空间生产与不可靠叙述

20世纪90年代以来，文学到电影的跨媒介转换研究成为一门显学。譬如《红高粱》 《活着》 《霸王别姬》等改编电影，不仅在影史中取得斐然成绩，更让文学经典借由电影艺术获得二次创作、二次传播与二次接受，在扩大文学影响力的同时，也产生了值得关注的“文学的跨媒介转换”现象。文学作品的改编如何观照原著的写作目的与艺术特征，并且借助视听语言的技术效力与媒介手段来丰富原文本的内容与所指？是否能从跨媒介研究的理论视角，去解析文学经典到电影经典的发生过程？随着影视文化的持续繁荣、媒体批评与网络批评的不断介入，这一系列问题在文学活动与当代文论发生“媒介转向”a的当下，成为一个值得研究的话题。

与原著作家享有共同的成长背景与时代记忆，为“第五代”导演的改编活动奠定了成功的基础，这一点在陈凯歌的《孩子王》与张艺谋的《红高粱》身上不难发现。而年轻一辈的导演，如何在全球化的文化视野中理解父辈的文学，在成熟的电影工业与现代技术中将文学经典转换为银幕上的光影，并借用电影这一媒介吸引新一代的青年读者步入文学作品的内部，这些议题涉及文学传播与接受的代际问题，也为文学到电影的跨媒介研究提供了一个新的切入点。从这个意义上来看，“90后”导演魏书钧在2023年执导的《河边的错误》 （以下简称为《河边》），改编自余华1987年的同名中篇小说，在奖项b、票房c、口碑d方面都有不俗的表现，并且引发了观众对原著的二次阅读和二次讨论，在近期成为文化热点。人们都在“复盘”河边的凶杀，真相是什么？创作者并没有给出明确的答案。应该说，这种观影体验是符合余华的创作意图的，魏书钧的改编让30多年前的文本在电影媒介和网络媒介中得到延伸，构成文学作品在当代新媒介文艺生态中的再生产与再传播。究其原因，从形式到内容、从传播到接受，《河边》与小说之间存在着富有深意的互文关系，电影文本继承且突破了文学文本在空间生产、叙事特征和文化反思上的审美意义。通过“元电影”手段，魏书钧的电影构成了对小说的解读、互涉和演绎，是创作主体对历史理性的质疑和重建。从具体的技术手段、结构性策略和文化隐喻的角度去分析《河边》的改编，让我们看到文学作品并未因“媒介转向”和“视觉转向”丧失其原本的魅力，反倒是通过创造性的跨媒介转换，让观众在从小说到电影的复现和转制中获得了多维度的文学体验。

一、改编电影的现实主义视听策略

在改编成电影之前，《河边的错误》的知名度与讨论度远不及余华的《活着》 《许三观卖血记》 《兄弟》等长篇作品，但这篇涉及侦破题材的中篇小说因其冷酷阴郁的气质、悬而未决的情节、黑色幽默的反讽，在余华的先锋作品中显得十分特别。问世的30多年来，这篇小说经历过包括张艺谋在内的数位导演和编剧之手，皆因改编难度过大而流产，但魏书钧成功了。作为魏书钧的第四部长篇电影，《河边》是他的第一个改编项目，此前的《延边少年》 《野马分鬃》 《永安镇故事集》皆为原创剧本；导演认为，原著最吸引他的地方就是文本的“不确定性”，进而给了改编电影自由创作的空间。e

作为一个典型的作者型导演，魏书钧在具有团队性质的电影生产中具有绝对的主体地位和个人风格，“明确了艺术作品的身份及来源”f。他14岁时就主演电影，之后进入学院学习，有着良好的系统知识与行业历练，台前幕后的多重身份令他对电影艺术有着独特的个人理解，这让他的几部主要作品具备了强烈的“元电影”风格，即用电影本身对电影制作、电影观看、电影工业或电影艺术完成自我反思和自我参照。这种风格的电影通常包含对电影创作过程的评论、对电影叙事结构的解构，或者对电影观众期待的挑战；魏书钧此前的《浮世千》和《野马分鬃》就有明显的“元电影”特质。而“元电影”也成了我们解析改编电影《河边》的关键词：通过在镜头中展示废弃的电影院、着火的摄影机、故障的幻灯机、燃烧的胶片等典型“元电影”元素，魏书钧把小说的“不确定性”借由精心设计的空间和含混不清的叙事所引发的理解冲突表达出来。《河边》从拍摄方式到电影修辞都着力构建一种“历史真实发生”的假象，在创作意图上与余华的写作产生巧妙的相互关联，实则是艺术家给观众设下的视觉陷阱，目的是反思叙事艺术以及挑战观者的阅读期待，进而形成了《河边》极其独特的观影体验。

把原文本中抽象模糊的东西，即文学的“不确定性”，变得具体而确定，是一个复杂的创造性过程。用莫言的话说，改编电影就是把文学中的东西“固定”下来。g在文学的图像化转换中，为了营造出一种“历史真实发生”的假象，《河边》的首要任务是把小说中十分模糊的时代背景“固定”下来。魏书钧把余华小说的创作背景（1987年）影像化为导演本人的童年记忆（他熟悉的1995年），这一改编策略将原著中含混不清的时空背景固定化、具象化，给影片奠定了一种写实的影像风格。此外，电影还补充了大量的人物和细节，从逻辑和视觉上丰富了影片的现实主义基调。原著中的主要人物多为符号式存在：疯子、幺四婆婆、年轻人、那孩子，这是余华写作的惯用手法，譬如《世事如烟》中的人名全部为代号，如“阿二”“阿四”“阿六”。《河边的错误》里鲜有白描式的人物刻画，就连主人公也没有“语象”层面的描述。电影则用充满实感的影像语言补充了大量细节，为人物的来源（职业、性格、年龄）与来由（与故事线的关联）铺陈信息。最具张力的改编是对马哲私人生活的补充：添加妻子怀孕这个关键细节，让腹中胎儿智力的不确定性成为主人公产生自我怀疑、理性瓦解、反思命运的核心因素。从人物造型、声音设计、动作设计等方面，《河边》对马哲的私人生活进行了细致入微的观察，强化了影像的写实质感，为叙事设置了大量的隐藏信息，也为观众的理解埋下陷阱。

具体来看，在塑造现实主义基调的影像风格时，《河边》采取了三种技术手段。第一，在拍摄的物理媒介上，《河边》用胶片拍摄强化了影像的物理质感。在今天以数码摄影为主的创作环境中，《河边》全片采用16毫米胶片拍摄，它的低清晰度和强颗粒感保留了画面的胶片瑕疵，更具视觉辨析度，能够给观众以真实记录的心理暗示。影片的摄影指导程马认为“电影的本质就是制造一种逼真的幻觉”，而胶片能够让观众更易“接受故事的设定与年代感，进而去相信这个故事”。h即使在冲印和扫描时产生了蒙尘与刮痕，创作者们也从未有过技术修复的念头，保留老电影的胶片质感成为一种审美追求。第二，在拍摄方式上，《河边》坚持采用顺拍方式，即遵照电影情节的发展顺序完成拍摄。这种拍摄方式有一定的时间性风险，也非高效的创作技法，但这样的“笨办法”能给演员表演带来优势——“顺场拍摄使得一切都能够更自然地发生，演员的情绪、状态能更自然地过渡变化，影片中的很多设计，如果不顺场拍摄几乎无法实现”i。第三，《河边》拒绝了电脑后期特效带来的感官刺激，用实拍的方式搭建影片中的空间环境，利用自然光照明，运用长镜头完成马哲梦境的拍摄。这一系列技术策略都有意摒弃了强大的数字化技术，追求一种属于20世纪90年代胶片电影的形式质感，突出叙事氛围的生活化与日常化，强化《河边》影像的真实性与纪录性。

在此基础上，《河边》的电影语言设计，譬如机位、构图、空间造型、人物设计、光线与色彩、声音与音乐等元素的设定，都明确显露出现实主义的视听策略。全片镜头中充斥着雨水、河水和雾气，用全景和特写镜头对命案发生的具体时间、地点、季节、天气等元素进行细致刻画，一方面记录了故事发生的南方地理环境，另一方面透露出凶案发生与破案过程的时空关系，为侦破工作的困难给出合理解释：每次疯子行凶之后会下起大雨，或许就是冲走重要证据的客观原因；依水而建的小镇阴冷潮湿，压抑的环境造成了人物的精神扭曲；伴着昏黄电灯的石板街道幽暗破败，加大了侦查人员追捕凶手的难度，等等。这些密集而细致的时空描绘把原文本中抽象而模糊的东西变得具体而确定，用“眼见为实”的镜头征用了观众的理解与记忆。吊诡的是，影片的现实主义美学基调并未向观众提供最终的答案，反倒与“不可靠”的叙事内核碰撞出强烈的逻辑冲突，造成了谜一样的观影体验，这点将在后文中得到进一步阐释。

二、文本的视觉化与空间造型

在布置视觉陷阱的过程中，电影内部的空间造型发挥着重要的叙事功能和审美作用。改编电影生成的影像空间为内容生产提供新的舞台，从小说的文字符号到电影的视听符号，这一跨媒介转换的构建过程把时间艺术扩展到了空间艺术。审美的二次创作将原著中的文学设定和叙事内容以视觉化的方式呈现于镜头前，为原文本的进一步传播与接受增添另一维度的阅读资料。

（一）继承文学文本的空间：小镇与河流

余华笔下的故事总是发生在围绕着水边而生的小镇与村庄，譬如《在细雨中呼喊》 《许三观卖血记》 《文城》等作品，河流记录着、见证着、影响着小镇中的人与历史。河流在余华的写作中有着特殊的功能，承继着独特的传统，是一个充满生命意象的能指符号，如同人物血管中的血液，一直奔流，直到死亡。同时，余华的“小镇书写”也具有其典型性，在不同历史架构的作品中反复出现，譬如《许三观卖血记》中一晃而过的空间描绘，为读者勾勒出独属于余华的小镇文学景观：“他们坐在了靠窗的桌子前，窗外是那条穿过城镇的小河，河面上漂过去了几片青菜叶子。”j《文城》中亦有对小美故乡的诗意想象：刚在河边洗过脚的年轻女孩们湿漉漉地走在石板路上，踏出石琴般的音乐。还有《在细雨中呼喊》里围绕水边、池塘、河流等场景的反复回忆，关乎欲望、恐惧、暴力、成长和死亡。这属于钱理群所讲的作家写作时故乡人文、儿时记忆给创作者培育出的“地方性格”k。作家写作离不开他的故土，儿时的记忆会变幻出各种模样与场景并出现在不同的作品之中。“我家乡的小镇已经面目全非，”余华说，“尽管如此，只要我写作，我还是自然地回到江南的小镇上”l；“我在海盐生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成长的时候，我也看到了街道的成长，河流的成长。”m可见，地处江南的小镇与萦绕小镇的河流构成了余华的文学地图，影响了他笔下的人文风貌，以及人物的生长状态与精神寄托。

在魏书钧的作品中，他的绝大多数故事都发生在远离都市的小镇或乡镇地带，那里既不是沈从文式的诗意乡土，也不是金宇澄式的热烈都市。他与“第五代”导演擅长的寻根情结和宏大叙事相区别，或许与贾樟柯、王小帅、娄烨为代表的“第六代”导演更为接近，偏执于写实形态、边缘人物和草根生活。可以说，魏书钧的创作中充满了城镇景观与小镇青年，着力呈现一种具有普世价值的现实生存现状；这一点恰巧呼应了余华的“小镇书写”传统。

在《河边》对原著的视觉化呈现中，首先是继承了余华小说中的人文风貌，围绕着凶案发生的河边和小镇，筑起了电影的外形，为进一步的叙事提供时空环境的造型。实际上，在余华的原著中存在着“城镇－河边”的二元对立关系。城镇因为是人口的聚集地，是学校、医院、公安等社会体系的存在空间，因此它代表了理性、规则、秩序、法律与审判，是一个“克制人性”的空间；而河边是人迹罕至的地方，小说中的死亡都发生在河边，那里象征着非理性、疯癫、欲望、偶然，是一个“释放人性”的空间。

电影中，接连死亡的人物（幺四婆婆、王宏、那孩子）都与发生在河边的欲望（情欲与好奇）相关，破案所产生的“次生灾害”（许亮的死亡）也与偶然的河边经验相关，他们在错误的时间出现在了错误的地方，仿佛是命运的捉弄。这是一种具有强烈空间形式感的叙事设计。在《河边》的版图中，由“城镇－河边”构筑起一座理性的迷宫，刑警队长马哲像一只困在其中的老鼠，人物的心理变化与他在“城镇－河边”产生的空间位移相辅相成。透过摄影机位、画面构图、场面调度、空间造型这些基本的电影视觉语言设计，马哲从一个笃信理性、目标明确的刑警队长，逐步沦为一个怀疑理性、否定自我的普通人，最终成为一个告别理性、选择疯癫的精神病人，而这一系列心理变化都与“城镇－河边”的空间设计密切相关。

具体来看，《河边》塑造的影像空间形态，继承了余华在小说中隐约通过空间关系表达的人物心理，强化了“城镇（理性）－河边（疯癫）”的对应关系。譬如影片的开头，在一组手持拍摄的长镜头中，披着塑料布的小男孩正在楼房里玩着警察抓小偷的游戏，这一人物造型设计呼应了后来反复在雨中办案的马哲的形象，暗指马哲的办案经验也如同孩子的游戏，受到命运的捉弄。摄影机紧跟孩子的“追捕”，颇具纪实感地带领观众搜查建筑的破败内部；几经曲折，最后豁然开朗，摄影机之眼在楼房的尽头残垣处看清了整个城镇的面貌——小镇几乎是一片残骸，废墟中站着马哲。主人公的首次亮相，便身处大雨中的废墟，暗示理性大厦的摇摇欲坠、岌岌可危。河流在这里幻化成大雨入侵到本该理性的空间中，预示着故事的发展方向。随着小男孩的追捕游戏，这一组长镜头的景别由小变大，镜头距离由近及远，搜查活动在紧张和闭塞中推进，视野越变越窄，一步步深入，观众和马哲一样被困在废墟之中且不自知，最后真相大白，世界实则是一片非理性的、潮湿的、荒废的漩涡。这组镜头语言在机位、景别和场面调度上的技术设定，模拟出一个人从理智到疯癫的变化过程。

（二）突破文学文本的空间：故事中的电影院

在《河边》的改编中，魏书钧突破性地将刑侦队的办案地点搬到一处废弃的电影院之中，这一设定并未出现在余华的小说里，属于导演的创意，有明显的“元电影”特色。

首先，这一改编涉及电影观看行为的自我参照，将放映电影、观看电影的场景暴露在镜头前。其次，这一场景设定会打破传统的叙事结构，通过非线性叙事、剧中剧（马哲的梦）和自我意识的叙事手法来挑战观众对电影故事的期待，起到模糊真实与虚幻的作用。这二者的结合是意味深长的。在传统的电影艺术中，最重要的一点就是隐藏起摄影机的踪迹，去掉一切令观众“出戏”的细节，让观众长久沉迷在电影的光影游戏里；而“元电影”的特征就是要故意露出涉及电影制作或电影观看的“马脚”，通过打破“第四面墙”的方式，让观众意识到电影这一人为叙事的存在，同时认识到观看行为的存在。作为编剧的魏书钧和康春雷，在这一处改编中展现了同余华一样的冷峻和犀利。人类寻找答案与理性的过程就是一种具有舞台感、戏剧性、表演性的行为，本质是荒诞与虚无。人永远只能理解自己可以感知得到的东西（康德语）。因此，寻找凶手这个解密、侦破和探索未知的过程本身，即便不是在电影院中“上演”，也是一种为了观看而进行的表演——这再次暗合了片头小男孩的追捕游戏。

在电影的塑形中，造型概念设计在视觉语言的构成中极为重要。前文提到的“城镇－河边”的空间造型设计构成了《河边》的基本时空环境，并在现实主义的基调下负载着电影的意义。而“电影院”成为办公地的这一特殊空间形象设计，则发挥了导演的个人特色，突破性地成了情节发展的依托和依据，无言地从形式上传递出导演的创作意图，即强调“观看”这一行为。回顾人类历史，罪与罚、文明与疯癫、奖励与惩罚，都需要观众的参与，都需要被“观看”才能产生出展示的价值。文学作品常有对于刑罚的展示，譬如莫言的《檀香刑》，对刑罚和行刑的文学性处理，把对肉体实施的暴力变为具备观赏性的仪式，仿佛舞台表演艺术；余华在《往事与刑罚》 《一九八六年》 《现实一种》等作品中也流露出对刑罚和暴力的痴迷。通过文字，作家披露了人类文明的惯性，即制定关于展示暴力、宣传痛苦、欣赏残忍的历史制度；因为有了观看，罪与罚的仪式变成了一种艺术。人类社会中无处不是人为制造的、显现意志与话语的空间，用福柯的表述，空间是“知识话语与权力运作的具体场所”。在中外历史里，审判、批斗、游街、行刑、示众等社会性惩罚，无不需要舞台和观众的参与。空间的设计让舞台上下联系着权力的控制与实施，这种权力的游戏与观看的设置皆为人类社会的发明，是一种集体性的表演，目的是维持社会的秩序、维护统治的权威，让理性去克制非理性、用规则去压抑欲望，这种罪与罚的艺术构成了文明的外在表现形式。而这一点在《河边》中，随着“电影院”的空间符号的加入，让人物的权力变化与心理变化在“电影院”的空间内部被逐一展开，形成一种可视可感的叙事技巧。

在电影造型的所有设计中，空间造型十分关键，能够构成一部电影的“第一主角”；而更为具体、特殊的内景构置则会成为推动剧情发展的核心。“特定的内景常常成为人物性格与内心世界的基本呈现方式之一。”n在《河边》中，“电影院”产生出独特的空间形式，将观看关系与权力关系具象化，展现出福柯所说的“权力的空间化”，即现代社会的权力操控是借助空间的物理性质来发挥作用的o；具体来说，“电影院”内部的四层空间为人物的心理变化提供了具体的视觉形象，它们分别是：A.放映室（一种高于后三者的封闭空间，象征着绝对权力）；B.银幕空间（宣告一种结果、答案，地位高于舞台）；C.舞台空间（高于观众席，是《河边》中破案的办公空间）；D.观众席（是“电影院”内部空间四层关系中的最低位置，处于观看/权力关系的底端）。

按照电影叙事惯例，人物所处的画面空间也同样分享着叙事意义与人物的心理活动。马哲在破案过程中所经历的一系列所处空间的位移也暗示着人物性格与内心行为的变化。在电影的开头，刑侦队搬入电影院，普通警员在舞台上搭建办公室，此时的马哲获得了刑警队长的独立办公空间——放映室（A空间），这是一个权力的象征物。镜头跟随马哲，以第一视角观察了放映室的内部。这个空间封闭独立，且居高临下，能从一个小窗口观察其他空间。马哲独自掌握着空间的观看权，拥有“全知视点”，能从高处如上帝一样俯视、审查影院中发生的一切。他惩罚徒弟劈叉、窥视对钱玲的审问，从放映室内投射出他观看的目光，这几处的机位选取，都映射出电影前期叙事中马哲的性格与心理；摄影机所在的空间位置，就是人物内心活动与权力关系所处的位置。如同一个上帝，马哲是案件侦查的观察者和审判者，具有观看和统领的绝对权威。

在《河边》中，马哲是视觉叙事的中心，这意味着他是镜头、机位、视点和摄影机运动的设定依据。摄影机的所在位置和运动关系的位移需要根据主人公的所处空间和心理活动产生改变；简单来说，摄影机之眼所记录的是马哲之所见，呈现的是马哲之所想。在侦破河边凶杀案的过程中，随着“杀手即疯子”的谜底浮出，马哲起初笃信的逻辑推理不得不让位于无法被解释和控制的疯癫。这期间，马哲的空间位置不断下沉，他来回于封闭的放映室（A空间）和开放的舞台（C空间）之间，失去了上帝的视角。《河边》中最具讽刺性的一幕是舞台上的“侦破剧场”：刑警队用猪肉模拟死者，用伤口比对的方式找寻作案凶器，这一场景设计把公安侦破的严肃过程比喻成一出荒诞喜剧。在这个主人公逐渐丧失理智的阶段，马哲的内心活动可以透过摄影机的运动和空间造型来体现。运动的摄影机作为一部电影中真正的叙述者、体验者和言说者，反映出叙事中心的所见与所感；往来于舞台和放映室之间的马哲，他所占有的观看视点越来越少，或是越发脱离全知视点。在电影的第50分钟，先是在一组正打镜头中，放映室内独自观看幻灯片的马哲经历了机器的故障，而后在他离开办公地之后，在一组反打镜头中，观众看到了“万宁电影剧院”招牌里“电影”二字的坠落，这象征着电影叙事即将到来的“自我毁灭”；这一组对切镜头呈现出叙事中心人物的目光所及与所处之境，摄影机的焦点与位移形成了一组叙事的历史呈现，即马哲理智的离场。

接下来，随着侦破的逐步深入，电影的节奏与语言出现巨大变化：许亮的自杀形成这一“影像崩坏”的分水岭。许亮的死，不仅成为全片最具张力的“突发惊吓”p，也极大地刺激了马哲，成为压死他心中理性主义的最后一根稻草。于是，银幕上（B空间）出现了片中最为风格化的一段影像。这段影像用“剧中剧”的形式区别于整体的现实主义风格，模拟出人的潜意识流动，可被简单地理解为马哲认清案情、自我觉醒、坠入疯癫的梦。最后，随着燃烧的电影胶片，银幕上的宣判结果成为表现马哲心理活动和精神状态的镜头依据——理性的离场，疯癫的降临。从银幕中倾泻而出的、不合逻辑的乒乓球，作为一个典型的主观镜头，从马哲的视角向观众呈现出欲望击溃理智、疯癫占领心智的灵魂景观。

最后，在噩梦惊醒时，恍惚之中的马哲发现自己正坐在观众席上（D空间）。此时的马哲经历了自我的觉醒，认识到了疯癫的无从解释与不可抵抗，感到了命运的可笑与捉弄。被现实击溃后的马队，其心理发生了与物理空间同样的位移：从一个自我确定的、全知全能的上帝视角，被贬到了影院内的最低空间，沦为了历史的观众。他甚至认为自己不适合继续工作，只配坐在旁观者的位置，因而提出辞职。此前，“电影”二字招牌的垮塌已经昭示了传统叙事的消亡，因此“梦醒”之后的电影画面实际都是马哲的主观视点叙事，即游移在幻想与现实之间的臆想。

“电影的叙事永远是在双重视点与双重视域——人物‘看’的‘主观’视点镜头与摄影机‘看’人物的、‘客观’的非视点镜头的交替呈现中完成的。”q马哲作为《河边》的叙述主角，在“看”与“被看”的交替中，向电影观众呈现出自我理性的逐渐沉沦。从高高在上的放映室，到舞台空间、银幕空间，最后被整个侦破游戏抛弃，马哲被一步步降到观看/权力关系的最底层，再不具备行动与判断的能力；而我们，作为《河边》的观众，在片中“电影院”所产生的四层空间里看到主人公的物理位移和心理变化，目睹马哲滑向疯癫，杀死疯子。在影片的最后三分钟内，观众只能看到马哲的主观镜头。丧失理智的马哲给自己编造了一个美好的结局：他打败疯子后获得荣誉，升级为父亲，再次登上侦破工作的舞台，上台领奖。然而，这些主观镜头在色调上明显区别于此前的影像风格，去掉了阴冷潮湿的蓝色，而多用温馨明亮的黄色，传达出电影叙事人的主观判断与心理体验。投靠疯癫之后的主观幻境，让观看《河边》的我们也分不清真相和错觉；最终，在马哲儿子望向镜头的空洞眼神中，电影的“第四面墙”被打破，魏书钧再次用点破观看行为的“元电影”手法完成了对电影叙事的自我解构。

三、跨媒介中的“不可靠叙述”

从某种程度上说，摄影机之眼和小说叙事的“第一人称”视角十分类似，会随着作者的创作意图游移在影像符码和文字符码的世界里，为观者展现可见世界与不可见之物。魏书钧故意在《河边》中插入的废弃电影院、起火摄影机、燃烧的胶片等“元电影”元素，一方面呼应了他一贯的艺术风格，另一方面吻合了余华在原著中埋下的深意，即对叙事艺术的反思以及对观者期待的解构，从而成就了《河边》的独特性。含混的“第一人称”叙述、开放式的结局、前后矛盾的细节，让观众在观影后陷入更深的谜团。观众对这个“没有答案”的侦破故事抓耳挠腮，来自文学文本自身的“不确定性”从电影文本蔓延到影院之外，饥渴的人们只得回溯到余华的文字中去，使得原著一跃飙升至文学畅销榜前列，并在全网展开书评、影评、解读视频等形式的大讨论。

实际上，余华在20世纪80年代创作的《河边的错误》 《鲜血梅花》 《古典爱情》是一组典型的戏仿小说，分别对应了他对侦探推理小说、传统武侠小说、才子佳人小说的经典文类的解构：一边致敬原类型小说，一边反思和推翻原类型小说的写作模式与写作目的。这三篇小说都发表于余华进行写作实验最为激进的时期，在20世纪80年代先锋小说效仿西方、反思传统的形式创新浪潮中，留下了浓墨重彩的一笔。

小说《河边的错误》就是在效仿西方流行的侦探小说的审美趣味下形成的，实际内核是在反思这种文学类型如何挣脱侦探小说的定式与套路。在流行的侦探小说中，如柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂的侦探小说系列中，神探被赋予了上帝一般的全知全能视角，他们不仅有强大的推理能力，甚至有完美的人格，抛弃了七情六欲，逐步变成了圣人、超人、非人。而余华的先锋写作正是在反对这种超人设定，是对历史理性的颠覆。他的作品受到存在主义的影响，在写作中关注人物的一言一行，坚持对生活过程的叙述；他质疑并反思这种对绝对理性和超人人格的崇拜，认为“只有叙述出人物具体的生存状态，他们的命运也会自然呈现”，即“作家把人物的命运托付给了虚无”。r余华在小说中显露出来的对真相的质疑、对现实的“不确定”，恰是对叙事艺术的自我反思与自我解构，因而给魏书钧的改编留下空间——不确定与不可靠才是真相，这成为最吸引改编者的地方。在表意层面上，魏书钧继承了余华的先锋写作精神，用“元电影”手法完成了对电影类型化区分的质疑和重建。《河边》打破了行业既定的类型片设定：若观众用悬疑片的观影期待去看这部电影一定会失望，因为电影缺乏悬疑感的堆叠、推理过程的环环相扣，尤其缺少最终揭示谜底时的快感，甚至电影后半部分中哪些是真实发生的、哪些是马哲幻想的，都叫人难以分辨。“从导演、编剧放弃刑侦、悬疑的类型，放弃证据链闭环时，才算从改编‘陷阱’里爬了上来。”s《河边》实际是用文艺片的思路套上了一个悬疑片的外壳，创作者的真正目的是对电影观看、电影叙事、电影艺术进行自我反思、自我参照和自我反叛。而这一创作意图，恰好吻合了20世纪80年代余华创作一系列戏仿小说的目的，即通过艺术创作实现一种文化反思。

电影的后半部分充斥着镜头的“不可靠叙述”：神秘的大波浪、失而复得的拼图、莫名其妙的三等功、望向观众的新生儿；影片在画面中设置的视听陷阱与前后矛盾，正是创作者的表态：人不可能成为上帝，人不可能全知全能。传统叙事手法正是创作者的表态：对电影类型的解构。正因这两点，《河边》引发了观众对原著的回溯与重勘。“不可靠叙述”作为现代主义文学的一个重要标志，就是要尊重作者在认知、记忆与判断上的局限性，以及读者在进行审美活动时的主观性。答案并不重要、故事也不重要，表达才最重要。正是建立在这种文化认知上，“20世纪小说不仅见证了第一人称叙述的兴盛，同时也见证了不可靠叙述手法的兴盛”t。它们在福克纳、贝克特、纳博科夫等人的作品中都有体现，当然也出现在了深受他们影响的先锋作家的笔下。在《河边》的故事里，无论是余华的小说还是魏书钧的电影，马哲的最终结局都是迷惘的，他分不清现实与幻觉，理不清真相与臆想，而电影最后让所有观众也落入了同马哲一样的理智漩涡，在不可靠的镜头叙述中迷失了方向。观众分明看清了银幕中“如实”发生的一切，但完全看不到真相的面目，这恰是《河边》创作的真正目的。因拍摄方式和电影语言构建出的现实主义基调，给观众一种真实且确定的文本表象，却与文本内部“不可靠”的叙事内核产生根本的矛盾。看起来真实，看完了迷糊，一切都是精心策划的视觉陷阱，这份强烈的逻辑冲突和理解矛盾，才是《河边》引起热议的根本原因。“没有答案，不如发疯”，电影的宣传语早已透露了本片的独特；而这一点，正是导演巧心设计的审美功能。电影的引子也发出了预告：“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。”这是法国存在主义哲学家加缪的名言。阅读小说、观看电影，很多时候就跟生活本身一样，没有必要寻求一个唯一正确的答案，真相或许超越了人的理解范畴。回到观影中，观众就跟马哲一样，即便再努力地搜集线索，也无法控制住欲望的迷雾与非理性的河流，看不懂成为唯一的真相。对叙事艺术的解构因为来自作者的意图，就如上帝操控的连绵大雨，只能被理解为是一种命运的安排。

从小说到电影，《河边的错误》都是作者对历史理性的绝对地位的一次反思。在一连串缠绕在河边的死亡事件中，马哲试图用理智与逻辑去分析其中的原委，梳理出人性的规律与秩序，但一次次失败、一次次犯错，引出更多不必要的伤害，甚至是他人的死亡。法国哲学家巴迪欧在他的《存在与事件》中就告诉我们，事件是无法预料的、是突破常规的、是难以归类的。而诸如刑侦这样的工作就是试图在一连串事件之中寻找规律与解释，用理性解释非理性，用规则压制欲望，这本就是违背人性本能的。人类因为自身生理与心理的局限性，能够付诸实践的绝对理性十分有限，往往形成一种集体性的幻想。人不可能不犯错误，人不可能做到绝对理性，历史理性并非坚不可摧。电影到最后，已经完全沦为马哲的主观镜头叙述，彻底的“自知视点”t的使用让观众同主人公一样分不清现实与幻觉。这一“不可靠叙述”的处理方式契合了小说的结局：马哲陷入疯癫，进入精神病院。应该说，从小说到电影，《河边》的跨媒介改编不仅观照了原文本的写作目的与艺术特色，并借助视听语言的技术特征与媒介手段丰富了原文本的内容与所指，即用艺术作品完成对过去经验的质疑与重建，打破人类对理性的依赖与迷信。

面对错综复杂、散乱无序的一个个事件，人们的解释只能依赖于经验主义，遵循所谓的因果关系去反向推理，但这种方式基本是无效的。如巴迪欧的观点：事件首先是对意义的搁置，“事件对于既定情势而言是一个例外”v，事件是“偶然的、未经深思熟虑的、无法预见的、难以控制的”w，因此人们根本无法从现状中推导出事件，只能在事件发生之后回溯性地建构事件发生的原因。事件是因果的断裂，事件是无序的新生。事件击败了原先按照轨迹发展的历史，它不可能是当前秩序下发生的事情；相反，它因为击碎了原有的逻辑框架与秩序规律，才能创造出新的秩序。在这样的基础上，面对任何一个偶然发生的事件时，人们都是无法对其进行解释和预判的。马哲的错误就在于，他盲目地相信着人类的解释与预判能力，他忽视了事件的存在本质。在事件发生之前，他会说，“它是不可能发生的”；在事件发生之后，他会说，“它的发生一定是有迹可循的”，于是，在河边的事件中，马哲一次次犯下不自知的错误。而人生与人性就是不可能被完全理解和控制的，如余华所言，艺术家只能来自于无知，又回到无知之中；也像电影的英文片名一样，“Only River Flows”，无论河边发生了怎样的错误，只有河流在继续流淌着。

结语

综上所述，从拍摄技法、造型设计，尤其从空间的塑形与表意来看，魏书钧的《河边》与余华的小说在空间生产、叙事形式、创作意图上建立起有趣的相互关联。电影人以“元电影”手法继承并展开了作家对于历史理性、绝对真理的反思和挑战。《河边》从现实主义的拍摄手法、空间形式的造型设计、文本的“不可靠叙述”等方面，为文学作品的影像化转换和跨媒介改编提供了值得研究的经验。一次成功的二次创作，让我们看到文学与电影的互文与互联。借由新的媒介技术，作家的写作与文学的反思可以转化为更加丰富且开放的文艺作品，启发观者的持续思考。诚然，《河边》的成功以及它在2023年年末引发的二次阅读、二次接受的这一文学的跨媒介传播现象，与互联网文化和文学活动的日益交融分不开。电影的热映及热议与余华本人的“亲自下场”和“流量加持”也不无关系；有关余华的作家形象问题与“作者景观化” 的持续演变，电影主题表达与时代观影情绪之间的微妙勾连，都是一系列值得深究的文化现象，有待我们进一步的追问与考索。

【注释】

a李勇：《媒介时代文艺理论的建构与展望：新媒介与当代文论转向研讨会暨中国中外文艺理论学会新媒介文论分会成立大会》，《文学评论》2013年第3期。

b该片的获奖及入围情况：入围第76届戛纳电影节“一种关注”单元；入围2023年耶路撒冷国际电影节“国际竞赛单元”；入围第28届釜山国际电影节“亚洲电影之窗”单元；获得第7届平遥国际电影展“费穆荣誉·最佳影片”和“迷影选择荣誉”奖；获得2023年“微博年度口碑电影”奖；提名第17届亚洲电影大奖“最佳剪接”“最佳摄影”和“最佳美术指导”。

c截至2024年2月，《河边的错误》的累计票房为3.09亿元，在中国文艺片中属于较高的成绩。

d截至2024年5月，《河边的错误》在“豆瓣电影”上有超过36万人打出平均7.3分的评价，根据显示，该成绩好于86%的犯罪片。

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p突发惊吓（Jump scare），俗称一惊一乍，是一种常用于恐怖电影和恐怖游戏的表现手法，旨在透过影像或事件的突然转变来使观众大惊失色，通常会伴随着巨大或骇人的声音。

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u自知视点，即第一人称“我”的叙述，是指故事主体人物讲述自己的故事。镜头中的一切尽是“我”之所见、所为、所感、所想。参见戴锦华：《电影理论与批判》，北京大学出版社2007年版，第15页。

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