“科学文艺”与改革开放后类型文学预案

中国科学与文学之关系，早在新文学发生前就存在。这种关系本质上是借科幻之力，寻新民之境，传政治理想。目的是使人脱离眼前的世界，而进行思维的拓展，从而认可更加先进的制度设计。无论是传入我国的较早的科幻译本《八十日环游记》 《月界旅行》 《地底旅行》，还是较早的创作《新石头记》 《月球殖民地小说》等，都是把人放到一个新世界，之所以未采用神魔小说的飞天遁地之术，而冠以科学之名，唯因所表现的是新世界而不是“灵山玉殿”。

换言之，“科学”在此第一次作为神力之外的超现实力量，使人们多了一种想象世界的方式，体现了人的力量越来越受到重视。但“科学”也注定被政治想象所束缚，尤其是经历了“十七年”间的文艺大众化之后，“科学”具有了一种政治上的实用性，越来越压抑了“幻想”的可能。

虽然科学是“科幻小说”的一个主要特色，但是“幻”相比之下更有本体论意义，它代表着思维空间的拓展，是将科幻小说与科学报告文学区别开来的标志。更重要的是，它代表一种新型文学空间的营造、新型文学景观的建设、新型文学产业的苗头。但是在象征生产力的“科学”以及政治站位的双重作用下，一种“有可能的”“希望的”文学元素，被改造成了“确认的”“可证的”意识形态美学。这也使得中国文学在“新民歌”“红色小说”“改革文学”等文学现象之外，又产生了一种十分独特的文学标本——“科学文艺”。

一、“科学文艺”与作为生产力的文学

“科学文艺”严格来讲并不包含科幻，因为它是利用文艺的体裁传播正确的科学知识。而“幻”之属性则是“非科学”的。“科学文艺”中的其他体裁，如科学诗、科学小品、科学相声、科学电影等等，在进行科学解说的时候，不能有想象成分，即使是假说，也肯定要向读者、观众说明。科幻小说其实理所应当地被归为“文学”一类，但是除了童恩正《珊瑚岛上的死光》等极个别小说之外，多数都未能获重要奖项。

那么“科学幻想”小说以外的“正常”小说是什么样的呢？至少在1985年以前，这种小说的代表是“社会现实”小说。科幻小说难以成为主流，是因为其为幻想的而非现实的。科幻小说中的“幻”字，受到了规约，经常沦为“政治寓言”与“建设游记”。而实际上很多科幻作家，也是科普与科幻兼顾的，种种情形，都体现了“科学文艺”与其他文艺一样，在特定时期都很难摆脱一种实用性诉求。或者说，一直到1980年代中期，“科幻小说”都承担着一种“努力塑造社会主义新人的任务”a。带着这种任务，就不难理解为什么很多科幻作家成为科学世界的“两栖动物”了。

即使是这样，叶永烈等人也遭受了批评。这立刻在科学文艺界引起了极大的不安，童恩正、刘兴诗等十二人为叶永烈做了立场辩护：“每年创作近百万字的科普作品，力争为四化多作贡献，这应该是无可非议的；而且叶永烈同志多次拒收稿费或将稿费捐献给少年儿童文化事业，这是科普界人尽皆知的事实……”b整篇辩白都无暇顾及为科普文艺正名，一再试图唤起的是人们在道德上的同情心理，可见当时科学文艺的发展是多么艰难与混乱。这也就不难理解为什么作家往往科普和科幻兼顾了。

从左翼文学、延安文艺，一直到“十七年”文学，中国的文艺界越来越多地赋予文学作品以动员和宣传功能，形成了独特的“大众文艺”。“如果说‘大众文艺’的理想状态是诗人和听众同时认同于一个想象性的集体化历史主体，是诗人和听众双方相互间自我镜像的积极投射和映证，那么‘通俗文学’，由于市场的中介和商品经济对‘交换价值’的崇拜，推动的却是一个客体化、甚至物化的过程。”c科学文艺中的科学诗、科学小品和科学相声等体裁，鲜明地继承了“大众文艺”的特征，与国家发展的意志步调相一致。

科学诗往往以精妙的和丰富的想象、比喻见长，比如高士其的《大肠菌滚出去》 《天的进行曲》 《时间伯伯》等等，多是采用了这种路线，将一些自然现象拟人化，使得他们具有人的情感。类似的还有丁锋的《我的工具》等，不一而足。这些科学诗在最后的升华往往还是要和政治结合在一起。比如高士其的《时间伯伯》最后落脚到把握时间向社会主义进军，丁锋的《我的工具》中工具具有拟人化的建设社会主义科学宫殿的情感。这些诗都有着鲜明的时代烙印和明显的集体主义诉求。

科学小品相比于采用比喻、拟人手法的科学诗，则更具有说明文的性质。科学小品或者书写与人的生活息息相关的科技，或者书写能提起人们极大兴趣的太空世界、文化掌故等。比如邓冈州的《形形色色的罐头》，贾祖璋的《南州六月荔枝丹》，廖文举、王敬东的《花儿为什么这样香》，袁文的《太空“行走”》，忻元华的《谁劈开了华山的巨石》等等。这些小品文往往并不在纯文学刊物上发表，而是在《红领巾》 《儿童时代》 《陕西少年》 《河南青年》 《生活科学月刊》 《黑龙江青年》 《内蒙古妇女》，甚至中医药等读物性质的刊物上发表。这些读物类杂志的发行量，很多在整个期刊界都是名列前茅的。

科学相声虽然与小品文迥异，但也多是通过捧哏和逗哏的对话，利用语言的趣味性将某种科学道理讲述给观众听。比如加贝的《吃火药》、于振寰的《“吹”的学问》、陈若冰的《粘住了》等等。但是，由于其篇幅容量较长，往往适合利用较为巧妙的包袱将科学道理自然地带入。沈豪、孟祥武的《笑》就采用了精彩的贯口，以及对历史人物的调侃与揶揄，将中国古典的“笑”文化，以及现代科学中“笑”对健康的意义交代得十分清楚。科学相声中的很多科学包袱，即使放到当下的语境中也并不过时，而且容易给人留下悬念。最关键的是，科学相声相比于案头文学，更加体现了文化部门要利用文化来普及科学的决心。

科学电影类似于现在我们所看的科学纪录片，以讲述科学知识为内容核心。比如1983年的第三十六届国际科学电影协会年会，共播放了30部影片。中、法、美、英、苏、联邦德国、民主德国、瑞典、瑞士均参与了影片放映。影片分为教学科研、医学、科学普及、生产应用四大类。美国的影片依旧因为是“假说”不够真实而受到了批评。受到嘉奖的片子大多都是寓教于乐、深入浅出、形式新颖、知识准确的。d1984年的国际科学电影协会年会上，值得注意的有：1.科研片和教学片占了绝大多数。2.影片长短、复杂度差别很大。e从这里可以提取出两点信息，一是对于科教兴国的认识在全球是普遍化的，二是由于过分强调科学文艺的实用性，导致全球所谓的科学电影都有些类似于教学片，水平普遍不高。因此，无论是科学文艺中的哪一种，与我们现在看到的所谓“科幻”文艺均有着本质上的不同，当时人们总认为科学和文艺是可以无缝结合的，文艺是科学的宣传品。因此，我们很难看到多么深刻的科学文艺。

造成这种局面的原因，还要看“科学文艺”在1976年后是怎样诞生的。1978年初，徐迟的《哥德巴赫猜想》是文坛活力复苏的一只报春鸟。如果说《伤痕》 《班主任》还在惋惜昨日，那么《哥德巴赫猜想》则是最早以质朴的方式，从正面打开“改革文学”大门的一篇作品。

首先，《哥德巴赫猜想》看似以科学技术为主题，但所代表的是文学中整个知识分子题材的复苏。其二，其利用了“报告文学”这一颇具意识形态意义的文体，使得文学以较为稳妥的态势复苏。其三，其在保持政治正确的前提下，书写了一些人性的真实、生活的磨难以及理想主义的光辉。此外，它还影响了很多改革小说的“报告文学化”。

因此，科学文艺主动承担了将“科学”转化为意识形态的“历史任务”，成为文艺作品描写真实的保护伞之一。这使得囊括在它旗下的，以“科学”为名的文艺形式，都难以摆脱“报告化”的宿命。即使写一些未来的事情，也要将其与共和国“同时态化”，作为共和国迟早到来的光明时代去书写。比如郑文光的《鲨鱼侦察兵》，叙写三位小朋友误入科研小岛，发现了祖国科学家们秘密研制的鱼类侦察兵和武器，并且利用这些技术破解了某大国的阴谋的故事。小说叙述夹叙夹议、循循善诱，立场坚定的语言风格，昭示着其在主题上的不容变更，这也正是报告文学这一文体与生俱来的“原罪”——对于体制的依赖过强。所谓的“科学幻想小说”尚且如此，那些以科普为使命的科学诗、科学小品等就更加如此了。

二、“科学文艺”的时代合理性

然而，“科学文艺”就真的一无是处，要完全被归为政治符号吗？其实不然。无论是中国最近上映的科幻大片《流浪地球》 《三体》，还是欧美的《星球大战》 《星际旅行》 《曼达洛人》 《神秘博士》 《超感猎杀》 《末日孤舰》甚至超级英雄电影等等，在科学的处理上可以说没有一个是真科学，那为什么它们依旧能唤起人们对科学的兴趣和理想，而没有使人误入歧途呢？无论是DC漫画出品的《蝙蝠侠》 《超人》，还是漫威世界的《钢铁侠》 《蜘蛛侠》，不管主人公的力量有多么近似神话，但作者们总是要从科学而不是神话中寻找依据。这意味着在整个世界的发展趋势中，科学本就是取代神话的另一种全民信仰。

这些影片有早有晚，像《超人》 《神秘博士》早就为中国所注意。1979年8月25日，第37届世界科学幻想小说大会在英国的布兰顿举行，中国代表有这样的感悟：“科学幻想小说从开始诞生到现在有MDaXpozRxTfKxyeN9WnoniypD/eCNRsFNGog+yp/0GI=了很大发展……英国目前的一出电视连续播映的戏剧叫《谁博士》 （Dr.Who，现通译《神秘博士》，本文作者按），是老幼皆宜的节目……还有一位出席大会的是科学幻想影片《超人》的主角克里斯多夫·里弗。这部影片大会选为一九七九年科学幻想最佳影片。”f通过以上列举，可以发现无论是姓“科”还是姓“幻”，只要做到深度足够，并不影响人们对于科学的态度。关键是政治给它的可施展的空间有多大。

冯庆认为：“科幻文学并非单纯的通俗文学，具有严肃的一面。中国科幻文学的发展困境源于中国科幻缺乏科学精神。”g所谓的“严肃”，在欧美的科幻文学中主要是指人性的终极哲思与宇宙观的体现，而在中国，则是继承了体制内报告化小说的严肃性。这两种“严肃”其实是并不相同的，这也是为什么中国小说在改革开放以前强调姓“科”，但却成了政治寓言的原因。因为“科学”在当时的语境下只是改造社会的新型生产力，更多地与个体无关而与集体有关。

因此，很长时间以来，“科学的功能”被认为是认识现有的世界，而并非想象未知的世界。这导致中国的“科幻小说”长期以来都是科幻外壳下的政治站位与人性描摹。“科学”在这里的功能主要有四个：“提人力”“扩眼界”“思人生”“换空间”。

四个功能的终极目的，是在新旧空间的对比之中，坚定为既定意识形态服务的信念。科普文艺和科学幻想小说之所以经常被混淆，就是因为两者都有开拓视野、憧憬美好生活的功能。但过于强调其时效性，则限制了科幻小说应有的哲学思考与宇宙观念。早在1981年，陈珏就总结出了当代西方科幻小说的各种流派。比如以弗里茨·莱伯为代表的“意识流”、以雷·勃雷德伯里为代表的“象征主义”和寓言体裁、以库尔特·冯尼古特为代表的“黑色幽默”、以汤姆·戈德温为代表的“浪漫主义”、以理查德·马瑟逊为代表的印象主义、以西奥陀尔·斯德尔金为代表的现实主义等等。他还认为，就内容而言，当代西方科幻又可以分为社会科幻、讽刺科幻、幽默科幻、灾难科幻、乌托邦科幻等等。比如《冷酷的方程式》“描写的是冷酷的自然规律和炽烈的人类感情之间的矛盾，字里行间充满了柔情蜜意，把人间崇高的爱和牺牲精神发挥得淋漓尽致”h。30余年以后，中国读者依旧没有淡忘这部作品，并为其深度和悲剧内核而感叹：“从驾驶员到那些同情姑娘命运的司令官和技术员……遵从自然法则而行事。正是这种必然性赋予小说以真正的悲剧色彩。”i这种色彩，其实是中国改革开放初期及以前包括科幻小说在内的“科学文艺”所欠缺的。

科幻被归为“科学文艺”的大旗之下，是护身符，也是绊脚石。“它首先就应当符合当代的科学事实，与科学的发展紧密联系，而且应与科学的发现相一致。”j可见，“幻”的部分被严重压制着。在当今世界的科幻经典中，我们可以看见很多现今世界上并不存在的东西，但是这并没有造成我们对这个世界错误的认知。因此，“科幻”应符合的不是当代的科学事实，而是当代人合理的科学憧憬和深刻的科学想象。而1980年代初科幻小说的现实却是“汲取了苏联与凡尔纳科幻中共有的技术乐观主义，把应用性的科技发明和未来奇观作为想象主体，另一方面又限于时代及创作主体等诸多因素……于是总体上呈现出略嫌浅白直露的儿童科普型特征”k。因此，不仅在概念上，科幻与科普存在混淆，连叙述方式和语言的文体特征上亦是如此。以《月光岛》为例，孟薇在给梅生写的信中，揭示了“天狼星人”的秘密：

我惊讶极了。海狼老爹，不，他是著名的天狼星科学院院士……据说那是十万年前，他们的一位先哲所作的结论，那位先哲认为地球人是比天狼星人更高级、更文明，进化的程度更高的、伟大的生物群……我接受了他们的邀请，和他们一道飞向那个遥远的天狼星……忘掉我，自己坚强地活下去，要记住，科学需要你献身！l

这种“科”的政治与“幻”的随意，可以说是通篇体现在小说中的。这部小说中除了“天狼星人”这一幻想成分，还有一个“生命复原素”。这种“素”提取自蚂蟥的分泌物，因为蚂蟥的分泌物可以阻止人的血液凝固。照此逻辑，只要让凝固的血液流动，很多死人都可以复活了，这显然是极其幼稚的想法。更有意思的是，在欧美的外星人小说或影视中，外星人主要是让地球人产生危机感，这里的“天狼星人”正好相反，促成了危机的解决，成全了主角的理想。这背后其实体现的是中国的科幻小说在当时有一个皆大欢喜的“联欢”内核。无论是“科”还是“幻”，都只是一种“文艺”形式。

这种随意与装点性，还可以从神话传说残留中得到体现。很多时候作者借用这种“幻”的形式，还是为了社会主义建设或防守得到某种超越自然的“力”。比如《珊瑚岛上的死光》，科学家马太最为矛盾的是自己所掌握的先进激光武器是为什么人所用。当马太终于发现了自己是被某大国所利用，于是他就使用了这种“超能力”：“马太终于把光束对准了军舰，我先看见光芒一闪，接着就是一声剧烈的爆炸，军舰在浓烟和火焰的包围中下沉了……”m这种力量的科学来源，在小说中并没有得到特别具有说服力的解释，因为重点在于它是作为一种象征意识形态的超自然力在文本之间吸引着读者的注意。

苏平凡的《森林里的巨灵神》可以说已经发现了科学与神话小说超自然力量的亲缘关系。这部小说不但题目出现了《西游记》中的人物，每一节也采用了章回体小说的标题，比如“巨灵神变化多端，伐木工力大无穷”等。小说采用的是类似童话或者校园读物的笔触，这个巨人机器人会摇身一变，变化大小，就真如神话里的巨灵神一般。并且，这神话般的机器人还有着颇具神话特色的十六字启动口诀。此外，郑文光写过《猴王乌呼鲁》，童恩正写过《西游新记》等。这使人联想到，这些“科幻”小说家是不是在把科学的力量当成一种神力来写的？《西游新记》是童恩正在《智慧树》上连载的长篇小说，采用的是章回体的形式。第一回为“学科技三僧重下凡，宇宙客轰动美利坚”。叙述在轻快之外多了一层幽默的成分，比如孙悟空的中古口音，代表们讨论问题要喝完581瓶可口可乐，嚼掉367包口香糖等等。然而种种设计，其实在无意之中反而透露出寻求某种超自然力，或者说寻求叙述捷径的企图。也就是说，超自然力在小说中可以更加迅速地接近主题。

这种神话与科幻相混淆的局面，体现了中国科幻小说在改革开放初期对于“幻”的理解不够深，过多地采取一种回视性的视角，对真正的宇宙世界兴趣不大。这种回视性视角，要么去回忆民族创伤、国际纠纷，要么在民族神话中寻找灵感，本质上都不能说是锐意探索的精神的体现。但是，在当时的出版政策和环境之下，能够给中国的类型文学保留下一份生机，已经实属不易。而西方的科幻小说，却是在努力营造以科学为底色的另一种新奇的文学景观，这在某种程度上已经取代了原来西方文学叙事中的宗教神话，正是将超现实的“幻力”，由神力转化为科技力，而这本质上也是一种“人学”的兴起。如今，我们不仅在纯科幻作品中能看到西方文艺中的科学幻想意识，甚至在各种喜剧作品中也能常常看见。比如《生活大爆炸》 《IT狂人》 《瑞克和莫蒂》 《外星也难民》等等。其他的一些惊悚悬疑类作品，比如《黑镜》 《怪奇物语》 《超感猎杀》等等，也都是包装在一个科学幻想的外壳中，这其中都有科学幻想的噱头或者科技景观。这说明西方科幻类型的文艺已经深入到了国民审美趣味里，而非仅停留在体制建构之中。

三、“科学文艺”机制与中国类型文学

中国科学文艺的特色，是由中国文艺体制所决定的。而这种体制最直观的体现，就是各级别、各类型的作家协会。在“新时期”初，各级作家协会并没有给类型文学留下多大的空间，它们最多作为严肃文艺的附属品而存在。而科幻作家们则不同，他们除了文学界以外，还有着另一个“靠山”及束缚。

这虽使得作家们受到了“科学性”的严重限制，但却也从体制内找到了存在的理由。当时在中国作协内部，每逢重大的会议，几乎都不会把科幻和其他类型文学摆在多么重要的位置。虽然1950年代就在创作委员会下设置了通俗文学组，但在当下易见的有关作协的记录中都很少提及，在作协各大会议中也不多见。反倒是普及工作组，比诗歌、小说、散文、戏剧、电影、儿童文学和通俗文学组都要高一级，与创作委员会平级，这又是对类型化的通俗文学在民间这一层面的挤压。这其实比苏联同时期对类型文学的排斥更加有过之而无不及。比如，苏联同时期并没有设专门的普及工作组，在作家俱乐部下面，也为科幻文学、奇异文学专门保留了组别。涉及到具体领导方案，中国作家协会的通俗文学组在1953年、1954年前后讨论过的作品也多是童话和民间故事，比如《春风吹到诺敏河》 《四十年的愿望》 《翠岗红旗》 《张羽煮海》 《宋景诗》等等。在作协下属各部之外的委员会，通俗文学也并没有专门的位置，地位低于军事文学委员会、影视文学委员会等等。

除此之外，从1949年中华人民共和国成立以后至2014年，中国作协召开的重要会议，包括少数民族创作会议、儿童文学创作会议、剧本创作座谈会、军事题材文学创作座谈会甚至网络文学理论研讨会等，通俗文学在此依旧没有得到应有的重视。言归正传，除了“正统”的文学，中国各级作协更多把目光投放在民间文学、少数民族文学和儿童文学身上。这也就导致了很多“科学幻想小说”只能挂靠在《人民文学》 《小说界》等纯文学杂志上进行发表，或者就在一些与作协无关的读物上刊发。虽然《科学文艺》 《智慧树》 《科学海洋》等专门刊物弥补了这一不足，但是相比于普通文学刊物，也并不具有“正统”的地位。不过，由于这一文艺门类的特殊性，以及作者和读者的热情，其还是有着很多的传播媒介。

1980年代前后，大量发表科学文艺，又与科学普及密切相关的杂志有许多。其中，仅与科学文艺完全或密切相关的杂志，就有《科学文艺》 《智慧树》 《科幻海洋》 《科学浪花》 《科学世界》 《少年科学》 《科学神话》 《科学之窗》 《科学天地》等数十种。此外，还有相关的翻译杂志或丛书，如《发现》 《科幻意林》 《科幻世界》 《科学文艺译丛》 《科学小说译丛》等。这些刊物及丛书虽然出版社各有不同，但几乎都有着一个特点，那就是几乎都不属于各级作协领导下的出版社，多数都根本不属于文学刊物。除此之外，科学文艺作品还发表在一些受众人群更为广泛的杂志或读物上，如《书林》 《青年文摘》 《少年文艺》 《海洋》 《工人创作》 《知识》 《家庭医药》 《知识就是力量》 《家庭生活指南》 《中国轻工》 《儿童时代》 《四川青年》 《中学生》 《红领巾》 《航空知识》 《航海杂志》 《新时期》等等。

由此可见，科学文艺的复杂生态，也隐含在了文学的传播媒介之中。但无论如何，中国刊发科学文艺作品的杂志都是有着高度的务实性的。本质上，他们还是把文学当成生产力的佐料。正如《科学文艺》的发刊词中写道：“也许一篇引人入胜的科学通俗作品，能引导出一个明天的非凡的科学家。”n而《科学世界》试刊号的发刊词也这样说：“国家的独立需要科学，人民的幸福需要科学，科学的社会主义更需要科学。”o可见科学是与国家建设的意识形态密不可分的，科学能够增强文艺的底气。科学诗、科学小品、科学相声等与科学幻想小说并驾齐驱，在文艺的幻想之外承担着更多的普及工作。

“在叙述中国SF史的时候，SF向来被归到‘科学文艺’这个艺术类型里。在‘科学文艺’里，不仅仅是SF小说，也包括科学启蒙文章。”p这早在民国时期陈望道创办的《太白》杂志中就可见一斑，物质上的匮乏使得革命更需要精神上的补充，于是科学文艺就因与革新思想这一目标的高度契合而被“重用”。柳湜就曾在《太白》创刊号上指出：“小品文如果与科学结婚，不仅小品文吸取了有生命的内容，同时科学也取得了艺术的表达手段，艺术的大众科学作品于是才能诞生。”q因此，中国文学在改革开放后对于科学文艺的认同，不仅仅出于建国后的体制要求，也是对整个中国革命文化史的一种承接。

当今很多科幻小说史总把脱离科普当成科幻小说发展的一个积极的主脉，似乎一脱离了科普和儿童的部分，科幻小说就“进化”成功了，这是简单化的理解。因为科普文艺、儿童科学文艺也需要质量的提升，而非体裁的消亡。在当今科幻小说开始渐渐跟上世界步伐的时候，科学文艺的其他部分，依旧没有退出历史舞台的必要。只是，形式的直白和内容嫁接的随意化，的确是科普文化需要改革的。

经过数十年的发展来看，科幻小说虽然有其“严肃性”，但类型化却是最适合其发展的一条道路，这样它可以获得相对稳定的读者，又可以借鉴通俗文学的市场经验。唯因科学二字与改革精神靠得太近，则地位不明，既不能痛快走向市场，又很难摆正在体制内的位置。

汤哲声认为：“通俗小说具有鲜明的类型化特征，从某种程度上而言，类型小说几乎等同于通俗文学。”r不过，中国学界明确小说类型的概念，其实是十分晚的。一直到21世纪以后，以陈平原、葛红兵、王晶、张永禄、谢彩、许道军、徐勇、吴矛等为代表的研究者才陆续有专著问世。那时的小说类型学，还试图将文学经典一股脑装进来，认为所有小说都可以归入某类型，这就使得小说类型划分的意义打了折扣，可以看出中国类型文学研究学者始终难以割舍纯文学。但是，他们毕竟看到了小说受众特定化和劳动商品化背后所蕴含的巨大能量。如果不是因为小说类型学建构的全面性需要，应该承认类型小说就是有独立于纯文学之外的价值。它们通过特定的美学风格，博得特定的受众，完成自我的商业化，进而走入产业化的良性循环，并且在其所属类型基本原则不变的情况下，尽可能创新形式，深化主题。

类型文学与所谓的纯文学还有一种本质的区别，那就是类型文学永远在较为鲜明的伦理框架内进行叙事，它的任何创新都必须游走在观众的舒适区内。除了黑色、恐怖等极个别的类型外，绝大多数都是以世俗伦理、普世精神为宣传核心的。它不会触碰读者或观众真正尴尬的地方，或者即使偶一触及，也必然要将其挽回。但是它毕竟还是能够在有限的空间内尽可能地创新，并且使人们在审美和伦理上达成表面上基本无害的共识。现在知识分子中爱看悬疑、推理小说甚至超级英雄电影的大有人在。这是类型文学所具有的族群式的力量，是沉痛、深刻或者睿智的“纯文学”所很难做到的。但是笔者依旧需要指出，在当下构建小说类型学，虽然不能局限于“类型小说”，但是从理论配型的角度来看，研究纯文学、古典文学似有更适合的流派分析法，失却了某种植入小说类型理论的必然性。因此，小说类型理论虽然可以高屋建瓴、包罗万象，但其最直接的作用还应该是为通俗文学的理论建模提供一种适合其商业性质的逻辑来源。

理解了其商业性质，我们才能够真正体会到各种类型的通俗小说为何不能在中国大陆一开始就占据商品文艺主潮的位置，通过主流媒介光明正大的传播。这种传统其实并非1949年之后才有，而是与整个中国人的现代觉醒相伴相生的。如果说“第四次文代会”擘画了整个“新时期”的文艺路线，那么翻阅其180期简报可以看出，类型化的通俗文学，几乎没有出现在讨论中。那么，老百姓能够理解《伤痕》 《班主任》，能够接受它们的文风吗？会觉得它们精彩吗？起码不全会。也就是说，1980年代文坛的某种低起点，还无法造就出像四大名著、古典名剧、著名地方戏这些艺术性较强或能雅俗共赏的名著来，也就会在阅读受众上留下大量的民间“空白”。那么如何填补这一空白呢？西方恐怕也不是人人都爱读《荷马史诗》、莎士比亚，但他们找到了通俗小说的类型空间与商业价值的结合点。但是由于制度的特殊性，中国的“第四次文代会”更多地是以“民间文艺”、甚至“儿童文学”取代了类型文学的这一功能。

在“第四次文代会”上，地方戏曲、美术工艺、儿童文学等等，都被专门进行了探讨，尤其是地方曲艺，不止一次出现在简报中，这显然是“十七年”间政策的某些遗留。比如刘兆江指出：“关于戏曲和民歌，我认为应该大量地开放。听说文化部规定了比例，提出要以现代戏为主。我看没有必要，实际也做不到。教育作用不在于是不是现代戏。‘帝王将相，才子佳人’不让上舞台是不符合艺术规律的。”s这其实是在教育作用之外，还想到了老百姓的审美偏好和一定的娱乐功能。我们可能很难从心理学的角度来完全还原老百姓爱看这类戏的真实心态，但即使到了新世纪，各种帝王剧、宫廷戏依旧高开高走，叫好叫卖，这或许就是“类型”的力量。除此之外，在大会简报里，民间文学、地方戏、杂技甚至皮影、木偶这些民间娱乐方式都受到了一定关注，而通俗文学在“民间”应有的影响，正是被这些“民间文艺”所取代了。从这种角度而言，这也体现了“新时期”文学和“十七年”文学之间的紧密联系。在这种种的措施中，“文学属于人民”虽然一再被强调，但正如邓小平所言，其主要功能依旧是“教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”t。如果邓小平的祝词还嫌太泛，那么周扬则列举了“五四”以来所有被官方认可的文艺作品，这其中包括“五四”、1930年代左翼名作家的名作，1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后的新歌剧、京剧，国统区进步作家的重要作品，1949年前后所有进步的戏曲、电影、儿童文学、少数民族文学，甚至包罗了绘画、雕塑、音乐、舞蹈、曲艺、木偶、皮影、杂技、摄影等所有艺术门类，但通俗文学并未被提到。可见商品的民间依旧无法取代需要被教化的民间。这也是中国的类型小说发展一度十分迟缓的原因之一。

但是，市场不是人力所能左右的。1980年代的人性解放，包含着伦理和人欲两个方面，而人欲的解放以伦理变迁为突破口，又以科学、生理学知识而被放大，最终通过文艺作品来进行一定程度的张扬。原先的很多禁区，开始成了人们敢于想象的场景。于是严肃文学中涉及物质描写、男欢女爱的渐渐多了起来。而一些书刊为了牟利，竟然非法出版，或者以增刊、专刊的形式出售一些格调低廉的俗艳文学。这使得中国类型文学的发展一下子从一个极端又跑到了另外一个极端。

如果说“科幻小说”在整个文学阵营里总不能登堂入室，处在界于“官刊”和“读物”的传播渠道之间，那么其他的“类型小说”可以说在整个文坛中的地位更加不堪。虽然“科幻小说”经常“沦落”到读物中去，但这些出版物大多是合法的，而且都有一种建设性的立场。但其余类型的文学如言情、武侠、神魔、推理、惊悚、恐怖等，则很多情况下只能通过文学增刊、专刊甚至非法出版物进行传播。在诸种类型文学中，与“科幻小说”一样还能保留较多合法媒介的，大概只有“校园文学”了。

1984年，国务院、文化部等单位发表了一系列关于文化出版的重要文件，比如《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》，这个通知虽然没有立刻就得到全面的贯彻，但对于文学期刊来说无疑是一把高悬的达摩克利斯之剑，因为其毕竟涉及刊物的生存问题。但同年文化部还发布了《文化部关于杂志出版增刊等问题的规定》 《文化部关于抓紧抓好书刊印刷企业全面整顿的通知》。前者指出近期内出版的所谓“增刊”：“其内容大多背离办刊方针，有些是荒诞不经、胡编滥造的剑侠‘传奇’；有些是借进行法制宣传为名，肆意渲染、描绘的所谓‘奇案’；还有些情趣低下的‘奇闻佚事’；有些甚至将严肃的政治斗争庸俗化，编造所谓‘野史’、‘秘录’。采取猎奇手法，招徕读者，高价出售，牟取暴利。”u后一项文件也对此种问题专门进行了严厉的指摘。可以说，中国的类型通俗文学刚为文化界最高行政机关所注意，就立刻因其市场性被严厉批评了。

不过，由于其市场指向，类型文学在1980年代也的确存在这一较为明显的倾向。不妨根据笔者的统计来进行举例，《关东文学》1988年第4期封面推荐的文章有《寡妇村的风流事》 《高粱地里的恋情》；《花雨》杂志1985年的封面推荐文章有《女魔与野兽》 《天涯女儿情》；《宜苑》杂志1985年第4期有《美人魂断白龙桥》；《千山》杂志1988年第9期有《巴黎名妓在午夜死去》；《珠江》杂志1985年9月号有《蕾梦娜与模特儿》；《冰凌花》杂志1986年总第39期有《好一个风流梦》 《下错赌注的少女》；《遵义文学》1987年第3期有《检察官与女死刑犯》 《美人计背后的阴谋》；《东北文学》1988年第63、64期合刊有《女歌星的隐私》 《赌场皇后》 《穿军装的妓女》 《蒋介石和他的五位夫人》；《绿野》杂志1989年总第54期有《肉体学校》 《艳遇》 《美女裸体画的内幕》，以上都是封面重点推荐的文章，其取向十分明显，就是通过最能勾起人基本欲望的事件来吸引受众。这其中有情色、奇观、权欲、野史等一系列很容易在民间流行的通俗文学元素，与1949年后所一直倡导的寓教于乐有着较为严重的脱节。不过，我们倒没有必要去过分地探讨这些“文学”是否有其存在价值，而是需要了解，在市场的利诱之下，大部分类型文学有一种无意识的纯商业指向，一步步沦为俗艳，一直到1990年代以后才缓慢地步入正轨。

但是，当中国的类型文学开始觉醒的时候，很多读者或消费者却早已被发达国家的类型文艺占据了娱乐层面的文化记忆。这是因为发达国家的产业链意识较强的缘故。当我们国家的代表在去参加科学影片大会发现“超人”这一形象时，有谁能够想到他在二十一世纪二十年代还能被不断地重拍、翻新呢？西方国家的类型文学在纸媒时代的风行只是一个开端，其后的产业链才是最能构建消闲文化记忆的。如今，英美的《魔戒》 《哈利·波特》 《权力的游戏》等一系列受众指向鲜明的类型文学作品，都被翻拍成了影视作品，并且有着相当的口碑。日本的东野圭吾、热血漫画、校园故事也都早已完成了向影像甚至电子游戏的转变。我们国家的香港地区，其武侠、警匪、言情小说也是通过明快的叙事、年轻化的节奏使得其影视剧改编作品风靡汉文化圈。

而中国大陆类型文学的“进化”目前又到了另一个关口，那就是传统的书面文学和“类型化”的网络文学将继续争夺受众，但这不是最重要的，网络文学在整个文坛开始以其鲜明的目的、明确的风格冲击传统的类型文学。其不仅有着玄幻、修真、穿越、霸道总裁、耽美、同性等一系列的类型，并且还被分为了“男频”“女频”。当然，由于它比原来的书面文学更加难以控制，因此也难免有色情、暴力、肤浅等一系列因子的存在。网络文学的这一现状似乎在启示我们，无论是通过纸媒还是网媒，中国通俗文学较为成熟的类型化，这是其争夺国内观众并且向海外进军的难以绕开的途径。发达国家或地区的类型文学或文艺，之所以能够长久地占据着观众的审美趣味，是因为他们通过类型文学景观、类型文学空间、类型文学谱系、类型文学产业等一系列方式在对观众进行着“审美培育”。这几种方式其实也是相辅相成的，尤其是前三者，是形成类型文学产业的重要质素。也就是说，虽然我们不一定完全按照美、日等国家的方案，大规模放任不健康因子进入类型文学，但是抛开这个不谈，其类型化的手段依旧是值得借鉴的。鉴于此，我们不妨以科幻小说为例，来探究让中国类型文学更加成熟的一些方法、方案。

结语：“科学文艺”和科幻小说的前景

与其他类型文学一样，科幻文学不仅仅是一种文类，更是一种产业。以上分析的目的，并非为了证明“科学文艺”路线是不可行的。相反，科学诗、科学电影、科学相声、科学小品，在当今依旧都有其存在的价值。只不过，过于强调科学的严谨性，在中国科幻文艺的发展史上，较大程度地影响了其类型化的历程，限制了作家的想象空间。因此，需要在符合当下历史的语境的前提下，尽可能对科幻小说进行“减负”，使其在保留中国特色的情况下，尽早地进入世界科幻小说的主流。甚而言之，即使是其他类型的科学文艺，也应该努力找到适合自身规律的发展路径。

首先，科幻小说和科学文艺都应避免过度少儿化。由于中国的科幻小说的发展在1949年后一直受到“科学文艺”体制的影响，因此其即使到了1980年代，也或多或少地存在一些少儿化的倾向。至于其他类型的科学文艺更是如此。这其实是“普及重于提高”的模式所导致的，因此我们虽然坚持了“科”在中国，在某种程度上却也造就了“幻”在国外。这种模式在最终立意的时候，往往流于简单的颂歌模式，不利于主题深化。采取近似神话的模式为社会主义建设博取超人力的力量，就是一个重要的表征。当然，“科学文艺”也没有必要完全杜绝少儿化，但即使少儿化的作品，也不能仅仅停留于认知或者灌输意识形态的层面，而是要深化主题、精化场景、细化情节，在种种精良的制作中，保留想象的空间。只有这样，科普、科幻、启蒙、哲思才能够在中国特有的制度下得以并行，而不相互产生负面影响。美国很多科幻题材的动画片，如《机器人总动员》 《玩具总动员》 《超人总动员》 《无敌破坏王》等，其实都是面对跨度很大的年龄段的受众的。

其次，要打破所谓的“硬科幻”和“软科幻”的壁垒，科幻小说毕竟不是科技说明书或者预测表，但是科幻小说可以较为前卫地表达人类意志，给人类的发展方向提供一种思维参考。它是在制造一个科学思维的场域，增强人们对于科学的美好想象，而非严密的科学论证。这种思维空间的打开，可以使得人们不再仅仅把科幻小说当成一种改造人类的工具，从而增强人们欣赏科幻小说的本体意识。这样可以调和读者的神话思维和政治思维。“科学”应成为文学想象力的一种重要元素而非限制，“科学”幻想应成为人类拓展思维的常态之一。

再次，当下虽然我们国家的科幻文学通过某种“现实主义”获得了相当强劲的发展前景，比如“王晋康和韩松的作品书写经济高速发展背后的人力成本问题，郝景芳对新技术服务于社会分割和阶层固化题材情有独钟，陈楸帆的小说则关注科技发展可能带来的人的异化问题”v。但是这也导致除了刘慈欣、郝景芳等少数作家以外，很多科幻小说家还没有建构较为细密或宏大的科幻景观的能力。现实主义的不断增强，是整个大文学的趋势，而非某一类文学的噱头，类型文学最主要的任务还是建立自己的独特景观。韩松、王晋康、何夕、夏笳等人的叙事虽然各有特色，但是基本上还是以大的基调和情绪为主线的，这使得科幻小说在本质上与普通的文学内核没有得到根本区分，缺乏一种科技景观的设计感与机械工艺的书写。这也是为什么中国的科幻小说除了刘慈欣的作品，很难进入产业链的原因。

最后，科幻小说虽然不能完全排除意识形态的植入，但其与其他小说的根本区别并非在此。虽然普通的文学形式也可以广阔至宇宙，微观至量子，但这毕竟是在特殊情态下。而这种特殊情态却是科幻文学的常态。那么这种常态仅仅是为了建造奇观吗？其实，奇观是科幻小说达成目的的一个最直接、最有效的手段，但是其根本目的却是拓展人类认识宇宙的多元方式以及激发人类对于生存环境的适当的危机感。

通过对科学文艺和科幻小说的分析，我们可以看到，类型文学虽具有和严肃文学相似的地方，但两者有着各自的鲜明特质，这需要我们在进行欣赏的时候具有不同的审美准备和审美心理。为了适应这种审美心理，政策制定方也需要充分考虑到不同类型的特点，使得文学爱好者在欣赏不同文学类型的时候能够得到其特有而熟悉的归宿感。只有这样，中国类型文学才能够在吸引本土受众的基础上完成产业化的进程，进而代表中华民族走向世界。

【注释】

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