汪曾祺早期小说片论

汪曾祺1939年辗转到达昆明，进入西南联大，1940年便开始了小说创作。人民文学出版社2019年出版的《汪曾祺全集》，小说共三卷，第一卷收入的是汪曾祺1940年代创作的小说。我把汪曾祺1940年代创作的小说称作早期小说，应该很合适。

《汪曾祺全集》小说卷第一卷，收入作者1940年至1948年间创作的小说共44篇。这44篇小说，若从艺术风格上说，大体可分为两类。一类在叙述方式上更多更明显地偏离和反叛着传统小说，更多更明显地借鉴了西方现代小说的叙述技巧。《钓》 《翠子》 《悒郁》 《寒夜》 《春天》 《复仇——给一个孩子讲的故事》 《猎猎——寄珠湖》 《匹夫》 《待车》 《序雨》等便属于这一类作品。另一类，则在更大程度上依据日常生活的逻辑叙述故事，在叙述方式上，与传统小说没有那种泾渭分明的差别。《灯下》 《河上》 《庙与僧》 《最响的炮仗》 《鸡鸭名家》 《戴车匠》 《异秉》 《锁匠之死》 《卦摊——阙下杂记之一》等便属于这一类。汪曾祺1949年以后的小说，尤其是1979年复出后的小说，某种意义上是《灯下》 《河上》 《庙与僧》 《最响的炮仗》 《鸡鸭名家》等这类作品的延续。而前一类，《复仇——给一个孩子讲的故事》 《匹夫》 《序雨》等作品代表的风格，则成为四十年代的绝响。

社会上有许多“汪迷”绝大多数喜爱汪曾祺小说的人，喜欢的都是作者1980年以后的作品；早期小说，留意者比较少，喜欢者更少。即便有喜欢汪曾祺早期小说者，喜欢的大抵也是《鸡鸭名家》这样的作品。

《钓》 《翠子》 《匹夫》 《序雨》这一类作品，比较难懂，阅读时得聚精会神，不能有半点分心。甚至要读个好几遍才能自以为懂得；有的作品，甚至读了好几遍，也不敢自以为懂得。但是，这一类作品，在让我感到多多少少有些费解的同时，又始终对我有着一种吸引力，或者说，又总是让我感到一种奇特的美学魅力。没错！这种魅力是奇特的。《灯下》 《河上》 《庙与僧》 《鸡鸭名家》一类作品，美学风格可以说是平中见奇。这种平中见奇的美学风格，在汪曾祺1949年以后的小说创作中，表现得愈发明显。而早期作品中的另一类，《钓》 《翠子》 《复仇——给一个孩子讲的故事》 《匹夫》 《序雨》这些作品，美学风格可以说是奇中藏秀。在创作这一类作品时，汪曾祺有着强烈的对“奇”的追求，在叙述方式上整体性地与传统小说疏离、脱钩，便是要另辟奇径。在创作这一类小说时，汪曾祺在整体的叙述方式上求奇，也在遣词造句上求奇。奇特的用词、奇特的句法、奇特的感觉表达，在这类小说中常常见到。这类小说创作追求奇特，却又不止于奇特，而总是能够于奇中见秀，总是能够让人在奇异中感觉到秀美、秀丽、秀逸。也正是这奇中藏秀，对我有着强烈的吸引力，让我感到奇特的美学魅力。

此前，我写过一篇《汪曾祺失去了什么》 （《扬子江文学评论》2023年第3期）。文章说的是汪曾祺早期小说中的一些可贵的美学表现，在后期的创作中几乎看不见了。在早期作品中存在而在后来消失了的美学表现之一，便是“奇崛美”。那篇文章说得比较简单，我还想更详细地说说。

需要强调的是，所谓“平中见奇”和“奇中藏秀”两种风格的划分，也是具有模糊性的，两者的区别绝非一清二楚。在下面的论述中，也可能出现将二者“混为一谈”的情形。

下面所引汪曾祺小说原文，均出自人民文学出版社2019年版《汪曾祺全集》小说卷，行文中不再一一注明。

一

《汪曾祺全集》小说卷第一卷第一篇，是《钓》，篇末注明写于1940年4月。那时，汪曾祺刚到昆明未久，应该就是汪曾祺的小说“处女作”。但把《钓》这样的作品算作“小说”，实在有些勉强。这是一首精美的散文诗。正如研究者指出过的那样，汪曾祺一开始就是把小说当作散文诗来写。《钓》没有什么故事情节，但语言尖新、清奇而诗意浓郁。《钓》的奇中藏秀，或者说，《钓》的奇秀美，不体现在整体的叙述方式上，而体现在一字一句的修辞手法上。当然，即便在早期小说创作中，像《钓》这样几乎没有故事情节的篇什也并不多，他大部分作品都有一定的故事情节。这类奇中藏秀的作品，大量使用了暗示的手法。在创作这类小说时，汪曾祺往往也在讲故事，但却总是采取那种藏着掖着的讲述方式。故事的内核、故事的紧要部分，被叙述者紧紧捂着，偶尔闪烁其词地说一点，又欲说还休，却在无关紧要处喋喋不休。这类小说的叙述者，总在故事的边缘处唠唠叨叨，对故事的内核，对故事的紧要处的讲述，他却总是蜻蜓点水，却总是浅尝辄止。如果要对这类小说的叙述方式做个概括，那就是：闲碎语多说，正经话少说。而在闲言碎语中，偶尔有一两句指向故事内核，指向故事紧要处的暗示。

《汪曾祺全集》小说卷第一卷中，《钓》后面是《翠子》，写于1940年11月。小说以第一人称叙述，“我”是一个小女孩，叫二宝。“我”的娘亡故未久，家中只有三十岁的父亲和丫头翠子。翠子已经十九岁。小说的内核，是翠子爱着“我”的父亲，非常渴望嫁给丧妻的男主人，永远留在这个家里。而“我”的父亲也是喜欢翠子的，内心深处也渴望与翠子结合，让翠子以女主人的身份永远留下来。但翠子的父母已经把她许配给了一个男人，是一个“跛子男人”。明年四月，翠子要回到自己的家，然后嫁给这个跛子男人。小说的主旨是表现一对男女相爱却不能相守的痛苦，表现的是一种特别的爱情悲剧。翠子嫁给“我”的父亲，是多么自然而然，是多么合情合理。“我”与翠子因为长期厮守也有了深厚的感情。“我”的母亲亡故后，翠子其实已经不知不觉间自然而然地扮演起了母亲的角色。翠子如果留下来，成为“我”的继母，对“我”也是极其幸运的事。三十岁的父亲难免会再娶。而任何一个别的女人来当继母，都不可能比翠子对“我”更好。这么美满的事情不能实现，原因就在于翠子已经被许配给了一个男人。而一个姑娘只要许配给了一个男人，哪怕是个跛子男人，要悔婚都是天大的难事。这个男人是本来就跛，还是订婚后才跛，小说里没有说明。但即便本来不跛而是订婚后跛了，翠子也不能悔婚。依旧礼教，这丝毫不是悔婚的理由。汪曾祺的《翠子》，其实表达了对旧礼教的批判。

但这一切都没有明说。小说只以“我”的口吻，叙述着那些看似不相干的事。在叙述那些故事边缘的事情时，暗示着那些紧要的事情，以暗示的方式表达着小说的主旨。小说开始，翠子以这样的姿态出场：“翠子扬起头，凝望着远远的天边，抱在膝上的两手渐渐松了下来。”这说明，此前，翠子已经双手抱膝呆坐了很久。从“我”对翠子这副“呆样子”的“埋怨”，可知一段时间以来，翠子经常这样独自发呆。这让读者一开始就知道，翠子有着很重的心事。当然，这时候我们还不知道翠子心中沸腾着的心事到底是什么。此后，小说还几次写到翠子的发呆。“我”晚饭吃完了，翠子却没有发觉：“咦！我不是吃完了吗？她一定又想着甚么了。连我放下筷子都不晓得，痴痴的真好玩。今晚上我还要告诉父亲，翠子这两天像丢了魂。她的魂生了翅膀，把翅膀一举，就被风吹到远远的地方去。是一阵甚么风？我不知道，翠子也不知道。”父亲回来了，哄着“我”睡下，而“我”向父亲叙说了早上在薛大娘菜园里时翠子的神情：“翠子还那么坐着，睁着大眼睛望着天，天上不见雁鹅。”“我”对翠子经常发呆很不解，于是问父亲这到底为何。父亲当然知道，但不能告诉“我”。

翠子就要离开这她很熟悉很依恋的家而嫁给一个跛脚的男人，一生一世与这个跛脚男人过活，内心满是悲哀和绝望。小说主要用她的经常发呆来暗示她心中的悲哀和绝望，来让我们想见她心中的悲哀和绝望。小说也以暗示的方式，揭示了“我”的父亲对翠子的深爱和对翠子即将离去的不舍。父亲在夜晚回来了：“翠子打了风雨灯，走到黑黑的过道里，我站在可以看到大门的地方等着，看烛火一步步的近了，却是父亲提着的。翠子静静的跟在后面。”我几次读《翠子》，每次读到这里，都要停一会，对二十来岁的汪曾祺表现出的叙事才华惊叹不已。仅仅这一个细节，就把父亲对翠子的感情，或者说，就把父亲与翠子的感情，表现得淋漓尽致。翠子是丫头，打着风雨灯迎接男主人，理应由她打着灯替父亲照着脚下的路，可却是父亲打着灯替她照路。在翠子与父亲相遇的那一刻，父亲就接过了翠子手中的灯，而翠子也就任由父亲把灯接过去。父亲早没有把翠子当丫头看待，俩人早已心心相印。父亲回家。翠子为父亲煮好了莲子。父亲吃了几颗，其余的都给“我”吃。上床后，父亲不睡，抽起烟来。一支烟抽完了：“爷又叼上一支烟，划了一根火柴，半天都不去点。等火把指头灼痛了，才把火柴扔了。我真不明白，为甚么父亲的魂也生了翅膀，向虚空飞。”“我”不知道父亲为何也心事重重、魂不守舍。但作为读者，我们却知道父亲也在为翠子的将要离去而哀痛不已。

《翠子》的故事结束于第二天早晨：“灯油尽了，火头跳动了几下，熄了。满屋漆黑，柝声敲过三更了。我不知道父亲甚么时候方睡。我醒来时，父亲已起了床出院中作深呼吸去了。翠子站在我床边，眼睛红红的。”小说就这样结束。为什么父亲偏偏是昨夜上床后一支接一支地抽烟？为什么今天早晨翠子站在我床边欲哭无泪？这让我们想到，昨天晚上父亲下了最后的决心，必须让翠子回到自己的家然后出嫁，今天一起床，便把这个决定告诉了翠子。而在这之前，虽然翠子知道自己必须离去，但主人毕竟还没有最后地正式地向她宣布“判决”，因此，她那重重心事中，也许有着些对主人改变主意的希望。但今天早晨，这点希望也破灭了。

《翠子》的主人公是翠子。《翠子》写的是一个叫翠子的姑娘悲惨的命运。我们可以想见，翠子此后的人生是怎样的情形。《翠子》是一篇具有现实批判性的作品，控诉了让翠子这样的姑娘悲惨一生的旧礼教的罪恶。这样的意旨，在1940年代当然已经不能算新颖。但《翠子》的叙述方式、批判和控诉的手法，却十分别致。

这里是以《翠子》为例，说明《翠子》 《悒郁》 《寒夜》 《春天》 《匹夫》 《序雨》这一类作品是如何地运用“闲碎语多说，正经话少说”的方式，间接地、隐晦地、曲折地表达某种意旨；也是以《翠子》为例，说明在这一类作品中，汪曾祺如何善于运用暗示的手法让小说更加富有妙趣，更加意味深长。

二

《翠子》 《悒郁》 《匹夫》这一类作品，整体的叙述方式有着奇特性，而具体的遣词造句也往往清奇、尖新。

先说说对“钢蓝色”这个词的用法。二十世纪八十年代，我在张承志、周涛几位当代作家笔下读到用“钢蓝色”来形容天空、河水、山峰，觉得十分新鲜。我那时无端地相信，这是当代作家新创的词。最近几年，我阅读汪曾祺早期小说，发现早在二十世纪四十年代，汪曾祺就多次使用这个词，于是颇为惊讶。小说《匹夫》的第一句是：

橙黄——深褐——新锻的生钢的颜色。

这写的是天空从黄昏到夜晚的变化。而用“新锻的生钢的颜色”来形容入夜后的天色，新奇极了。在小说《结婚》中，他又写道：

灯亮着，窗外天作钢蓝色，天上有星。

以上两处，都是用“钢蓝色”来形容夜晚的天空。汪曾祺在小说《鸡鸭名家》里，则有这样的叙述：

就是那个教我拿着简直无法下手的鸭肫，父亲也把它处理得极美，他握在手里，掂了一掂，“真不小，足有六两重！”用他那把角柄小刀从栗紫色当中闪着钢蓝色的那儿一个微微凹处轻轻一划，一翻，蓝黄色鱼子状的东西绽出来了。

这回，是用“钢蓝色”形容鸭肫上某一处的颜色。类似的例子还可能在汪曾祺早期作品中找到。他一再使用这个词，从天空到鸭肫都用这个词形容，说明汪曾祺对这个词很喜爱。“钢蓝色”这个词，应该也不是汪曾祺的创造，很可能来自某种外国文学译本。而二十世纪八十年代的作家，张承志、周涛等，也不可能是从汪曾祺早期作品中学习了这个词。他们也可能是从哪本外国文学译本上借来的。

奇特而富有意味的表达，在《匹夫》这篇比较起来篇幅算长的小说里，出现得比较多。小说开头，在用“橙黄——深褐——新锻的生钢的颜色”表现从黄昏到入夜的天空后，是这样一段：

星星，那些随意喷洒的淡白点子，如一个教早晨弄得有点晕晕的人刷牙的时候忽然想到一件甚么事（并没有想到甚么事，只是似乎想了一下）把正要送进嘴里的牙刷停住，或是手臂微慵的一颤动，或是从甚么方向吹来一点风，而牙刷上的牙粉飘落在潮湿的阶砌间了。

把入夜后新锻的生钢般蓝色的天空上满布的星星，比作一个人早起刷牙时洒落在潮湿的台阶上的牙粉——这样的比喻实在是新奇，但也让人感到实在是煞费苦心。这样的比喻，不可能是顺手拈来，必定是在一番思索后确定的。现成的比喻当然有，例如，把满天星星比作遍野的白花。但现成的比喻太俗套，而那时的汪曾祺排斥俗套，刻意求新求异，便有如此奇特的比喻。

奇特的比喻在《匹夫》中多次出现。例如，小说开始不久：

“树——”

这一个字在他的思想上画了一条很长的延长虚线，渐渐淡去如一颗流星后面的光，如石板道上摔了一交的人的鞋钉留下的痕迹……

把头脑中的延长虚线比作流星后面的光，比作在石板路上摔了一跤的人留下的鞋钉的痕迹，也堪称奇特。再例如：

他又在做甚么诗了么，正是。底下想也想不出来，他又明明记得下面应该是甚么，只是想也想不上来，如一个小孩子在水缸里摸一尾鱼，摸也摸不到，而且越是摸不到越知道这缸里一定有一尾鱼的。

我们的确会有这样的情形：某件事，某句话，知道它就在脑子里，却又一时抓不住。把这种情形比作在水缸里摸一条知道必定有却总摸不到的鱼，也算得上奇特。

《匹夫》是汪曾祺早期的重要作品，表达的是一种悲观的情绪。整个作品，笼罩着浓郁的对社会、对世界、对人生的失望、绝望。作品也以奇特的方式向读者传递着此种阴沉的信息。小说中的主要人物荀是个大学生。在荀的眼里，他们的校园是这般模样：

这学校的草比甚么都多，青赭黄绿宣传着更递的季节。蓊蓊郁郁，生意盎茂得非常荒凉。“城春草木深”，这句好诗写在这里。狗尾草，竹节草，顽固得毫不在情理的巴根草，流浪天涯的王孙草，以不同的姓名籍贯在这里现形。一种没有悲哀与记忆的无枝无叶的草开着淡蓝的小星一样的花，令人想起小寡妇的发蓝耳环。秋蓼在孑孑的家乡栖侧，开了花，放了叶，全如营养不足的人失眠后的眼白与眼窝，叫一个假渔人放不下无钩的钓竿。紫藕在劣等遗传的蜘蛛的乱网间无望的等待自己的叶子发红。紫地丁，黄地丁，全是痨病。喇叭花永远也吹不出甚么希望。一个像糊涂打手的无礼貌的三尺高的植物的花简直是一些充脓的痂疤。还有一种叶片上有毒刺的蜂螫草，晨晚都发散一种怪气味。

这一番对校园里丛生的野草的描绘，表达方式也是竭力求奇求异。比喻的运用仍然那样奇特。“令人想起小寡妇的发蓝的耳环”，“全如营养不足的人失眠后的眼白与眼窝”，这都是寻思一番后找到的喻体。把常用词用得很新鲜，在《匹夫》中也多次见到。上面这段话中，“青赭黄绿宣传着更递的季节”“顽固得毫不在情理的巴根草”：“宣传”“顽固”都是常用词，但在这里却很新奇，因为此前没有人这样用过。在《匹夫》的其他地方，还有这样的“旧词新用”。例如，“黄昏早已熟透，变了质”“他走在路的脊梁骨上”“摩擦他的知觉的是护城河的涛声”，在这些句子中，“熟透”“脊梁骨”“摩擦”都是常用词，但没有人进行这样的词语搭配。“熟透”与“黄昏”搭配、“脊梁骨”与“路”搭配、“摩擦”与“知觉”搭配，就让我们感到仿佛是第一次见到这些词。

三

《匹夫》还有一些句子，表达着微妙的感觉和奇妙的逻辑关系。例如：

他脸上有如挨了一个不能不挨的嘴巴的样子，但不久便转成一副笑脸，一个在笑的范围以外的笑，我的意思是说那个笑其实不能算是笑，然而又没法否认它是笑。他笑了，他如何笑，我简直无从形容了，于是我乃糊里糊涂的说他笑得很神秘，对，很神秘。

“挨了一个不能不挨的嘴巴”，有点拗口。但我们想一想，便能明白这是一个怎样的嘴巴。挨了这样一个嘴巴后，脸上是怎样的神情，我们也能想象。而这样的苦涩、僵滞的表情并没有维持多久，很快转化成一种“笑”。由这样的表情转化成的“笑”，不能说是“笑”，但又不能不说是“笑”。这样奇特的表达，精确地表现了人生中的某种境遇，某种尴尬和无奈。

《匹夫》的另一处写道：

他已经不容易记得他今天点过多少头，每一次点头垂到多深的感情里却大概知道。他未读过《交际大全》之类的书，但他几乎对这方面有很好的天才，他能在大商店里当一个得体的店员，若是他高兴，一般朋友都喜欢他，他们恭维他有调节客厅里的空气的本领，因为他以为和一个朋友在一块时只能留三分之一的自己给自己，和两个朋友在一块至多只能留下四分之一。用牺牲自己来制造友情，这是一句很值钱的话。

对人点头，是一种礼仪。但面对不同的人，点头的轻重、深浅，也是有差别的。“每一次点头垂到多深的感情里却大概知道”这种奇异的说法，表达的就是点头时对轻重高低的拿捏。至于“和一个朋友在一块时只能留三分之一的自己给自己”，也堪称别出心裁的话语。

这样奇妙的表达，当然不只是在《匹夫》中有，也不只是在《翠子》 《匹夫》 《序雨》这类“奇中藏秀”的作品中有。在《灯下》 《河上》 《庙与僧》 《最响的炮仗》 《鸡鸭名家》这类“平中见奇”的作品中也有。例如，写于1947的《戴车匠》里，这样写人物的“点头”：

在公安局当书办的徐先生埋着头走来，匆忙的向准备好点头的戴车匠点一个头，过去了。

吃过早饭，戴车匠坐在门口的条桌上，过往的都是熟人。他们每天这时候从戴车匠门前走过，走向自己的工作，走向自己的营生。经年累月下来，都算认识了。未免相互打个招呼。或者是戴车匠先问候别人，或者路过的人先问候戴车匠。戴车匠与路过的人以什么方式打招呼，早就形成了习惯。有的人，是用语言；有的人，是用手势；有的人，则是点头。以何种方式与路过的人打招呼，当然依年龄、职业、社会身份而定。一般人，或许戴车匠坐着与人打招呼就行。但特别尊贵的人，戴车匠则必须站起身。在公安局当书办的徐先生，每天是以点头的方式与戴车匠打招呼。但这天没等戴车匠点头回应便匆匆过去了，让戴车匠准备点的头终于没点。“匆忙的向准备好点头的戴车匠点一个头”这样的表达，是别致的，但却不仅仅是别致的。把“准备好点头”作为戴车匠的定语，就以十分俭省的方式表达了一种有些复杂的状态。如果是别人，或许写成：“在公安局当书办的徐先生埋着头走来，戴车匠正要向他点头，徐先生却抢先向戴车匠点了一个头，过去了。”这一来，啰嗦了些，也没有了那种特别的意味。

例如，1947年写的《异秉》，其中摆熏烧摊的王二，生意做得好，熟识的人戏称他为“二老板”，王二于是很惶恐：

王二真的是不敢当。他红了若干次脸才能不红。（他是为“二老板”而红脸。）

这句话，本来表示的是肯定的意思，即王二听了人们的戏称，脸一阵接一阵地红。但汪曾祺偏要用否定的句式来表达，说王二的脸“不红”；但是在“红了若干次”之后“才能不红”。这比直接说王二的脸“一阵接一阵地红”更能表示王二的羞涩、惶然，语意更丰富更有趣味。

例如，《最响的炮仗》，一开头是孟家炮仗店的孟老板往古月楼茶坊去。这地方，孟老板以前常来，应该是很熟悉的地方。以前是来喝茶、吃点心，而今天是来卖女儿。孟老板的炮仗店开不下去了，欠了一身债，家里早已断炊。只好把女儿嫁出去。说是“嫁”，其实就是“卖”。而从中拉皮条的，是一个姓宋的男子。所以，今天是：“古月楼呀，孟老板像是从来没有上这个地方去过，完全是个陌生。”孟老板本来已经走到古月楼了，却又拐弯了。他也不知道自己要上哪儿去，在本来十分熟悉而今天显得陌生的街市上，孟老板神情恍惚地走着。孟老板看到，地上铺着砖头，而“每一块砖头在左边一块的右边，右边一块的左边，孟老板从这里过去”。孟老板磨蹭着不愿上那古月楼，不愿见那姓宋的，便留意着地上铺的砖头，便发现了每一块砖头与左邻右舍的空间关系。而“一个糕饼店小伙计懒声懒气的唱，听声音他脸多黄”。孟老板看什么都不顺眼，听什么都不顺心。“懒声懒气”未必就意味着脸色发黄，但此刻的孟老板断定他脸色很黄。

孟老板不愿意上古月楼见姓宋的，拖沓了许久却还是上去了：

约莫两个多钟头之后，孟老板下了楼来。脸上蜡渣黄，他身边是那个姓宋的，两人走到屋檐口，站了一站。姓宋的帽子取下来，搔了搔头，想说甚么，想想，又不说了。仍旧把帽子戴上。“回见。”“回见。”

孟老板看姓宋的走到巷口，立在那里欣赏公安局布告。他其实也没看进去。这布告贴了一星期，一共十二句，早都知道说的甚么。他是老看定那一行“照得年关岁暮”。他也看见最后“民国二十六”，“年”字上面一颗朱印，肥肥壮壮的假瘗鹤铭体。孟老板忽然发现这家伙的头真小！一种说不出的厌恶，他想摸上去一口把他耳朵咬下来……

卖了女儿，孟老板心里万分难受。迁怒于拉皮条的宋姓男子，也属人之常情。但“忽然发现这家伙的头真小”，却是文学创作意义上的奇思妙想。也许这姓宋的本来头确实小，但孟老板此前没留意。现在因为对其极端厌恶，便看清了他的脑袋的真相，以至于很想偷偷靠近他，一口咬下他的耳朵。不是猛然发现他的头小而对其万分厌恶，而是因为对其万分厌恶才意识到了他的头小；而意识到了他的头小后又对其更为厌恶了。这样的奇妙的感觉，这样的神来之笔，真不是一般作家所能有的。

四

汪曾祺善于捕捉、描绘生活中的细微之处。人物细微的内心活动、细微的身体动作，自然界细微的动静、颜色，都能为汪曾祺所注意并在作品中加以细腻精确的表现。而这一特色，在他早期作品中，似乎尤其明显。汪曾祺对自然、社会的各种现象的观察精细到极致，精细到甚至令人瞠目结舌的程度，其实也是刻意求新求异的表现。

在似乎算是汪曾祺小说处女作的《钓》中，“我”于百无聊赖中走出家门去钓鱼，路上有这样的情形：

昨晚一定下过牛毛雨，看绵软的土径上，清晰的画出一个个脚印，一个守着油灯的盼待，拉快了这些脚步，脚掌的部分那么深，而脚跟的部分却如此轻浅，而且两个脚印的距离很长，想见归家时的急切了。

绵软的微微湿润的乡间小路上，有一行脚印，“我”留意到了，这不算特别。但“我”更注意到脚掌的部分很深而脚跟的部分很浅，脚印间的距离很长：那这个人一定走得十分急促，脚未完全着地便又提起，脚步迈得很大。那么，一定是有人守着一盏油灯在等着这个夜归人。后来，在写于1980年的《受戒》中，又有对脚印的意味深长的描写。小英子与明海一起“”荸荠，那是光着脚在泥里踩。荸荠收满一篮子了：

她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留下了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。

《受戒》中这段描写，十分经典。对小英子脚印的描绘，当然显示了汪曾祺观察事物之仔细，描写事物之准确。但四十年前的“处女作”《钓》中那段对于路上不知何人留下的脚印的描写，并不比《受戒》中的这段逊色。《受戒》中的脚印，是少女脚印的常态。这个年龄的女孩，只要光脚在柔软的泥路上走，都会留下这样的脚印。所以，《受戒》中的脚印，是一种静态的美。而《钓》中的脚印，是一个匆匆赶路的雨夜归人留下的。这脚印具有偶然性、动态性、特殊性。而对这行脚印的捕捉、描绘，需要更敏锐的审美感觉，更精细的观察能力。

精细到极致的对人物心理的体察和对事物样态的观察，在汪曾祺早期作品中，时时见到。《悒郁》写的是少女银子情窦初开时的心理状态。小说写道：“她心里藏着一点秘密的喜悦，不愿意给人知道。并且像连自己都不给知道似的，一涡浅笑镶上她的脸。”银子爱上了一个人，这是她的秘密。她不愿父母知道，甚至不愿让自己知道。这当然是很矛盾的说法，但却有着心理的真实。银子不会把心里事对任何人讲。她禁不住自己要想，但却又不敢多想，不敢深想，仿佛想多了，想深了，秘密就会泄露，就会出什么差错，就会把事情弄糟。银子在草地上走着：“脚下是带绿的浅草，有的也已经红了心，茸茸的，被西风剪得平齐，朝露洗得很干净。”时令已入秋，草地上虽然仍然葱绿着，但有的草，草心已经变红。如此细微的变化，也被作者留意到。小说《河上》中，汪曾祺这样写草地上的情形：“滩上的草长得齐齐的，脚踏下去惊起几只趴蚱，格格的飞了，露出绿翅里红的颜色。”夏天的时候，绿色的草叶包裹着的草心是白色的或嫩绿的，入秋则有的草心变红，汪曾祺留意到了。蚂蚱有两层翅膀，外翅绿色而内翅粉红。当蚂蚱停在那里时，内翅是看不见的。飞起来，才露出里面的粉红，但往往被人们忽略，汪曾祺看到了并记住了。《河上》中，汪曾祺也有对野草的描写：

他折下一根蟋蟀草，把根儿咬在嘴里，有点甜，他知道嚼到完全绿的地方便有点苦，但是不嚼到那儿。一根一根的换着嚼，只嚼白里带红的地方。

汪曾祺小说中的人物，吃个草也吃得这么精细，这么“专业”。完全可以认为，汪曾祺本人也这样吃过草，才能对“吃草”有这么专业的知识。

《河上》这样写河水：“水轻轻的向东流，可是靠边的地方有一小股却被激得向西流，乡下人说那是‘回溜’。”“回溜”是常见现象。写河流的作品很多，但我们很难在这些作品里看见“回溜”。或者说，很少有作家写河流时，把河边倒流的细水也写了几句。不写，我们也不感到缺少什么；但汪曾祺这样写了，却又让我们觉得不可或缺。细细的回溜，让整条河鲜活了许多，也让小说多了几分诗意。而在《猎猎——寄珠湖》中，小轮船行驶到一段较窄的河道时，放慢了速度。原因是：“河面狭了呢。开快了伤了堤，两岸的庄稼人老不声不响的乱抡砖头石块儿，一回竟开枪伤了船上的客人，所以一到这段，不敢不放慢了……”在狭窄的河面上，船快伤堤，这是我从汪曾祺小说中学到的许多知识之一。河道窄，船行得快，两边激起急浪，冲刷着堤坝，久而久之，堤坝就要溃塌了。

在《河上》中，我们看见了蚂蚱飞起时两侧内翅的粉红一闪。而在《匹夫》中，我们见识了毛毛虫的蠕动：“毛毛虫走路是先紧收身体后段的环节，次第向前，然后放开，慢慢挪动，那样子比一个唱不准音阶可又偏偏爱唱电影歌曲的学生一样令人没法喜欢。”毛毛虫在地面上、树枝上的蠕动，我小时候时常看到，但从未留意过、研究过。读了汪曾祺的《匹夫》，我才知道了这种让人多少有些害怕的昆虫有着怎样的行动机制。

汪曾祺1940年代写下的四十多篇小说，当然有的好些，有的比较差些。但总体的水准非常高。即便没有1980年代以后的创作，仅凭早期的四十多篇短篇小说，汪曾祺也应该在中国现代文学史上占有一个位置。如果把现代汉语文学表达作为重要的标准，汪曾祺还应该占据一个很重要的位置。

2024年7月23日