一生。”太美好了，不是吗？

无论题材上、体裁上，还是写法上

我都希望不断有新的空间

傅小平：这部小说聚焦了西域六座空城，也写到不同年代，但主要是写到了汉唐，尤其是写到唐代，我甚至觉得这部小说，还包含了一部可以称之为《/cWxtMVx4dMNG1jd+/rUsE3d6JuHzSvjiOy2k2S4agg=去长安》的小书。这该是契合你在后记里写的，要写出历史主人公在汉唐盛代中发出的元气充沛的初始强音的意图。我还想说的是，你的这部历史小说，具有了《现代小说佳作100部》中你写尤瑟纳尔时提及的“内心的声音和精神的深度”。这些大概都是你希望自己做到的吧。

邱华栋：你的发现令我惊喜。前几天碰到陈彦，他是陕西人，他读了这本书，因为写了古代长安，他觉得这一部分很让他惊讶，让他觉得有意思。“内心的声音和精神的深度”是我这部小说的追求，的确是我有意识在做的。

傅小平：在唐代，长安是国际化大都市，不只是中国人，很多外国人都心怀“去长安”的梦想。我就想到你在小说集《哈瓦那波浪》中涉及的“到世界去”的主题。这个小说写到的九个地方，差不多可以涵盖“世界”了。

邱华栋：我喜欢看地图，每到一处，一定要找到当地的地图，按图索骥，找到所在的位置，以及要去的地方。有了地图，就很难迷路。坐在长途旅行的飞机上，我也不爱看电影，眼前的小屏幕常常被我设定成航路图，可以随时在阅读书的过程中，抬头看看我乘坐的飞机飞到了哪里。因此，只要是我飞经的路途，航路下面经过的大地、山川、城市，我总是能够回忆起来，在我的记忆里成为内容丰富的路线。

我也爱看地图集，这些年，我搜集了不少有关地图的书，比如《泰晤士世界历史地图集》《古代世界历史地图集》《改变世界历史的一百幅地图》《地图之王——追溯世界的原貌》《谁在地球的另一面：从古代海图看世界》《中外古地图中的东海和南海》《失落的疆域——清代边界变迁条约地图》等，有几十种。这些地图能把我带到很远的地方，带到时间和历史的深处，让我发现、揣摩、想象到一般人很难体会的关于历史地理、时空交错的有趣和生动的场景。

我还喜欢摆弄自己的几个地球仪。这几个地球仪，有大的，也有小的，有三维的，还有通电后通体发亮的。把玩地球仪有一种“小小寰球，尽在手中”的踏实感，一球在前，地球全览，地球仪真是好东西。写这本小说集之前，我常常把玩地球仪，把地球仪使劲一点，它就开始转动，我的手指又一戳，停！地球仪停下来了，我看看我指的是哪些地方。就这样，我点了九次。我一看，这九个地方，在地球仪上显示的是太平洋、澳大利亚、中亚、古巴、巴西、俄罗斯、东非、法国、冰岛。

我就想，我能写写这些地方的中国人的故事吗？这些地方，我大部分都去过，在这些地方，我碰见了一些有趣的华人，他们拥有自己独特的故事。我应该可以写写在这些地方的人的精彩故事。于是就有了这九篇小说。

傅小平：显然是因为现代交通工具的发达，让你写这样的小说有了可能。

邱华栋：对，有了发达的现代交通工具，我们能到达想去的任何地方，包括人迹罕至的生物圈之外。大洋之下，冰原之上，沼泽之中，大河之里，江湖之内，雪峰之顶，人都能够抵达。只要是你想去，物质条件具备，各类交通手段就能帮助你到达。

但我写这些全球化背景下中国人足迹的故事，也是因为我是特别厌恶重复的人，无论题材上、体裁上，还是写法上，我都希望不断有新的写作空间。所以这本书对我来讲意义非常重大。毕竟，从十五六岁开始写小说到现在，我写了三十年了。我经常问自己，继续写，我还能超越自己吗？写完这组小说，我就觉得在题材上我还能出新，在表现手法上，我的技巧更加纯熟，对这个世界的认识也更加深刻。第二也是跟生命经验有关，过了五十岁突然有一种中年人的感觉，中年人的生活会出现一些意想不到的挫折，比如亲人的丧失，比如生命的停顿，比如死亡的来临，比如突发事件等。

我们每一个人面对意想不到的打击也好、挫折也好，怎样焕发生活和生存在这个世界上的活力？我想写出一种特殊的感觉，大的词就是怎样讲好中国故事，讲好中国人的故事。从更深的层面讲，就是我作为一个生命个体，我们怎样在生活突如其来受到某种打击时获得更大力量，活出更高价值？

傅小平：你实际上已点出《唯有大海不悲伤》的主题。

邱华栋：这本小说集，我最先写的就是这篇小说。写这篇小说也有一些动因。近些年，我常常听到朋友中间，有些人的生活，总是有大大小小的缺失。比如，有一个朋友的独子，留学归来正待结婚，却因病忽然去世，白发人送黑发人，何其悲伤。还有一个朋友的孩子，年仅十岁，不慎溺水死亡，夫妻俩陷入了困顿和悲伤，婚姻关系也岌岌可危。常常是突发的生活变故造成了巨大痛苦，要一个人、一个家庭去承受和化解。那么，他们如何承担这悲伤，重新获得生活的勇气和信心呢？如何获得自我救赎，继续生活下去？我就站在这些情景下，去想象他们面对的境遇，以及内心要承受的。化解痛苦，是任何豪言壮语都无法起作用的，只能是一个个的个体生命，去承受生活突如其来的变故。这篇小说，主人公遭遇了丧子之痛，但最后，他通过在太平洋的潜水运动，逐渐获得了救赎和生活下去的力量。

傅小平：这篇小说写到了自由潜水。这是很多人未曾涉足的领域，读起来挺有新颖感。恐怕会有人问，你是不是有过这样的体验？

邱华栋：没错，小说发表后，就有朋友问我，你啥时候学会了啊？其实，我顶多会简单的浮潜，不会自由潜水。但我爱看关于海洋的纪录片。中央电视台九频道播放了多部关于海洋的纪录片，如《海洋》《蓝色星球》《加拉帕戈斯群岛》等，我看了好几遍，对海洋里的各种生物了解很多，常常是一边看，一边用文学语言去描述我看到的片段。此外，《美国国家地理》和《中国国家地理》中也有很多关于海洋的文章，都成为了我写这篇小说的材料支撑。

小说最大的魅力就在于

它的完成是灵感和构思的一次次釉变

傅小平：所以，这部《哈瓦那波浪》也包含了丰富的知识含量。

邱华栋：作为一个小说家，必须对读者尊重、友好和负责。人家花宝贵的时间来阅读你写的小说，你又能给他们带来什么？我要在小说里增加一些知识、经验和材料，比如潜水知识。这就使小说带着新颖感，还有知识化的效果，毕竟大部分人都生活在陆地上，很难去太平洋进行自由潜水。小说也就变得有趣和好看起来。

傅小平：但有些经验，还真不是靠知识和想象能描绘出来的。比如，《鳄鱼猎人》里抓捕一条鳄鱼的细节。

邱华栋：我在很多年以前就萌发了写这部小说的念头。我去过几次澳大利亚，也接触了一些在澳大利亚生活的华人。华人在澳大利亚的历史和现实的处境，也有很大变化，比如，淘金的近代华人、改革开放后前往澳大利亚的华人和21世纪去澳洲的新华人的生存景象都不一样，一代代华人演绎出各自精彩的故事。所以，我就想写这篇抓鳄鱼的小说。

我虽然见过鳄鱼，可如何抓捕一条鳄鱼，就不知道了。对于呈现这个细节，我也颇为踌躇，没有把握。我咨询过一些朋友，没人告诉我怎么抓一条鳄鱼，最后说，“你就自己想象呗”。好在小说家都有这个想象力。再说，抓捕一条白化鳄鱼，和小说主人公帮助澳大利亚警方抓获一个白人罪犯——他强奸并杀害了一个中国姑娘，有着象征和同构的关系。小说中，两个夏天，同时进行两条时间线索的并置，取得了对照效果。

傅小平：要不怎么说这部小说集彰显出浪漫主义文学的气质呢。《鹰的阴影》讲述了两个登山爱好者在中亚的雪峰上攀登的故事，该是有你成长的印记吧？

邱华栋：我出生在天山脚下，小时候出了家门，往远处一望，就能看见海拔5445米的天山主峰博格达峰那冰雪覆盖的巍峨样子。我还跟着父亲的筑路工程队，到达过塔什库尔干，在那座石头城眺望附近那些高大的群峰，受到很大的震撼。后来坐飞机，飞越了不少雪山。

登山运动是一种极限运动。现在，顶级的登山家，要有14+7+2的履历才是最完美的。什么是14+7+2？登顶地球上一共十四座海拔八千米以上的高峰，然后，再登顶地球上七大洲的最高峰，最后抵达南极和北极两个地球上的极点，这就是14+7+2的意思。

傅小平：据你了解，有多少人完成了这样的壮举？

邱华栋：中国深圳有一位叫张梁的普通人就做到了。关于他的情况，《中国国家地理》2018年第8期有专门报道。全世界完成这一壮举的人只有几十个，可见实现之难。我写这篇小说，灵感、材料来自我曾经的知识、见到的人和事、看到的一则新闻报道——几年前，有中国登山家在新疆西南部登山过程中，被武装分子绑架袭击死亡的事件——这些构成了我的小说壮丽、丰厚、有趣的架构和内容。

傅小平：听你说这么多知识点，会觉得你的小说由这些知识延展而来。

邱华栋：对我来说，每一篇小说的触发点，都是由一个很小的感觉、印象，逐渐被我的经验和想象扩展、填充起来。《普罗旺斯晚霞》这篇小说，缘于很多年以前，我在法国南部的一次旅行。那天，我从一个法国画家的画展上出来，正巧看到了普罗旺斯的晚霞，非常灿烂夺目，这个景象一直在我的脑海里萦绕，最终变成了我这篇小说的题目。

《哈瓦那波浪》的写作缘起，是某年我出访古巴，不经意在酒店大堂咖啡厅看见一个表情忧郁的华裔少年一个人坐在那的样子。他的孤单和忧郁让我记忆深刻。我不知道他从哪来，将要到哪去。

后来，我在面对古巴的一个风平浪静、碧空如洗的海湾白沙滩时，想象这里应该有一场冲浪比赛。实际上，那个海湾平时并没有适合冲浪的条件，我在小说里完成了它。这篇小说我本来还想写得更充分些，比如，我了解了翼装飞行运动的细节，我一开始想把这篇小说写成男女主人公分别进行冲浪和翼装飞行运动，同时与对方的心理交流，最终，我只写了男主人公冲浪这一条线。

傅小平：能把这一条线写好，已是很大挑战了。

邱华栋：小说最大的魅力，在于它的完成，是灵感和构思的一次次釉变。它常常会变成与我最开始的构思完全不一样的结果。我写《圣保罗在下雨》，缘起有一年在圣保罗上空，我乘坐的飞机即将降落的时候，看到了一场雨。这场雨，让圣保罗成为我记忆中的雨之城。九篇小说的主人公，活动在地球上的各个地方。转动地球仪，去寻找我的小说主人公所活动的场所，会有很有趣的发现。巴西就是这样一个充满希望也充满矛盾的国家，在圣保罗、里约热内卢和巴西利亚的旅行，让我深深感受到了这一点。这也正是我写这一组小说要形成的效果，那就是，在全球化的时代，中国人或华人的故事，本来就非常精彩。

作家写作本质上就是高级的玩儿

就是一种创造力表达的游戏

傅小平：相比《空城纪》，《现代小说佳作100部》当然是完全不同的作品，但从框架结构上，倒是能找到两者之间的某种共通性，即你比较看重谱系的建构，你在这部作品里构建世界文学图景，你写小说也通常会写一个系列。

邱华栋：我写小说就是一种图谱式的结构。这其实是一种强调而已。

傅小平：《现代小说佳作100部》横跨100年，包括100位世界级作家的100部伟大小说。我们可以探讨的是，为什么是1922年成了现代主义元年？你怎么看待“世界级作家”和“伟大小说”这两个概念？

邱华栋：在2022年，我依然认为，阅读极其重要。哈佛大学教授哈罗德·布鲁姆曾说过，阅读在其深层意义上不只是一种视觉经验，而是一种建立在内在听觉和活力充沛的心灵之上的认知和审美的经验。

回想起来，1922年对现代主义文学来讲是一个极其重要的年份，其标志事件是《尤利西斯》在1922年2月2日的出版，以及同年10月，T.S.艾略特的长诗《荒原》的出版。同在1922年，普鲁斯特自1907年开始创作的鸿篇巨制《追忆似水年华》七卷全部完成。其第一卷《在斯万家那边》的英文版也于1922年隆重推出，在英语世界引起了反响。这一年，卡夫卡完成了他的主要小说，两年后就过世了。弗吉尼亚·伍尔夫在1922年开始写长篇小说《达洛维夫人》。E.M.福斯特在写他的《印度之旅》，D.H.劳伦斯在写小说《袋鼠》。在中国，鲁迅于1921年12月4日到1922年2月12日，在北京《晨报副刊》连载了其小说代表作《阿Q正传》，引领了中国现代小说的潮流。

1922年到2022年这100年的时间里，包含中国文学在内的世界文学发生了巨大变化，百年间，杰出作家不断涌现，佳作连连，是他们的表达塑造了如今我们看待世界的方法，创造出一个个瑰丽的小说世界。

于是，我动笔开始写《现代小说佳作100部》。我一边转着地球仪，一边想着活跃在地球表面上的作家们。我发现，如今，我们看待世界文学的眼光已然发生了很大变化。我首先确定了约300位作家和他们的小说代表作，然后做删减，范围逐渐缩小到100位作家的100部小说。当然，小说世界中的生命互有辐射，实际上，这本书涉及的作品有好几百部。

我对世界级作家不感兴趣。很多作家都在小地方生活，比如赫拉巴尔，可他是世界级的作家。“伟大小说”的概念也不断变化，我喜欢琢磨“经典”的生成过程。什么是经典？卡尔维诺说：“经典得是一部开放的作品，能够在时间的长河中始终保持生命力，无数充满‘热情’的重读和解读，不仅不会穷尽那部作品的可能，反而会使它在不同的环境中迸发出新的活力，赋予人类个体或群体生活以‘新的意义’。”

因此，就像是卡尔维诺所说的，经典是由无数的读者进行重读和解读的作品，并且这样的作品永不会穷尽其可能性。

傅小平：这其中有些作家，可能在不同阶段有不同的代表作。但也有不少像凯鲁亚克那样的作家一生写了很多作品，但为大家熟知的，也就一两部，或是一部，除此之外，可能很多读者都不知道他还写了其他作品。那我们就会想，他写其他作品，意义在哪里？既然早年已经写出了代表作，作家此后持续写作的意义又在哪里？作为作者，代表作又意味着什么？作为读者，又该怎么看待作家的总体创作？

邱华栋：作家写作就是创造，哪一部是代表作，作家不知道。也并不能让作家觉得自己写出了代表作之后就不写了。作家的写作本质上就是高级的玩儿，就是一种创造力表达的游戏。

回到《现代小说佳作100部》。我把这本书的内容分为三卷，大体上按照作家生活和写作题材的地理板块来划分。第一卷是欧洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亚洲、非洲作家的作品。这里有一个情况需要说明，分卷并非严格按照作家的国籍，也不按照语种或年龄来编排，而是按照我的写作顺序进行排列。其中，有些作家出身于非洲、南美洲或亚洲，但后来入籍欧美，我是根据题材来定位。比如，第一卷中的匈牙利作家马罗伊·山多尔后来持有美国国籍，第二卷的卡夫雷拉·因方特，第三卷的迈克尔·翁达杰、罗欣顿·米斯特里、萨尔曼·拉什迪等作家的情况也类似，但他们的笔下很多作品题材都和祖国原乡故土密切相关。这样的分卷，更能体现21世纪世界文学的某种“小说地理学”意义上的图景。

写作这本书，还有一个基本的设定，就是每一本小说都要有简体中文译本，这样读者就能找到原著去阅读。其中唯独印度作家维克拉姆·赛斯的《如意郎君》不是全译本。这部小说英文版厚达1400多页，由刘凯芳先生翻译的一部分发表在《世界文学》杂志2001年第1期，全译本我尚未见到。但我特别欣赏这本书，它有资格排进这个书目里。

傅小平：这部小说我倒是不怎么了解，这也特别能体现你的眼界和思考。我想起你的“小说的大陆漂移理论”。你说，如果把作家创作小说看成是生长着的一个生命体，那么它在最近一百年的时间里，显现出了一个大陆漂移的痕迹。

邱华栋：从收入这本书的100部小说的构成，大致可看到每隔20年，现代小说在地理意义上会发生转变和“漂移”。比如，从1920年代到1940年代，现代小说出现的重点在欧洲，它们几乎奠定了如今我们所谈论的现代主义小说的基本范式。1940年代到1960年代，现代小说的大潮转移到了北美和南美，出现了美国文学的多元生长和“拉丁美洲文学爆炸”现象。1970年代到1990年代，出现了“无国界作家”和“离散作家”群现象，更多亚洲、非洲作家涌现。这一阶段，中国当代文学也带着独特的生命印记汇入世界文学大洋，世所瞩目。

进入21世纪，随着全球化时代的深刻变革，世界文学的面貌出现了纷繁复杂的变化。小说没有死亡，而是借助新型传媒具有了撒播效应，世界文学呈现出现代性和在地性，大众关注和精英阅读并行不悖的景象，一些文学大奖的影响也呈现出跨越国界、语种和地理范畴的面貌。

所以，我喜欢读那些体量大的作家，我一本本翻阅他们的全部作品，觉得哪一本都有自己独特的价值。

傅小平：读你的这部作品，不能不感叹你的阅读量真是惊人，加之你工作量、写作量也很大，还能抽出时间读那么多书，让人更是觉得不可思议。你能这么博览群书，可有什么诀窍和读者分享？

邱华栋：没有，就是日积月累的阅读而已。都是笨功夫。每个人的时间都是一样多，就看你怎么利用。挤挤总是有时间看书的，别老是刷手机。

看大量书尤其是历史典籍

觉得写作不能完全跟着生命体验走

傅小平：印象中，你早年写小说以写当下都市题材为主，近些年更多转向写历史题材。这个转向是怎么发生的？就写作而言，历史题材和现实题材有何不同，又有何相通之处？

邱华栋：我把自己的小说分成两类，一类是刘心武早年说的，我的那些“与生命共时空的文字”。每隔一段时间，我会把自己的经验重新清理一遍，把对当代生活的观察写进作品。另一类小说，我把它称之为带有“想象的甜蜜”的小说。2000年之后，我进入而立之年，具有了历史感。我看了大量的书，觉得写作不能完全跟着生命体验走。在阅读历史著作的时候，我萌发了写新历史小说的念头。几个历史小说家的观念对我影响很大，比如法国的尤瑟纳尔、意大利的翁贝托·埃科。因此，我写了不少历史小说。从汉到唐的历史材料以及西域的历史，我一直想把它们转化成一种带有“想象的甜蜜”的小说。最终，我写出了《空城纪》。

傅小平：《空城纪》也是写城市，无非它是写古代城市，聚焦的是六座空城，而你的当代都市题材小说，多是写发生在当下北京的故事。应该说，你就是一个非常典型的，擅长都市叙事的作家，但我也听到一种说法，相比西方，当下中国还缺少真正意义上的城市书写。你怎么看？

邱华栋：别人怎么说并不重要。欧美城市化比我们早，他们有城市生活的资源。但写城市，中国作家的表现早就令人惊叹了。比如写上海，王安忆的《长恨歌》，金宇澄的《繁花》，我仅仅举例两本书就很能说明问题。当代很多中国青年作家，他们的作品我搜集了很多，我发现，城市生活在他们笔下，呈现出完全不输于欧美同龄的当代青年作家的表现力。因为，他们不仅生活在中国的城市，还在世界上很多大城市游历、游学和生活过，眼界早就很开阔了。这点一般人还没有领悟到，我是经常对比的，有这个感受。

傅小平：但一个作家游历再广泛，等到写作时，一般来说也就聚焦一两座城市，这跟熟悉乡土生活的作家，构建一个自己的领地，是同一个道理。对你来说，这座城市就是北京，你不只是在小说里写北京，你还写了《北京传》。

邱华栋：没错，一个作家要获得更长久的写作资源和写作生命，应该有自己的一块领地。莫言、贾平凹这些前辈作家，他们有乡村记忆。我没有，我是在新疆小城市长大，然后到武汉读书，1992年大学毕业以后来北京工作，到现在32年了。我觉得，我能和北京建立一个作家和城市的关系，就像狄更斯和伦敦建立的关系一样。相比来说，我老家是河南，那是我真实的故乡，但是我写不了。新疆是我的一个成长地，我也很难把它写出来。但我能和北京建立联系。像詹姆斯·乔伊斯和都柏林建立了关系，《尤利西斯》从出版到现在102年了，按书里写的，竟然能复原都柏林一些街巷、一些空间。这是精神性的文学和物质化的城市之间建立的一种奇妙的文化关系。文学家通过对城市的书写，让这座城市本身以文化的方式存在，我最开始没有意识到，是做着做着突然发现，如果我能把这座城市内部的肌理各方面写得再细一点，哪怕这座城市再怎么生长，有一部分会永远留在我们的文字里。

傅小平：有必要追问一下，你是什么时候有了自觉，要把自己的书写和北京这座城市联系起来？是从一开始就有了吗？

邱华栋：最开始是自发的，我来了北京以后，感觉到周围年轻人都找不到方向，怎么办？每个人都有自己的痛苦，女朋友跑了，捡破烂的要被赶走甚至被殴打，各种各样的，写了一大堆。写着写着慢慢地沉淀下来，变成了自觉的关注，这座城市到底和我们是什么关系，是让我们异化还是变得更美好，还有多少可能性，它是我们一边讨厌一边不得不在这儿待的空间吗？有很多疑问，有的也有答案。当然，我一般是在一个阶段内观察不同的人群，比如90年代我20多岁的时候，我关注的都是京漂，新京漂、老京漂以及青年人的状态。到了30岁以后，我就关注城市的中产阶层了，比如郊区的万科城市花园社区里这些人的生活状态，写了一系列关于城市生活、人们生活中的问题，写成了系列小说。

傅小平：印象中，在这些系列小说里，你写到了“时装人”“广告人”“直销人”“蜘蛛人”等，你似乎是把一个个具体的人提炼成颇具辨识性的符号。

邱华栋：对，我那时写的不是纯写实的小说，是有些诗歌的意象式的写作。比如公关人、直销人、蜘蛛人等，把城市的符号提炼出来，赋予它一个想象的意识，把它铺陈出来，有象征主义、意象派、现代派的写法，也有现实的底色，然后涉及商场、酒吧、三里屯等各种各样的符号。当时在中国别人还没怎么写过这些符号。这批作品出来后好多评论家就在研究，王朔是写大院的，邱华栋写90年代的新北京，正在发生的北京。写着写着也这么给我带上了一个文学符号，我是中国当代城市文学写作的小说家。反过来又促使我更多思考文学和城市的关系，我就自觉地在这方面寻找文本阅读，理论上做一些建设。当然，作家最重要的是感性要更蓬勃才行，要把理性融化掉，融化成一种感性的表达。

我的趣味在于写城市本身

要把城市这个空间的变化呈现出来

傅小平：想问问，你从什么时候开始有了以非虚构的方式为北京作传的想法？

邱华栋：北京三千年的城邑史（从公元前1046年算起），八百多年的首都史（从建立金中都的公元1153年算起），如今是一座举世瞩目的全球城市，在世界城市评价体系中占据着举足轻重的地位。对北京这座城市的来路和未来发展，很多人有兴趣去了解。

我来到北京，觉得要写点什么，就自觉地搜集各种资料，有六七百种、装了两柜子各种类型的资料，有关历史沿革、山川风物等。我更是一个建筑文化的爱好者，因为建筑是历史和文化的载体，人创造了历史和文化，人与城市建筑是共生的关系。所以，有空就会翻一翻关于建筑的书。

近几年，我又读了不少关于城市的传记书。像《伦敦传》《罗马》《巴黎》《柏林》《威尼斯》《伊斯坦布尔》《纽约史》《耶路撒冷三千年》《南京传》等，读罢也有很多启发。给一座城市立传，是一种非虚构文学的新写法、新题材。2017年和北京十月文艺出版社签约要写这本书以后，我就花了好几个月时间琢磨。

我心目中的《北京传》，有一个副题“时空中的人与万物”，最开始是想写一本规模较大的《北京传》。我弄了一个大纲想写80万字，确实也能写出来。但因工作繁忙，花了几年时间才完成这本30万字的《北京传》。这本《北京传》，是纲举目张中的“纲举”，是一个骨架，是一座城市发展的历史传承、空间变化、功能演进的大致脉络。

傅小平：你比较多写到北京城市空间格局的演进与变化。

邱华栋：这是我一直关心的课题。北京城市空间生长变化的历史过程，时间跨度有三千年。我觉得，城市本身就是一个生命体，人创造了城市，但城市反过来也在不断地生长，城市的生命比一个人的生命长很多，人是城市的过客，但人可以改变城市的空间，构成新的关于城市的记忆。可以说，每个生活在北京的人，都有自己的北京生活与记忆，也都可以写一本自己的“北京传”。

但我并不想从历史事件和人物的角度去写一本城市的传记。我这本非虚构文学作品，在结构上分主章和副章，主体章节是城市演进过程中的重点叙述，是对朝代更替过程中城市状态的描述。副章选取一些代表性的人物、事件和建筑、规划等，作为一种补充性的叙述。这样主、副搭配，主干清晰可辨，副线点缀强调，能让读者迅速获得北京城随着时代演进，在空间结构上的变化。

傅小平：让我特别感兴趣的是，这本书有相当一部分篇幅写了1949年以后的北京。

邱华栋：1949年以后的北京，在里面占了差不多三分之一篇幅。我特别写了最近这30多年经历过的北京生活，有很多世态人情的观察。我觉得，这个也许更有价值，因为一切历史都是当代史。

傅小平：我比较关心你怎样处理一些争议事件。

邱华栋：这几十年有很多争议，包括旧城改造、城市规划、城市功能的演进，也有失误或偏差的地方。我在写作上有的地方做了些探讨，包括“梁陈方案”的实现，在当时的可能性有多大等等。我仔细看了很多材料，发现那是比较理想的想法。当时还涉及苏联援助我们，苏联专家的意见很重要。包括从周代以来的都城建筑文化理念，城市的中心要放在哪儿。毛主席是在天安门广场上挥手的，中华人民共和国在这里成立，考虑天安门作为城市中心点也是情理之中。

傅小平：可见你写这本书，关注点更在于城市本身，而不是这后面的人与事。

邱华栋：对，像叶兆言老师的《南京传》，我也看了。他就特别关注历史中的人，那些人和事挺繁复的，如文人命运、皇帝命运等等，那都是中国历史上纠缠不清的东西。但他没有写出南京的空间感，是谁建的，大概用什么材料，等等。当然，叶老师对中华文化的曲曲折折非常熟悉，他有士大夫的精神状态，《南京传》写出了他自己的特点，写得很有激情。同时我又看到，建筑学家的一些书主要着眼于一些建筑，显得更有学理，却少了一点人文关照。我就随之调整了自己的思路。

傅小平：你主要在哪些方面做了调整？

邱华栋：主要就是做减法，把原计划三分之二的内容都删掉了，但是保留了一个主干，写法我想采取纵线和横线相结合，时间的发展和空间的变化交叉起来写。时间就是按朝代更迭的线索来，历史分期是公认的，不好用别的方式。我也想过以某个特殊的东西，比如建筑或者什么作为一个主角来写，不按汉唐宋元明清朝代延续来写，那也是一个写法。后来觉得那个也比较文学、太个性了。

傅小平：不过，那也是一种有意思的写法。

邱华栋：我也想过以后是不是再出个修订版，再写厚一点，换个书名，如叫《北京三千年》，或者还叫这个书名。另外一种写法写一本新书，写得更具文学性。当然，非虚构写作，一般是把自我隐藏在文本后，小说里都是冲在前面，主人公就是我叙事，言说者一定是我本人，写人的命运，还有人的内心。这需要时间去呈现，这个人1992年时是什么样，到了2022年又是怎么样。还有一种，一天写尽千年，比如《尤利西斯》里面通过两个主人公19个小时的活动，把整个都柏林城市、整个爱尔兰民族历史都带进来了，当然乔伊斯还是基于个体生命的经验观察。

傅小平：你的一些感受和思考都具有前沿性、前瞻性。你在《十侠》后记里写，也许以后会尝试科幻小说。我倒是挺期待的。你的写作里经常会有一些脑洞大开的想象，这恰恰也是科幻小说需要的，加上科幻属性，似乎和近年盛行的AI写作多一些亲和力。你有写科幻小说的计划吗？或者说你写了没？你对当下科幻写作有何观感？

邱华栋：春节期间，日本小说家九段理江使用ChatGPT协同创作的小说《东京共鸣塔》获得日本的芥川文学奖。她在获奖感言HxfNB9JZonFaInWnLkF5rQ==中将AI视为其创作灵感的来源，我们不知这句话是否言过其实，但也许我们见证了，一位以虚构为志业的作家公开表示，灵感这一超脱于规律之上的抽象特权已经被拱手让“人”，也由此需要我们展开思辨，讨论我们人类文学艺术的创造者与AI的关系，它能够通过什么介入创造力领域，继而考量在与AI同行的时代，人类的舞台是更广阔了，还是不得不与其分席而坐，划疆而治？

人工智能如今的应用已经非常广泛，早在1950年代，计算机科学家就已经展开了这个新的技术方向和学科。既然是一种技术，自然就会蔓延进入人的生活生产领域，文学艺术生产是人类元状态的精神生产，洞穴中的壁画、结绳记事的环扣都是在为人类用精准的语言表达心灵世界做的漫长预热。因此，从很早开始，计算机技术就已经与语言产生了勾连性的尝试，比如机器翻译就有严格的语义对应，自动文摘系统能够提取出反映文章中心内容的短文，这可以看作是AI运用于文字创作的早期雏形，其特点就是被逻辑严格规定，新闻等实用文体写作也属于这一类，比如近年来的“快笔小新”、《今日头条》写稿机器人“张小明”等。以上这些主要属于弱人工智能。

与之进行远距离对应的是强人工智能，在科幻文学中以各种瑰丽奇谲的面貌出现。比如《2001太空漫游》的超级计算机HAL9000，它能够自主判断处境，争取自己的命运，甚至表演出比人类有过之而无不及的谋虑诡计。

从现有发展水平来看，我们更需要讨论的是在现实和幻想之间处于过渡地带的强人工智能。强人工智能“呈现”出与人近似的意识，与人类展开交互式学习。近年来，在文学艺术创作实验上小荷初露的正是这一类人工智能。诗歌，这一语言的黄金，承载着人类最光荣梦想的文学体裁最早作为试验田而被开发。早在1960年代，智能诗歌软件“Auto-beatnik”就已经“创造”出公开发表的诗歌；1984年，梁建章以《唐诗三百首》《千家新诗注》为数据蓝本开发出智能写作格律诗软件，在半分钟内即可根据要求作出一首五言格律。此后源源不断地产生了这一类似产物，最出名的当为机器人小冰《阳光失了玻璃窗》（2017年），小冰本“冰”获得了在报刊上开设专栏成为专栏作者的殊荣，在诗歌领域造成轰动。不过可以肯定的是，目前AI生成的诗歌语言皆为外部语言。

傅小平：那你觉得，AI在小说创作领域，会有怎样的表现？

邱华栋：AI能创作小说吗？答案是肯定的，但小说逻辑与诗歌逻辑不一致。1966年，首个聊天计算机ELIZA诞生，这为计算机日后开展虚构叙述能力提供了前提。在1990年代以后，计算机写出的小说越来越多。最具有戏剧性的事件，一个是2017年算法程序Mary Shelley重写了玛丽·雪莱的同名小说《弗兰肯斯坦》，而那部人类玛丽写于1818年的长篇小说被视为西方现代文学史上的首篇科幻小说；另一个是2018年陈楸帆的短篇小说《出神状态》部分内容是由人工智能完成的，并以微弱优势在评比中（AI参与了评选过程）领先于莫言作品，其本人常雅谑自称“打败莫言的男人”。

我最近一直在阅读科幻小说，确实有写科幻小说的计划。当代世界科幻文学早就和所谓的纯文学合流了。比如石黑一雄、伊恩·麦克尤恩、玛格丽特·阿特伍德等都写过科幻小说，国内的刘慈欣、王晋康、陈楸帆等几十位科幻作家的水准，也很令人惊叹。我希望尽快完成自己的科幻小说写作计划。但也许，最早也要过好几年，因为我的工作实在太忙了。比如，这个9月，我除了在忙活参与组织全国青年作家创作会议，还和同事一起，组织今年9月底在京举行的一次科普科幻作家回家活动，这是我们在科普、科幻文学推动上的一次努力。这样的工作，可能比我自己的科幻写作更重要。

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