大师们的小说课（一）

第一章 美国作家福克纳：

把意识流融入人物的内心世界

作者按：本章主要以李文俊的中译本为依据。对非英语、非西方文化背景的读者来说， 看这个译本比看英文原著更易于掌握，因为译者在注释方面下了许多功夫，除了向读者解释一些背景资料外，还在意识流叙事中为读者说明时空转换的关系。本章小说引文出自福克纳： 《喧哗与骚动》，李文俊译，上海译文出版社， 1984。此外，本章引述的评论和作者自述皆出自《福克纳评论集》，中国社会科学出版社， 1980。

在介绍外国经典文学作品的计划中，迟迟没有写福克纳（William Faulkner，1897— 1962）的《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury，一直在名单中，中国台湾译作《声音与愤怒》，是我最早看的志文出版社译本），是因为他的这本小说过于复杂，怕在有限的篇幅内不能详细介绍其精粹。近年由于教写作课的关系，我都会以这部小说为意识流技巧的模板。 虽然我知道学生不一定会看完整本小说，但能让他们涉猎这样一本技巧高超的名著，对其小说技法的学习不无帮助。

今天之所以介绍《喧哗与骚动》，是因为最近重读福克纳的传记和作品，兴起了写小说的念头，顺便想通过对这部小说写作技艺的分析，探讨一下小说写作的艺术。

讨论福克纳的作品，总是难免牵涉现代小说的技法和艺术。詹姆斯·乔伊斯（James Joyce，1882—1941）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf，1882—1941）的意识流技巧，让福克纳由写实主义进入现代主义创作之林。年轻时一直醉心于文学写作的福克纳，由笔记、散文、 诗歌到小说，都在努力尝试找出一种福克纳风格。不同于海明威的简洁明快，福克纳通过不同人物的内心世界刻意地展示文学语言的艺术 （两人的敌对风格也造成了两派读者的对立）。

福克纳是美国南方文学的代表人物，在后面介绍的诺贝尔文学奖得主中，以描写黑人内心世界为主的莫里森，就被称为福克纳的继承者。福克纳在美国南方密西西比州一个没落的庄园出生和成长，高中没读完便辍学。他曾在第一次世界大战时服过兵役，复员后常常以此为自豪，整日穿着军服穿街过巷，四处宣扬自己在战役中受过伤，有时甚至用走路一拐一拐来证明。但事实上他从没上过战场，由此可见他当时的虚荣心。虽然高中没毕业，但他于 1919年以退伍军人的身份进了密歇根大学，后来因为觉得无聊而中途辍学。他希望当一个专业作家，于是一面打工，一面写作投稿。

爱好文学的福克纳在大学一年级时便不时在校刊发表诗歌与短篇小说，后来休学了，仍有作品在校刊发表。虽然能赚点稿费，但这离他专业写作的理想还远。福克纳的工作经历可说是劣迹斑斑，他从没有认真做好过一份工作， 总是被辞退，他曾在家乡的邮局工作过一段时间（由他一人管理整个邮局，南方小镇邮局只是一个小站），但整天只是读书写作，对应该由他处理的邮件爱理不理，惹来不少投诉，最后被辞退。不过，那段时期他的阅读量惊人， 通过邮局邮递的文学杂志总是由他先看，他更是在上班时间读完了乔伊斯的《尤利西斯》（Ulysses）。

当时的福克纳已开始专注于小说创作， 但他的作品时常遭文学杂志退稿。他最后认识了著名作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson），两人成了忘年之交，他通过安德森认识了一些杂志编辑和出版商，作品和读者见面的机会才多起来。（两人后来却不相往来，因为福克纳在一篇随笔中讽刺了安德森。）福克纳的第一部长篇小说《军饷》（Soldier's Pay）也是通过安德森向出版社推介才得以出版。之后他拿了版税去欧洲游历，期望感受一下当时最前卫的文学风貌。

《喧哗与骚动》是福克纳写于1928年的作品（初版是在1929年），之前他出版过两部小说：《军饷》（1925）和《蚊群》（Mosquitoes）（1927），其中《军饷》的写作手法接近现实主义，《蚊群》以蚊子比喻病态的美国艺术家，中间用了一些意识流技巧。可是，两部作品都没有获得文评界关注，这让他十分气馁。由于他已经读了乔伊斯的《尤利西斯》和其他欧洲前卫文学作品，十分醉心于对写作技巧的运用， 于是他决心不理市场，开始创作一部他认为在技巧和风格上都能独树一帜的作品—这就是后来为他赢得诺贝尔文学奖的《喧哗与骚动》。 这部小说也是福克纳在艺术上最成熟的小说创作，他不止一次地说，这是他自己最喜欢的一部作品。

《喧哗与骚动》的书名出自莎士比亚悲剧 《麦克白》第五幕第五场麦克白的著名台词：“人生如痴人说梦，充满着喧哗与骚动，却没有任何意义。”

福克纳钟爱《喧哗与骚动》，是因为这部小说是他“最华丽的败笔”（most splendid failure）。由于不再担心是否能得到批评家和读者的喜爱，他以自己想写的方式去叙说美国南方一个白人家族的故事。故事发生在康普生一家的四个儿女身上，由大哥昆丁、三弟贾森以及智障的小儿子班吉轮流出场叙述。而三兄弟讲的故事，却是围绕着二姊凯蒂。福克纳后来表示，他想讲的是凯蒂的故事，但他又觉得三兄弟的叙述仍不足以说清楚，于是又加了保姆迪尔西做总结式的叙述。因而全书共分四章， 分别从四个人物的视角去述说发生在康普生家的故事，其中凯蒂则是整个小说的灵魂。

即使在90多年后的今天看来，福克纳的叙事手法仍是颇为复杂的。通过四个人物的不同视角，福克纳让读者知道了康普生一家最反叛的女儿凯蒂半生的遭遇。这里先综述一下整个故事的大概。

《喧哗与骚动》的叙事时间点是1910年和1928年，而故事时间的跨度则从1898年至 1928年。康普生一家曾经是当地的望族，家中原有颇多田地和黑奴，后来破败得只剩下一幢大宅、黑人保姆迪尔西和她的小外孙勒斯特。一家之主的康普生虽说是律师，但很少接洽业务，更是整天喝得醉醺醺的，最后病逝于1912 年。康普生太太是一个自私冷酷的女人，有事无事都唠唠叨叨。由于她的这个性格，家里的孩子都难以获得温情和母爱，其中女儿凯蒂在这样的成长环境下，变得反叛和浪荡。凯蒂企图从淑女的束缚中解放出来，但结果酿成了悲剧。她10多岁就与男性交往，怀了身孕后不得已跟另一名男子结婚，但婚后男方发现真相， 于是弃她而去，而她只有把私生女寄养在母亲家，自己离家出走。

故事中的大哥昆丁深爱着妹妹凯蒂，甚至爱得超越了兄妹之情。两兄妹也非常友好，但凯蒂的叛逆性格使得她在家里成了一个离经叛道的人物。她滥交，男女关系混乱，并因此造成悲剧。她离家出走后把私生女小昆丁遗留在家里，脆弱而多愁善感的昆丁爱她甚深，看到她的堕落，自己也变得疯狂，最后于1910年投河自尽。昆丁自小和凯蒂感情要好，但性格多愁善感，更因家族没落而精神萎靡。他对妹妹的钟爱已到了痴恋的地步，甚至向父亲述说虚构的乱伦故事。妹妹的未婚先孕，使他立即失去了精神平衡。

贾森排行第三，是凯蒂的大弟弟，也是一家杂货铺的小伙计。他是一个典型的功利主义者，只看重金钱利益；他记仇，为了报复，做起事来往往不顾后果。和昆丁相反，他对凯蒂充满怨恨，因为他以为是凯蒂的私生活和坏名声令他失去了本来应该得到的工作。他甚至把怨恨延伸至凯蒂的私生女小昆丁以及关心凯蒂母女的黑人女佣迪尔西。福克纳说过：“对我来说，贾森纯粹是恶的代表。依我看，从我的想象里产生出来的形象中，他是最最邪恶的一个。”

班吉是康普生家的小儿子，他天生是个智障者。故事由他揭开序幕。那是1928年的一天， 他已经33岁，但是智力还停留在三岁的阶段。 姐姐凯蒂自小就很照顾他，他也十分喜欢凯蒂， 甚至片刻也不想离开她。当凯蒂离家出走后，他时常通过气味和对其他对象的联想，回忆他们相处的时光。

上述的故事不是线性叙事，而是通过班吉、 昆丁和贾森三个人物的回忆和独白并成的，再加上家中女佣迪尔西以全知观点讲述和补充前面三人的故事。可是，小说出版后有不少读者感到难以整理出故事内容。15年之后，福克纳在《袖珍本福克纳文集》中补写了两篇附录， 详细地交代了康普生家族的故事。（见中译本附录。福克纳常常说，他把《喧哗与骚动》的故事写了五遍。）

福克纳利用班吉这个人物的先天缺陷展开叙事，其间以意识流技法穿插了近30年的回忆片段。班吉没有逻辑思维能力，只能凭感觉和脑海中遗留下的印象将事件重组，因此很容易把过去的事与当前的事混淆在一起。对作者而言，这是最能施展意识流技法的一个人物。通过理解他脑海中过去和现在重叠的意象，读者要十分细心才能整理出一个故事大概：最钟爱他和最照顾他的姐姐凯蒂于1911年即他14岁那年离家出走后，他整个生活失去了重心。每次看到和感觉到与凯蒂有关联的声音、画面或气味时，他脑子里都会出现两人相处的一些片段。在这一章里面，福克纳十分着意经营意识流技法—当时最前卫的小说创作手法。福克纳把这一章形容为“一个白痴讲的故事”，所以他可以肆无忌惮地通过班吉的意识流动交代故事脉络。在这一章中，他告诉了读者正走向没落的康普生家族里面各个人物的特征，以及他们和班吉的关系。有批评家指出，这一章是 “一种赋格曲式的排列与组合，由所见、所听、 所嗅到的与行动组成，它们有许多本身没有意义但是拼在一起就成了某种十字花刺绣般的图形”。而福克纳正是通过人物的意识流动，编织成时间与空间的重叠意象，从而构成了一个时空交错的故事。

第二章由康普生家中长子昆丁以内心独白的形式叙事。福克纳在这里用的语言与前一章不同。昆丁是哈佛大学的高才生，他的语言逻辑性强，说理多，但大都是自言自语，类似陀思妥耶夫斯基《地下室手记》中的内心独白。 福克纳在这里强调的是时间，他通过意识流的叙事手法，把时间和空间重叠在一起，让读者感受到叙事者当时的心理混乱状态。关于时间， 萨特在评论这部小说时指出，福克纳的哲学是时间的哲学：“……一个人是他的不幸的总和。 有一天你会觉得不幸是会厌倦的，然而时间是你的不幸……”（见第二章《昆丁的自白》）萨特认为那是这部小说真正的主题，他看出福克纳采用的写作方法似乎是对时间的否定。（昆丁自白中那只手表是被弄坏了的。）通过这一章，我们发现《喧哗与骚动》其中的一个叙事原则是打破时间的顺序，并同时重置空间的位置。（班吉由一个现实中的空间维度穿越了空间和时间。）昆丁对着手表独白：“……经常对一个武断的圆盘上那机械的指针位置进行思考，那是心理活动一个征象。父亲说的，就像出汗是排泄。” 昆丁尝试探究时间之谜，他认为要理解真正的时间，必须抛弃这些计时的手段，“……凡是被小小的齿轮滴答滴答滴掉的时间都是死了的； 只有时钟停下，时间才活了”。所以根据萨特的看法，“昆丁毁掉他的手表是具有象征意义的；它迫使我们在钟表的帮助下看到时间。白痴班吉的时间也不是用钟表计算的，因为他不识钟表”。

在这一章中，昆丁的独白有点语无伦次。 一路读下去，我们知道，当时由于他钟爱的妹妹凯蒂未婚先孕，并跟另一个男子结婚，他感到十分失望。当时他正在考虑自杀。所以，一方面我们看到一个人在语无伦次地独白，另一方面又明白他的语无伦次有迹可循。在昆丁的叙述中，我们看到他为人善良，是父亲的崇拜者，甚至继承了父亲的传统道德观念。当他知道凯蒂失去童贞时，甚至打算跟那个男人决斗。凯蒂的贞洁对他如此重要，是因为他内心对妹妹有着恋人的感觉；他甚至对父亲虚构和妹妹有乱伦关系。

第三个出场叙事的是贾森。他在康普生家族中是一个行事鲁莽的人。他没有智障，也没有哥哥的多愁善感，但他为人现实、功利，从另一方面看，他像是一个疯子—贪婪、自私自利、无情无义。福克纳在这一章赋予贾森的语言是直接而粗鄙的，对读者来说，读来易懂得多。贾森的叙述主要交代当前（1928年）的事情，是没有时空交错转折的线性叙事。例如开头第一句便十分直接，“Once a bitch always a bitch”，简单的一句便尽显他的粗鄙性格。这一章的叙事风格直接而简单，因而补充了前两章模糊不清和抽象的叙述。尤其对于弟弟班吉被阉割的原因、昆丁的自杀以及凯蒂的离婚， 这一章都给了读者一个较清晰的印象。通过贾森的叙述，我们又知道，他是康普生太太最疼爱的儿子，大哥昆丁自杀后，他成了家中的经济支柱。因此，他内心对哥哥和妹妹都充满怨恨， 在字里行间对他们百般挖苦，语言粗俗，口气轻佻。

黑人女佣迪尔西是最后一个叙事者—福克纳赋予她一种圣母玛利亚般的性格。（小说与 《圣经》有很强的连带关系，后面补充。）福克纳说过：“迪尔西是我自己最喜爱的人物之一， 因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。”她对康普生一家照顾有加，面对一个破败和没落的家族，她寄予无限的同情。她尤其同情班吉和凯蒂的遭遇，并且处处保护他们。在冰冷的康普生家族中，她可说是各人的精神支柱。她忠心和慈爱，比近乎病态的其他叙事者更能看清现实。对福克纳来说，迪尔西是“人性的复活” 的理想—这在福克纳有意把迪尔西的叙事放在复活节这一天可以看得出来。（译者李文俊指出，根据《路加福音》，耶稣复活那天，彼得到耶稣的坟墓那里，“只见细麻布在那里”，耶稣的遗体已经不见了。在《喧哗与骚动》里， 1928年复活节这一天，康普生家的人发现，小昆丁的卧室里，除了她匆忙逃走时留下的一些杂乱衣物外，也是空无一物。在《圣经》里， 耶稣复活了。但是在《喧哗与骚动》里，如果说有复活的人，也不体现在康普生家后裔的身上。福克纳经常在他的作品里运用象征手法， 这里用的是“逆转式”的象征手法。）

在《喧哗与骚动》中，最具有象征意义的一个场景是童年时期三兄弟望着凯蒂爬在树上窥探屋内正在举行的丧礼。三个男孩子仰头望， 看到的是凯蒂沾了泥巴的内裤。福克纳以此象征凯蒂的不贞，也象征康普生家族的衰落。从凯蒂童年时期的反叛，可以看出她的出格和大胆，她的行为举止和这个推崇传统价值观的南方家庭格格不入。对比她的两个兄长，他们连爬上树的勇气都没有。福克纳曾经表示，凯蒂这个角色实在太美丽，令他十分着迷，所以整个小说都是围绕着凯蒂的遭遇展开。

像《喧哗与骚动》这样一部在当时来说叙事手法大胆、语言和结构看似散乱的小说，出版后并没有得到多大回响，尤其在美国本土， 许多读者都看不懂这部小说。但是在欧洲，这部小说逐渐得到出版商和作家的留意，深入的评论尤其是探讨这部小说写作技巧的文章陆续出现，使得福克纳在欧洲渐渐被人注意。几年之后，《喧哗与骚动》成了现代主义文学的代表作，其意识流手法堪与乔伊斯的《尤利西斯》 媲美，二者并列为20世纪的杰作。

第二章 美国作家贝娄：

通过象征探讨人生意义

作者按：本章小说引文皆由笔者译自英文原著。

最近由于编辑旧作的关系，找到了一篇写于1977年的书评《贝罗的超人—雨王韩德信》，原著目前一般的通行译法是《雨王亨德森》，作者是1976年诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄（Saul Bellow，1915—2005）。重看自己的文章，惊觉岁月催人老，也惊觉当时所介绍的这部小说仍然那样富有现实意义。

《雨王亨德森》（Henderson The Rain King）以夸张和漫画化的黑色喜剧创作手法，描写了一个在美国从事养猪业的百万富翁因为找不到活着的意义，特意走到非洲去，希望找到人生真义的故事。说这部写于60多年前的小说具有现实意义，是因为我们今天仍有不少人在想着同一个问题，人到中年，像书中主人公亨德森一样50多岁的人，回首半生，有时不禁自问： 我这一生难道就这样过了吗？可不可以改变？ 怎样改变？

1998年，纽约公共图书馆选出的20世纪 100部英文小说中，就有贝娄这部小说。《雨王亨德森》之所以成为经典，除了作者认为这是他写得最好的一部小说外，还因为里面的主题像是回应今天耽于消费逸乐的社会。1977年我在《大拇指》中这样介绍小说的内容：

小说的开头，韩德信正处于一种绝望的状态；他苦感于过去的生活毫无意义，内心深处有一个声SSe7T1FLa5iwHT/CHz9PXw==音不停地响着：“我要！我要！我要！”要什么呢？他像是知道，但因为得不着，却又仿佛不知道。

重读写于40多年前的书评，亨德森那种“我要！我要！”的声音，仿佛又回到我的脑海里。 记得那时候我是贝娄的“粉丝”，他还没有得诺贝尔文学奖之前，我就已十分喜欢他的小说。 由《晃来晃去的人》《受害者》《奥吉 ·玛琪历险记》《雨王亨德森》，到《赫索格》《赛姆勒先生的行星》等，我在美国图书馆把英文原著一本一本地借回家看，再加上部分中文译本， 例如刘绍铭先生翻译的《何索》（《赫索格》），总算生吞活剥地看了他的大部分作品。我后来分析，喜欢贝娄，除了跟我一向喜欢的哲学思考甚有关系外，还因为我仿佛看到陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》中的主人公，扮成当代美国知识分子，混进了贝娄的小说中。我不知道这是否和我那时的“地下室”性格有关，但显然他的小说十分符合我当时的口味。而另外一个主要原因是，我那时也是一个尼采迷，对《雨王亨德森》中的超人主题自然十分着迷。

重读多年前自己写的这篇书评，我发觉原来这几十年来我一直都在响应亨德森“我要！我要！”的呼喊。

下面我再借那篇书评讲述一下亨德森的故事：

“是什么令我走到非洲去的？”他解释说，就是心里面的那个声音。他是百万富翁，今年55岁，现在的太太是第二任。他养猪，是因为对于生活感到失望，对于同时代的人感到失望……他学拉小提琴，是想借此和逝去的父亲互通信息。他的生活只有过去：“我的父母，我的妻子，我的女朋友，我的孩子，我的动物，我的习惯，我的金钱，我的音乐课，我的偏见，我的酗酒，我的兽欲，我的牙痛，我的脸孔，我的灵魂，我要高声喊叫：‘不！不！走开。我诅咒你，滚开！’但怎样叫它滚开？它们是属于我的，是我自己的。”对于将来，或是现在，他均处于一种彷徨的境况。

一天早晨，他因为和太太吵架，竟吓毙了送早餐进来的老妇人，这使他体验了死之可怖：“噢，真羞人！真羞人！我们怎可以呢？我们为什么由着自己这个样子？我们在做什么？我最后安身的，龌龊没窗的框框正等着我们啊！所以，看在上帝的分上，行动起来吧，韩德信，有朝一日，你也会像这个样子死去的。死亡会使你消失了，除了一团腐肉，什么也没有剩下来。因为你一事无成，所以一无所剩。趁现在还有时间—现在！行动起来吧！”

就是这样，他被内心的那个声音驱使着，走往非洲去。首先，他碰到了阿纽威族人，从他们的女族长处，他学到了“人是要活下去的”（Grun-Tu-Monlani）。在韩德信心目中这个女族长是个充满智慧的女人：她是静的，是快乐（Bittah）的代表。在她心里面没有痛苦这回事：她不会为了焦虑而做出激烈的行动。她的族人因为有青蛙走进了水池，而不敢让牛只喝水，以致它们活活地渴死。当全族人沉浸在这种悲哀的空气里时，这个女族长却微笑地接受了这种无可奈何的处境。这点，韩德信实在看不过眼；他为了拯救他们的牛，乃主动请缨要将青蛙赶掉。可是，他自制的炸弹却把水池也炸毁了，他眼巴巴地看着池水流掉。

他从阿纽威族学到的“人是要活下去的”这个事实，使他更加迫切地寻求“怎样活下去”的方法。他不能像阿纽威族一样，只知生活，在面对死亡的时候，不谋解决之道。他离开了。这次，他遇上了华威威族。他们的族长达夫（Dahfu）是一个哲学家，他和韩德信很快便成为朋友。在一次祈雨仪式中，韩德信以健壮的身躯捧起了他们的云神木像，于是他们封他为“雨王”。

达夫养了一头母狮，它“会使意识发亮，会使你沸腾起来……”他要求韩德信模仿那头母狮的动作，以期将他改变过来。面对母狮的时候，韩德信又再次面对他那不敢承认的事实—对死亡的恐惧。达夫看出，他是一个逃避者。他说，如果他能够面对母狮而不露恐惧的神色，那他便能够接受宇宙间最残酷的事实—死亡了。

“它是绝不逃避的……而这正是你需要的，因为你是一个逃避者。”对韩德信来说，不但要面对它，而且要模仿它—死亡。他学它一般作爬行俯伏、吼叫。“学这头野兽吧！”达夫告诉他，“以后你便会从中发现人性了。”和达夫相处，韩德信悟出了很多生存的道理：“我们这一代，单只是重复恐惧和绝望，而不图改变吗？”“一个勇敢的人会使罪恶停止不前。我不是在预言，但我觉得这个世界将由高尚的情操来驾驭。”

依照族例，族长是要捉回先王放生的雄狮的，达夫也不例外。可是，他因为被族中不满他的祭司陷害，被那头雄狮咬死了。达夫的死亡，使韩德信看透了生命。和雄狮比起来，困在地窖里的那头母狮，只不过是真实的副本，是受摆布的真实，在面对死亡的一刹那，他才真正地面对那凶猛残酷的真实。现在，他知道以前所找寻的真实，是一种虚伪的真实。他虽然高喊：“我要！我要！”而心灵却还是沉睡着，便是这个道理。根据族例，作为“雨王”的韩德信是要继承达夫的地位当族长的，但他已经不能再忍受那种虚伪的真实，他要逃出来，回应心里的那个声音，找寻真实，面对死亡。他偷了代表达夫灵魂的幼狮，逃回美国去，在55岁这一年，开始读医科。

《雨王亨德森》是在1959年出版的，当时的贝娄已经是成名小说家，他之前出版的长篇小说《奥吉·玛琪历险记》为他奠定了当代杰出小说家的声誉。不过，在那个垮掉的一代（The Beat Generation）当道的年代，他的作品被部分批评者视为不够前卫，他们认为他属于维护美国传统价值的保守派。他们指责他墨守成规、大男子主义，又批评他有种族歧视观念并推崇精英意识。而贝娄则以小说《赛姆勒先生的行星》反驳这些指控，并且嘲讽美国社会中那种嬉皮士作风是浅薄和无聊的。他对社会问题的一些看法也让人觉得他的思想属于保守派，而他在 1976年诺贝尔文学奖颁奖礼上发表演讲时说：“现今的社会，提及私生活，混乱或者几近疯狂；说到家庭，丈夫、妻子、家长、孩子，都困惑而迷乱；再看看社会风气、人际交往以及性行为，更是世风日下。个人混乱了，政府也晕头转向了。道德的沦丧和生活的潦倒是我们长久的梦魇，我们困在这骚动的世界里，被层出不穷的社会问题困扰。”

熟悉贝娄作品的人，都看出他向往美好社会的思想源自维护美国传统价值观的爱默生和惠特曼。而那时候，我因为常泡美国图书馆，早已看了不少这两个人的作品。惠特曼的《草叶集》所散发的自由主义和个人价值的意识，以及爱默生所提倡的脱离欧洲影响的美国独立精神，都曾经影响过我，而贝娄的这两个精神导师带给他的，是他通过小说人物对当时消费主义开始出现、功利主义盛行、国人精神受“污染”等现状的不满而表现出的愤世嫉俗。在《雨王亨德森》中，他试图用他的两个精神导师的教诲来拯救这个世界—他眼中的美国。无论他的思想有多保守，这种想法即使在今天的美国，以及受美国物质主义影响的所谓现代化都市，也十分必要。后来虽然我的思想越来越“左倾”，仍然觉得贝娄的这些看法有其可取之处。

从形式上看，贝娄的小说作品也被视为保守的。一些现代主义者和后现代主义批评家认为，他的创作风格仍然属于写实主义传统，虽然里面有不少意识流或个人独白，但他没有像一些自封为先锋派的作家一样，把内容做拼贴式的处理，把人物的言行描写得像梦游一样，而是实实在在地描写主人公的内心世界，以及他与他所处的世界之间的关系。贝娄也写文章批评过当时的先锋派作品，认为他们故作艰深。就在出版《雨王亨德森》之前，他还写过文章讥讽那些专门在小说里面找寻象征意义的读者，指出他们想在鸡蛋里发现生命奥秘的阅读方式，离深刻的阅读理解太远，已经成为一种对文学的威胁。

贝娄这些话当然是有感而发的。当时的美国批评界仍然是现代主义当道，形式主义批评充斥学院，大家关注的不是故事，而是能够从故事中发现多少象征的东西。因此，即使故事苍白无味也无所谓，只要里面含有“丰富”的象征意义—而这些所谓“象征意义”得由批评家来“点化”读者。这种情形在今天的美国已经没有那么普遍，因为各家争鸣的批评方法使读者有了更多的选择，但是在一些地方，例如香港地区，这种唯形式论的现代主义批评方法仍有市场，甚至影响了创作者。刘绍铭说近年来看到的香港小说是“无爱”的，我认为主要的原因也许跟这种批评和创作方法有点关系。

不过，在《雨王亨德森》这部小说中，贝娄却跟他的读者开了一个玩笑。正当他义正词严地要求读者不要钻牛角尖，从鸡蛋里找寻生命的奥秘时，他自己却通过亨德森这样一个夸张式的喜剧人物，以黑色喜剧的方式把一篇充满象征意味的小说送到了读者眼前。也许，贝娄是想示范一下：要写富有象征意味的小说，得来看我的！

在《雨王亨德森》中，丰富的象征就像一个猜谜的旅程，贝娄在人物和事物中，都赋予了十分强烈的象征意味。亨德森就如希腊神话中的奥德赛般在冒险旅程中悟出了人生真谛。虽然贝娄在大学读的是人类学，但小说中的非洲是一个他不曾到过的地方，而现实中这样的非洲也不存在—它只是贝娄用来象征原始生命力的一个场景。在《雨王亨德森》中的非洲发生的一些故事，有不少可以在《圣经》中找到根源，而从象征死亡和恐惧的狮子，甚至达夫这个名字（“Dahfu”与“Death”几近同音）中，都可以看出贝娄的苦心经营。

我在那篇书评中，引述贝娄在一篇文章中对亨德森的评论：“韩德信所要找寻的，是对死亡的焦虑的治疗法。”我还说：

在经历了老妇死亡后，韩德信开始重新发掘自己的生存价值，他不但要知道“人是要活下去的”，而且还要知道怎样活下去。“我要！我要！”这个声音不断地敲打着他的心。要什么？很明显，他是要活下去。怎样活下去？在去非洲之前，他不知道，经历了非洲的冒险回到美国后，他知道了—他需要真实的生活，敢于面对死亡，超越死亡，怀着万古柔肠的爱心，打倒一切虚伪的生活。

重读这段书评时，我觉得自己当时在年轻的理想主义影响下也许有点说过了头，然而，当我重看《雨王亨德森》后，书评中这种感觉又强烈地涌现了出来。为什么会那样呢？写完那篇书评后，我已又体验了几十年的生活历练，对人生的欢乐忧愁，人世间的爱和恨，应该体会更深刻了吧，应该不会那样慷慨激昂了吧？但我仍然为小说中那种对生命的关爱、热切期待新生活和爱情的想法所深深触动。也许，《雨王亨德森》的感染力就是整部小说所散发出来的对生存价值的热烈追求。这里面又出现了另一个我十分喜欢的人物—尼采。尼采的超人哲学，不但感染了年轻时的我，即使今天，他仍是我爱读的一个哲学家。在《雨王亨德森》中，尼采的超人意识可说无处不在。美国当代文学批评家托尼·坦纳（Tony Tanner）在讨论贝娄这部小说的一篇文章中就提到：“亨德森，就如贝娄其他作品中的人物一样，想找出一个人怎样可以在屈服于现实的同时……而又能撇开所有的限制而超越（transcend）他自己……有很多尼采的声音，事实上，里面不断出现的哲学箴言……可以用查拉图斯特拉的一句话概括，即人是被超越的动物。”

“雨王”亨德森和尼采的超人，都是要超越当今世界已经颓废败坏的人类。尼采的查拉图斯特拉说，“我教你们超人的道理。人是一样应该超过的东西”，又说“人是一根绳索，系于禽兽与超人之间，凌驾于深渊之上”。亨德森，或尼采的超人，都是比现世人类更高级的物种，在尼采看来，现世的人类可以通过自我超越而创造出超人，而人类实践的目标就是使这个理想实现—成为真正的人，即超人，这也是全人类的目的。尼采的超人理论是在上帝已死的前提下出现的。超人，源自摆脱长期统治西方社会的基督教伦理，和从颓废中觉醒的“最后的人”。尼采称这种“最后的人”是“较高级的人”，但还不是超人。因为在他们的身上，仍然有不少尘世间的回忆，还不能完全摆脱基督教伦理观和人类的颓废生活，仍然需要偶像崇拜。这种最后的人，正是亨德森所见到的达夫，而亨德森最后超越了他，成了超人。正如查拉图斯特拉对这些最后的人说的：“你们只不过是桥梁而已，唯愿更高超的人在你们身上渡过去吧！你们代表接替，然则不应怨怒那超过你们而达到高处的人吧！”贝娄以他的小说回应了尼采：超人要从“最后的人”的后人中产生出来。

在小说的最后部分，亨德森在返回美国的飞机上，哼着亨德尔的《弥赛亚》，这首表示感恩上帝的乐曲，混合着悲哀、快乐、愤怒和激情，同时让人感受到优美而崇高的宁静境界。他又叫空中小姐把飞机上一个波斯（Persian）的孤儿的座位换到他旁边，把小狮子给他抱着玩。他看着孩子那双散发着好奇光芒的大眼睛，发觉这双眼睛充满着新的生命，而这种新的生命，仿佛含着一种古老的力量。贝娄通过亨德森体验到个人的自救来自对人性的体认和接受—惠特曼的“我”歌唱自我，认为探索自我就能探索到人类的灵魂，而非来自现代社会中那些寻求人类解脱的各种理论。多年前我在前面那篇书评提到的—现代（20世纪50至60年代）的美国社会是一个分崩离析的社会，当前的美国文化是面临崩溃的文化，现代人存在于这样一个社会，应该回归到原始文化中去学习，从原始和野性中学习一种纯朴无私的人间之爱，以融和当前充满戾气的社会—在今天竟然同样具有现实意义。

（选自《大师们的小说课》）