中国寺观壁画的工艺技法

研究中国寺观壁画的工艺技法，有利于更好地对壁画文物施以科学合理的保护，守护中国的历史文化瑰宝，亦可在古今对话间，了解壁画创作的历史文化背景，传承和发展中国壁画艺术的文化精神，推动中国寺观壁画艺术在当代继续发展，而不是仅仅存在于历史的记载中。

中国的壁画艺术历史悠久，丰富美备，是古代艺术遗产中的瑰宝。寺观壁画作为中国传统壁画的一种类型，是中华传统文化的重要组成部分，体现了劳动人民的创造精神、奉献精神和文化信仰，是集体智慧的结晶。可惜，因年代久远、材质老化等原因，留存于世的壁画稀少，幸有史籍记载可寻。现留存的寺观壁画遗迹，人们比较熟知的有山西芮城永乐宫壁画、北京法海寺壁画等，这些壁画气势恢宏，画工精美。

寺观壁画篇幅宏大，需要大量的人力和物力支撑。历代寺观壁画画师众多，可惜除名家画师外，民间画师大多未能留名，在历史长河中“无迹可寻”，但是他们在艺术实践中研制出的各种壁画绘制工艺、材料、程式等被传承了下来。

寺观壁画源流

据文献记载，自上古至东汉，绘制壁画的目的在于“成人伦，助教化”，壁画题材多为圣君贤相、功臣烈士、孝子贤孙，即使画有山海神灵，也是为了宣扬统治者威德。

佛教传入中国后，造寺院，开石窟，雕塑佛像，绘制壁画，人持佛号，家燃净灯，宗教氛围从北魏至宋元，渲染千年。随着佛教的传播，更有感召力的形式—宗教艺术应运而生，其与较难理解的教义相比，更加浅显具象，深入人心。庄严的佛像与西方极乐世界，通过绘画展现在人们面前。六朝的顾恺之曾为一座刚兴建的佛寺绘制壁画，待庙门开启的一刹那，壁画上的佛像似散发出千万道佛光，使信徒们甚为震撼。历代画家自顾恺之起如卫协、张墨、戴逵、陆探微、张僧繇、董伯仁、郑法士、吴道子、王维、周文矩、武宗元等，无不调粉浸墨，在各寺观的粉壁上一显身手，创造了无数艺术瑰宝。宗教的繁荣带来了壁画艺术的兴盛，很多寺观中都有壁画，其或作为礼拜对象，或作为庄严富丽的装饰，或作为教义宣传的工具。一些香火旺盛的寺庙，壁画常出自名家之手。

魏晋南北朝时期的佛寺壁画也非全部为佛教内容，如张僧繇在壁画中曾画有四龙和鹰。他在绘制一乘寺壁画时，融合源自印度的晕染法，运用凹凸画法，使画面更具立体感。在佛教文化与中国本土文化碰撞融合的过程中，壁画艺术得到了丰富和发展，展现出丰富而独特的艺术风格。唐代和宋代是壁画艺术的繁盛时期。唐代寺观壁画绘画名家众多，作品数量惊人。可惜经“会昌灭法”，这些壁画随寺观的毁坏几尽损毁，幸有甘肃敦煌千佛洞等保存有唐代的壁画作品。唐代，绘制壁画已有分工，画家描骨，学徒或工人成色，故曰“某人画，某人成色”或“某人描，某人成”。五代时，社会政治虽常有动荡，但寺观壁画仍相当繁盛。宋代统治者对于绘画极为重视，召集画家，修建画院，征集民间画师，壁画艺术也得到了发展。至元代，因密宗盛行，寺观壁画主题多为轮回故事。明清时期，壁画衰微，但寺观壁画还在民间流行，维持一线之传。这一时期的寺观壁画留存不多，尤为可贵的是北京法海寺壁画，采用沥粉贴金技法，精美完整，庄严美妙，宏伟绚烂。

传统寺观画壁制作

关于古代壁画的制作方法，我们可从对文献记载和壁画文物的研究中获取信息。其历经漫长的发展过程逐步成熟，在不同时期和不同地域展现出不同的风格，一般分为画壁制作和壁画绘制两个部分。

寺观壁画的结构与石窟壁画和墓葬壁画的结构不同，寺观壁画绘制在建筑墙壁或木质结构上，一般需在绘制壁画前先涂抹适宜作画且不易脱落的泥底作为画壁，然后在制作好的画壁上进行绘制。

关于画壁制作的方法，文献上记载较少。汉代，壁画繁盛，蔡质在《汉官典职仪式选用》中曾提到，“尚书奏事于明光殿，省中画古烈士，重行书赞”“省中皆以胡粉涂壁，紫素界之，画古烈士”。从中可以了解到，汉代制作画壁先将作涂料用的铅粉涂在墙壁上，用紫青颜色打上格子，然后再画上人物，并且写上赞语。这一画壁制作的基本方法一直沿用至明清时期。宋代李诫在《营造法式》中对画壁制作有了较为详尽的记述：“造画壁之制，先以粗泥搭络毕，候稍干。再用泥横被竹篾一重，以泥盖平，又候稍干。钉麻华，以泥分披令匀，又用泥盖平（注：以上用粗泥五重厚一分五厘；若栱眼壁只用粗泥各一重，上施沙泥，收压三遍），方用中泥细衬。泥上施沙泥，候水脉定，收压十遍，令泥面光泽。凡和沙泥，每白沙二斤，用胶土一斤，麻捣洗择净者七两。”由此可知，画壁的制作是先用粗泥混合竹篾、麻筋遍涂找平，钉麻筋分披均匀，再加中细泥，最后抹一道细沙泥，候干压平，磨整泥面光洁，然后在其上作画。画壁制作工艺随着人类生产文明的进步而逐步成熟，因地域不同，画壁的制作材料不尽相同，人们为了建造便利多会就地取材。

传统寺观壁画的画壁一般由支撑体、地仗层、底色层和颜料层组成。支撑体，即壁画附着的基础，寺观壁画通常绘制在寺观建筑的墙壁上。支撑体主要为土坯墙或砖石墙。地仗层，即壁画颜料的载体，在支撑体之上，由粗泥层和细泥层组成，混合其他的增强材料如植物纤维等，用于增强壁画的持久性和稳定性。为使每一层间黏合牢固，首先需要“种麻”，即按照纵、横两个方向将木楔子钉入墙面缝隙，将湿麻有序缠绕其上，形成网状，或在砌墙时把麻分散抹入灰内，然后将掺入粗纤维和大颗粒石子的粗泥抹在墙面，待粗泥层干后，平整地涂刷细泥层。粗泥层与支撑体紧密结合，起找平作用，材料一般用掺有各种较粗纤维或较大颗粒砂子的黏土、石灰或石膏。细泥层抹刷在粗泥层表面，目的是让画壁表面平滑细腻，利于作画，通常选用含有较细纤维的黏土，一般是混合了细黄土、红土、净沙、宣纸浆、棉花、碎麻、白土粉等的胶泥。胶泥材质柔软，不易脱落，但是遇潮后，胶泥中的泥沙也会分离成粉状而脱落。

底色层，是地仗层表面涂刷的一层为了更好显现色彩效果的打底层，一般涂刷白垩土粉、高岭土粉等打底。白垩土粉、高岭土粉质地细腻柔软，不易变色，但是易脱落。自明清以来，为了避免画壁裂缝或底色层片装脱落，一般在材料中掺入羊毛、棉花、麻筋、纸浆等。之后再刷三至四次胶矾水，方能进行绘制，以利于渲染。北京法海寺的壁画在底色层制作中就掺用了棉花和纸浆。山西永乐宫壁画在底色层中掺入了白麻纸和细沙，涂抹约两厘米的厚度，最后刷胶矾水，干透后作画。

颜料层，即由各种颜料绘制而成的画面层。古代壁画所用颜料多为矿物质颜料，年久不变色，用时需加适量胶水。胶水调制过浓，容易使颜料层起片脱落；胶水过稀，则会使颜料黏性不够而掉落。

传统寺观壁画绘制

中国传统寺观壁画绘制题材丰富，通常以宗教经典故事、神灵形象、历史事件和宗教教义等为主题，建立在宗教传播和高超的艺术表现力之上。在创作寺观壁画时，画师要遵循严密的宗教仪轨规定进行绘制，但这些限制并没有约束画师的创造力和表现力。他们在自己的理解和感悟中，不断突破限制，抒发才思，创作出大量具有深刻宗教意义又不乏美学创意的艺术作品。

寺观壁画篇幅较大，内容繁复，非一人能完成，多为画师带学徒或工人集体制作，由画师作墨稿，弟子或他人成色。据《历代名画记》记载：“（胜光寺）塔东南院周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色。”在成画前，需要先对壁画整体进行设计打稿，壁画所用的稿本称为“粉本”，多用羊皮等动物皮。画好墨稿后，按画面线条扎细孔，然后用粉包拓印在画壁上。起稿后，再用墨勾线，随后着色。因着色为多人配合，为了保证绘制的整体效果，画师在作墨稿时会用颜色的代字注明颜色，如“工”代表红色，“六”代表绿色，“七”代表青色，等等。

在寺观壁画绘制风格上，每个朝代有些许差异。魏晋南北朝时期，壁画风格雅致，绘画技法有融合外来技法的凹凸画法，也有本土绘制人物的单线平涂法，人物造型衣着紧窄，秀骨清像，呈现出“曹衣出水”的艺术风格。唐代，人物绘制面相端庄，体态丰盈，服装宽松遮体，呈现出“吴带当风”的风格，这既是唐代特有的艺术文化特点，也体现了外来的佛教文化逐步本土化的过程。宋代重文抑武，本土文化得到空前发展，壁画艺术也有发展。宋代以后，壁画颜色单纯，线条从“铁线描”转为“柳叶描”，笔墨简明而带有文学意味。元代壁画制作出现了沥粉贴金技法，在绘制技艺和制作工艺方面更加成熟。明清时期，壁画多为民间画师绘制，沥粉贴金技法使用更加普遍，技术有了新的提高。

为了增强寺观壁画的立体效果和光亮的装饰效果，画师会在人物头饰、首饰、服装的装饰品部位上立粉、堆金。立粉也称沥粉，即将浓厚的粉料堆积起来，使相应部位更具立体感，增强视觉效果。关于堆金，方法有多种：一是泥金，将胶与金箔研成细泥后用作涂料；二是贴金，用桐油将金箔贴于壁画或沥粉位置；三是扫金，洒上金粉后扫匀；四是拔金，在贴好金箔的底上着色，在颜料层快干时轻轻刮掉需要去除的部分，金箔就会显露出来。

中国古代寺观壁画凝聚了劳动人民的智慧，具有高超的艺术水准，是中国独特的文化艺术形式。其制作技法蕴含了深厚的文化底蕴，是我们宝贵的文化遗产。我们要珍视、爱护、传承这些遗产，同时也要推进中国壁画艺术的精神内涵和文化价值不断向前发展。

李佳晔，供职于北京城市学院。