解析顶层设计模式对民族乐器改良的影响

一、与乐器改良结缘

1988年秋天的某一天（具体日期记不清了），黄翔鹏先生把我叫到他办公室，说“这两年我一直担任文化部乐器改良评审委员的工作，这个工作需要对乐器声学有一定了解，你刚从‘南大’（南京大学）学完音乐声学，比我更适合做这件事，希望你能来接替我”。当时，我正在中国艺术研究院音乐研究所搞声学实验室的重建（也是黄先生交给的刚性任务），每天带两位木工师傅按设计图纸进行装修，同时测试进口的声学测量设备。对黄先生交代的新任务，我想这正是测试实验室性能的好机会，就满口答应下来。没承想就此与“乐改”工作结下了不解之缘。在重建后的实验室（后成为文化部改良乐器检测指定实验室），在1989—2004 年间就检测了两百余件乐器。其后在中央音乐学院和中国音乐学院工作期间，我曾先后主持了3 项与民族乐器相关的科研项目，在由中国音乐学院组织召开的历届全国乐器学研讨会上，也都设有“乐改”主题。

二、“乐改”顶层设计的发端

人类乐器的改良应该是一个循序渐进的过程，但有时随着社会时局发生重大变化，也会导致改良曲线陡然升高的情形。譬如兴起于18世纪中叶的工业革命，就催生出了诸如现代钢琴、完整的提琴家族、加键木管和铜管等自由转调乐器，最终迎来了一个辉煌的交响乐时代。类似的情况也出现在20世纪的中国，自1954开始，一股民族乐器改良的热潮开始刷新中国民族音乐的生态， 很多演奏家、指挥家和作曲家投身到“乐改”之中，改良成果与日俱增。据笔者粗略统计，在1954—2024这70年间，至少有三百余种民族乐器得到了不同程度的改良。某种程度上讲，今天我们演奏者手中的每件民族乐器，都或多或少经过了那个时代改良的洗礼。

为何延绵了数千年的古老中华乐器文化突然在70年前打开了改良加速器？ 打开加速器开关又在哪里？ 70年后的研究告诉我们，这股加速力量的初始动力源自1954年的“全国第一次乐器改良座谈会”，而打开加速器开关的关键人物就是会议的核心组织者李元庆先生。他当时在中央音乐学院民族音乐研究所（就是我曾经工作的中国艺术研究院音乐研究所的前身）任副所长，同时兼任乐器改良小组组长。当时研究所汇集了国内一些顶尖的研究学者，如乐律学家缪天瑞、音乐史学家杨荫浏等。这些学者从四面八方汇集在一起，最大的愿望就是利用自己的学识推动民族音乐向前发展。身为这个群体中的一员，精通西洋乐器法的李元庆还有一个更具体的目标，就是通过乐器改良来提升整体民族音乐的创作和演奏水平。

“顶层设计”在不同领域有不同的解释和应用，一般指从最高层次或整体角度出发，对某一项目或政策进行全面、系统的规划和设计。具体到“乐改”领域，我对它的界定就是：“从提升民族音乐整体水平角度出发，对乐器的发声特性、演奏性能、音乐表现力以及外观造型和制作工艺等做出政策性的规划和系统性设计。”

1954年无疑成为中国“乐改”顶层设计的元年，其标志就是李元庆在《人民音乐》上发文提出了未来“乐改”工作的四个重点：

1.律制，尽可能采用十二平均律以适应民族乐队合奏的需求。

2.音域，采用合理手段扩大音域，包括增加琴弦或将同类乐器扩展为高、中、低音组。

3.音量，着力解决乐器之间音响不平衡的问题。

4.标准化，首先解决标准音高，还要建立乐器检定制度。

他的顶层设计方案在同年10 月召开的“全国第一次乐器改良座谈会”上得到了积极响应。他在会后发表文章写道：“座谈会介绍和试奏了七十余种改革乐器，（包括成品和设计图），交流了经验，热烈地讨论了乐器改革应该遵循的原则，并就今后如何组织和推动乐器改革工作提出了积极建议。这是一个从未举行过的集会，它有力地鼓舞了从事乐器改革工作的同志，使我们确信乐器改革工作将在国家的关怀鼓舞和指引下获得更进一步的成就。”

今天看来，元庆先生提出上述具有战略意义的观点，绝非依仗其行政职务（时任中国音协民族音乐委员会副主任）， 而是基于他对中外世界乐器的深入了解：他不仅熟知欧洲乐器[曾翻译出版过英国音乐理论家兼作曲家普劳特（E.Prout） 的《乐器法》]，懂得乐器声学（发表过《各种乐器为什么因为天气冷热而发生高低的变化？ 如何弥补这种缺陷？ 》），也对民族乐器深有研究，曾根据对河北吹歌所做的调查撰写了论文《管子研究》，更曾率民乐团在东欧各国巡回演出，与当地民族乐器演奏者沟通交流。以这样的知识结构来审视民族乐器中存在的问题，自然能够提出具有全局观的改良方略。

史书上关于“黄帝令伶伦制律”的记载或许是华夏音乐中最早的顶层设计，但也仅仅是一道命令而已。以李元庆为首的一代“乐改”先贤，却是用他们的真知灼见塑造出今日民族器乐的全新格局：十二平均律已经成为今日“民乐”演出的基准律制；民族管弦乐队音域已经得到有效扩展；不同乐器声部的音量平衡得到了初步解决；常用民族乐器的规格制式已全部有了部颁标准。

三、演出团体顶层设计模式

顶层设计能否达到预期效果，一方面要看设计本身的完备性，同时也依赖方案的可行性和实施者的创造性。如同一部好的电影脚本，只有在富于想象力的导演和演员手中才能演绎为经典。如果说发端于研究所的顶层设计更多属于理论层面，那么在一些演出团体内部，我们会发现更具实践性和创造性的顶层设计，其特点是设计者与实施者之间保持密切互动，设计方案能够即时呈现，从而大幅提升“乐改”效率。在这方面，20 世纪50 年代的中国广播民族乐团和济南前卫军区歌舞团民族乐队（归属原济南军区）是当之无愧的代表。

作为“乐改”顶层设计者的彭修文和张式业均为各团指挥兼作曲，他们不仅全力支持并鼓励“乐改”工作，还成立了专门“乐改”机构，从而涌现出了一批像杨竞明（创制401扬琴）、胡天泉（改良笙）、王惠然（改良柳琴）等一批演奏、乐改双料名家。而张式业本人还亲自参与了唢呐、笙、柳琴、四弦胡琴乐器的改良，他本人改良的低音键盘笙迅速填补了民族管弦乐队中声部的空白，沿用至今。

与研究所模式相比， 演出团体的顶层设计对“乐改”工作的推动更直接，见效更快，对音乐创作和演出水平的提升度更高，对其他演出团体和社会普及的影响力也最强。与此同时，我们也要注意这种以满足本团乐队演出效果为目标的“乐改”设计还存在一定局限性：一些改良乐器仅适合本单位使用，缺乏普适性，改良的范围相对比较窄，极少涉及少数民族乐器。这些缺憾，后期在少数民族地区演出团体和音乐院校的“乐改”中得到了一定程度的弥补。

四、政府部门的顶层设计模式

毫无疑问，来自政府部门的支持也具有顶层设计的属性。1954年的“全国第一次乐改座谈会”，时任文化部副部长的丁西林就亲自到会发言， 指出“改革乐器必须结合演出和创作的需要， 保存和发扬民族的特点，接受苏联的先进经验，通过实际的制造和试奏来改进我们的民族乐器”。我认为，对“乐改”工作支持最具实质意义的，就是政府部门专为“乐改”成果设立的评奖机制。譬如，文化部自1980年起就对包括乐器在内的文化科技成果实行奖励制度，每两年评奖1次。1988年后则改为每年都评审。据相关资料，仅在1983—1998年间，就有36项“乐改”项目获得了三等以上的（含）奖项，还有更多成果获得了优秀（鼓励）奖。对于那些长年默默无闻地与锯、刨和胶水打交道的“乐改”人来说，这种鼓励无异于电影界的“奥斯卡”。

文化部还对一些带有攻关性的“乐改”课题给予特殊支持。例如，针对国家领导和社会一直关注的民族管弦乐队低音拉弦声部的民族化问题，文化部曾先后于1994年和2013年指定中央音乐学院提琴制作中心和中国音乐学院音乐科技系进行专项研究，以期获得突破性进展。

综前所述， 我们能够清晰看出70年来由研究机构、演出团体和政府部门三方共同搭建的一个“乐改” 顶层设计架构： 研究机构负责整体战略谋划，演出团体负责在音乐实践层面具体落实，政府部门从政策角度给予物质扶持和精神奖励。正是这种完善的三角形结构确保了我国民族乐器改良工作得以高效、有序地开展。

五、如何看待失去顶层设计的“后乐改时代”

进入21世纪， 随着国家事业单位体制和机制的转变，作为“乐改”排头兵的各类研究机构和演出团体中，专事“乐改”的人员编制在逐渐萎缩，以“乐改”为主题的会议信息越来越少，曾经给“乐改”人带来巨大精神鼓励的评奖机制也已成昨日黄花。如果把1954 年的全国“乐改”座谈会看作奏鸣曲的呈示部，改良的主题经过数十年的转调模进和对比扩展，似乎已经进入了再现和尾声的阶段。很多“乐改”人在发问：失去了来自顶层设计的动力，“乐改”事业是不是要偃旗息鼓了？

我的看法是：肯定不会。首先，虽然来自政府机构层面的顶层设计不复存在，但来自消费市场的利益需求依然会对乐器制造者产生改良的动力，只不过改良的着眼点已不再是单纯为了演奏性能和声音质量，而是还要考虑如何提升乐器的性价比以获得更多消费者的青睐。为此，国内规模较大的乐器公司都在建立自己的乐器改良或乐器声学实验室，并吸收业内外科研人员（不少就是从前的“乐改”专家）加入其中。这种迹象表明，在市场经济主导的环境中， 人们仍然能够找到替代顶层设计的乐改模式。其次，从专业演奏者的角度看，我们的民族乐器，无论演奏性能还是声音质量，都还有很大的提升空间，尤其就木管声部而言，大部分已经改良过的乐器都还没达到令作曲、指挥和专业音乐观众满意的水平。最后，新技术、新材料、新的演出形式和新的受众审美， 也会给民族乐器带来新的改良需求，唯有快速适应这些需求才能在乐器市场立于不败之地。

在现代乐器工业时代，乐器改良的动力必然会由传统的顶层设计转变为以市场为主导的模式。类似1954 年的全国“乐改”座谈会或许成为令人怀念的历史，对此我们无需伤感，相反，我们应该为民族乐器改良进入到一个新时代而欣喜。

六、两个与民族管弦乐队发展有关的观点

（一）关于民族低音拉弦乐器

为了解决在民族乐队中使用具有中国风格的低音乐器，我国“乐改”人和政府相关部门可谓煞费苦心。据“乐改”专家丰元凯先生详细统计，从1949年到2019年的70年里，问世的民族低音拉弦乐器多达96种， 但至今没有在演出团体达成共识，这或许也是“乐改”顶层设计以来唯一没有最后结果的案例。

从1988年开始， 我就开始与多种民族低音拉弦乐器打交道。2013年，受文化部教科司委托，由中国音乐学院牵头，会同四川音乐学院、中国乐器协会等5家单位共同成立了“民族低音拉弦乐器改良”课题组。作为主持人，我主要负责总目标和研究方法的制定。汇总过往的低音拉弦乐器特点后，我把项目的总目标定为“通过对各类低音拉弦乐器演奏性能与民族管弦乐队整体音响融合度的声学分析，找出既有改良低音拉弦乐器的问题”（摘自项目申报书）。之所以把重心放在找问题上而不是评出最佳产品，主要还是基于对当年李元庆先生顶层设计模式的理解：只有找到问题关键所在，才能做出好的规划。目前，民族低音拉弦乐器的关键问题不是外观是否具有民族风格，而是演奏性能和音乐表现力这两个指标尚达不到演奏员和作曲、指挥家的要求。依我愚见，只要这两个问题还存在，民族低音拉弦乐器的研发就不应止步。

此外，在评价低音拉弦乐器音响时，课题组聘请了来自作曲、指挥、音乐学、演奏和录音领域的知名专家到音乐厅演出现场，对参评低音拉弦乐器在民族管弦乐队中的表现进行打分，所用曲目是请沈叶和杨青两位作曲家为课题测试量身定制的作品，一部室内乐，一部管弦乐。作品都特意突出了低音拉弦乐器的演奏性能和音乐表现力。

（二）民族管弦乐队的改良方向

最近读了付晓东教授的关于民族管弦乐队声学特征的论文，文中将民族管弦乐队的整体特征归纳为四个字：“尖、扁、杂、吵”，我深以为然。这四个字实际分属两个范畴：“尖、扁” 属于音色（Tone'color），“杂、吵”属于音质（Tone'quality）。音色是乐器的“核”，就像人体的DNA，一旦改变就成了另外一种乐器（也有可能成“四不像”），因而在“乐改”工作中，是否完美保留原有的音色是衡量改良成绩的及格线。音质是指声音的品质，有高下之分。那么，“在保留音色基础上努力提升音质”就应该成为未来民族乐器和民族管弦乐队追求的主要方向。由此而言，对于民族管弦乐队的“尖、扁”，我们应该予以保留，对“杂、吵”，则应尽可能消减。

或许有人认为“尖、扁”也非好听的音色，其实这是从文字角度产生的一种误解。一般弹拨乐器的高音区声音都很“尖”，而双簧类管乐器的声音都很“扁”。正是这种声音特质，才使带有这种音色的乐器独奏时能在乐队中能“脱颖而出”，不致被淹没。正如杨春林先生在其《中国民族管弦乐配器法教程》中所言：“乐器没有不美的音色，但对于配器者来说，却有个合理运用的问题。”

结语

始于70年前的顶层设计对中国民族乐器改良事业产生了强大推动力， 不仅让长期处于零散、随意状态的民间乐器在短短数十年间成为民族音乐的核心载体，还形成了独具风格的民族交响乐队模式。或许怀旧人士依然喜欢丝弦的音质和三五人的雅集演出，但无论如何，借用常被误译的黑格尔“存在即合理”的名言輥輰訛，对于民族乐器产业的宏大规模以及遍布全国大、中、小学的民族管弦乐队阵列，我们还是应该对“乐改”前辈的洞察力和付出的心血表达崇高的敬意。

36年前，承蒙黄翔鹏先生的指引进入了“乐改”生态圈， 但未曾亲身参与任何一件改良乐器的制作，这或许有助于保证文章的客观性，但更有可能因缺少亲身体验而导致内容或观点上的失实和谬误，故请所有读者和知情人不吝赐教和指正。

韩宝强 中国音乐学院教授