“声”和“音”

“声”和“音”是中国乐理中的两个概念，它们与西方乐理中相应的概念在内涵和外延两方面都不同。建立中国乐理的话语体系，先要弄清这两个概念及其相关的一些概念。大家较熟悉西方乐理中的概念，我们先对其进行回顾，然后谈中国乐理中与之相似的概念。

20世纪后半叶至今，在我国影响最大的乐理教程是苏联人斯波索宾写的《音乐基本理论》。此书开始就说：“本教程是以欧洲音乐及俄罗斯古典音乐中采用的体系为根据的。”关于调式，斯氏说：“几个音根据它们彼此之间的关系而联结成一个有主音的体系，这些音的总和就叫做调式。”“调式中的诸音，按照音高依次由主音到主音的排列，叫做音阶。音阶可能是上行的，也可能是下行的。”这样说来，调式确定后，才能根据其主音排列出属于此调式的音阶。

此教材是在20世纪50年代编写的，有许多不合逻辑之处。有关调式和音阶的关系就是一个例子，如果调式是构成音阶的前提条件，那么在“欧洲音乐和俄罗斯古典音乐中” 所用的“半音音阶”和“全音音阶”是在何种调式基础上建构的呢？ 斯氏并没有讲。

回顾欧洲乐理的概念后， 可对中国乐理中的“声”“音”及与之有关的“音级”“音阶”“调式”等概念进行讨论。

一、声

吉联抗先生在译注《乐记》时说：“我们现在把‘声音’作为一个词，一般都表示一个意义。《乐记》里的‘声’和‘音’是两个词，一般都各自表示一个意义。”《史记·乐书》中讲：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音。”裴骃在《集解》转引郑玄的话说：“宫、商、角、徵、羽，杂比曰音，单出曰声。”“声”是指单个的音级，数“声”构成的集体，则称“音”。“声成文，谓之音。”这应当是中国乐理中关于“声”和“音”最权威的解释。

“五声音阶”“六声音阶”“七声音阶”“三声腔”中Ni8KKqvHZfnUbT7jCGiY0g==的“声”，就是单个音级。因此，应将“宫、商、角、徵、羽”分别称为“宫声、商声、角声、徵声、羽声”，最好不要称它们为“宫音、商音、角音、徵音、羽音”。“宫、商、角、徵、羽”在《中国音乐词典》被称为“阶名”，它们既然是“声”，其名应为“声名”，而非“阶名”。

假设以黄钟律为“宫”，可制表展示各“声”之“名”，便可清楚地看到哪些声是“一声多名”，哪些是“多声同名”，哪些是“有声无名”，哪些是“名不符实”。

变声声名如此复杂，须加以改革和规范。从表中可看出，变声声名中有双音节的、也有单音节的。首先应废除双音节声名，原因有三：其一，《淮南子·天文训》中有“姑洗生应钟，比于正音，故为和；应钟生蕤宾，不于正音，故为缪”的记载，说明古代变声的声名为单音节，而“变宫”“变徵”等双音节声名则在《后汉书·律历志》才出现。梁启超总结乾嘉学派十大主张，第二条为“选择证据，以古为上。以汉唐证据可以难宋明，不以宋明证据难汉唐；据汉可以难魏晋，据先秦可以难东汉”。为方便学习，应废除先秦所没有的双音节声名，恢复先秦用单音节声名的传统。其二，“变徵”“清角”等声名“名不符实”，不易理解。在乐理教学中废除后，在音乐史研究中，如愿应用者，亦要说明其与“律位”的关系。其三，东方许多民族都有本民族唱名，如印度的“沙、里、尕、马、帕、达、尼”等。曾有专家希望将声名用作我国独特的首调唱名，因有双音节声名而使这一很好的想法不能付诸实现，全部声名改为单音节后，就可当首调唱名来用，实现首调唱名的民族化和体系化。

为避免“一声多名”，须从多种声名中选出一个规范用法。如“清角”在曾侯钟中称为“和”（龢），左边的“龠”是排箫的形象，右边的“禾”以稻禾的整齐表示声音和谐。在五度圈中，“和”与“宫”形成纯五度音程，能与“宫”相“和”，在定弦时，“和”可以用来校准“宫”的高度。孟子说：“师旷之聪，不以六律，不能正五音”便是此意。“和”字在《易经》伏羲八卦中围绕“天人谐和” 展开了一系列哲学思想的讨论，是中国文化的原点之一，此声称为“和”要比用“清角”好。“变徵”因其在一个八度十二个音里居中， 朱载堉很形象地称其为“中”，用“中”命名，除了可以纪念朱载堉外，也比“繆”或“穆”更容易理解。据陈应时研究，“变宫”称为“闰”，而比宫低一个大二度的声没有单音节声名，如果废除“清羽”，将如何命名此声？

《史记·乐书》云：“故商者，五帝之遗声也， 商人志之， 故谓之商。”这段话的意思是“商”声是“五帝”那时就有的，但商朝人认识到它是音阶的中心，用自己民族的名字“标志”了它。按照三分损益法，相生的次序是“宫-徵- 商- 羽- 角”，“商” 声居中， 如果从“和”开始相生，相生六次可形成下徵音阶，“商”声仍然居中。在纵向可动对位中写作与主题相应的倒影旋律时，如以“商”为轴，协和音程和不协和音程都能保留原有性质，最常采用。早在商代，我们的祖先就已经认识到“商声”的核心作用。在曾侯乙墓编钟中，比“宫”高一个小七度、或低一个全音之声，称为“商曾”（ceng），是“商角”之“角”。“商曾”如可以简称“曾”，四个变声就都有单音节声名了。比“宫”高一律的声，传统上称为“应声”，而比商、徵各高一律的声不常用，可以就唱“商、徵”，不必特设声名。这样，可以用宫、应、商、角、和、中、徵、羽、曾、闰十个单音节构成首调唱名， 用它们来取代“do、re、mi”等，能创造出一个比欧洲唱名法更精确，也具有民族特色的首调唱名法。

汉字有声调，用声名当唱名，可以像唱传统工尺谱一样唱出腔音来。方言不同，同一汉字的声调也不同，用方言唱声名能用相同的乐谱产生出不同变体。过去一首乐谱，如《老八板》有许多变体，用不同方言读同一工尺谱是其原因之一。用声名当唱名，能为我国传统音乐的传承走出一条新路。

二、音

中国古代没有“音阶”的说法，“音”既指“曲调”，也包括了“音阶”的概念。我们先说“曲调”，后讲“音阶”。

“音”首先可当“曲调”讲，如许多方言中就把“曲调”说成“音”，在西北地区，有“欢音”“花音”“上音”“苦音”“伤音”“哭音”“下音”等说法，是指表达不同情绪曲调的类别。

按照郑玄对“声”和“音”的定义，《乐书》中“声相应，故生变，变成方，谓之音”中的意思应当是“数个‘声’相互应和，‘声’就产生了变化，这种变化有一定的规律，就可以形成了‘音’（曲调）”，有一些“声”在进行的过程中音高有变化，也就是变成“带腔的音”（简称“腔音”）。20世纪90年代，笔者在北京大兴长子营乡北辛庄采访时， 发现该村民间音乐家唱工尺谱，先要加上“啊”“呀”“的”等“阿口”字，同时还在一些工尺字和“阿口”字上加上有音高变化的“腔”。如果有学徒只唱工尺字，不加“阿口”字，也不带“腔”，就会被师傅斥责为“有字没‘音’”。也就是说，如果“声相应，未生变，不成文，切勿谓之‘音’”，这和《史记·乐书》中的说法可以相互印证。我国传统音乐的“曲调” 中之“声”，很多都带“腔”，和西洋古典音乐曲调中的“音”相比，有所不同。

春秋时代，晏子讲的“五声、六律、七音，八风，九歌”与子产讲“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”都是在讲不同的“音阶”，“音阶”在我国乐理中，与“宫”和“调”的概念有关。

《国语·周语下》中记载了州鸠的话：“大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。”其中的“音”就是在十二个律里选中某律为“宫声”后，排列而成的“五声音阶”。

很显然，在中国基本乐理中，无论是何种音阶，只有宫声的高度位置确定了，其他各声的高度才能确定下来，各“调式”的“主音”也就自然排定了。中国基本乐理是首先明确“宫声”，再确立“音阶”，最后才能确定“调式”，这个次序和斯波索宾讲的先明确调式后再确立音阶的次序完全相反。按照这个次序，不仅可以确立“全音音阶”和“半音音阶”，也可以创造出各种各样的音阶来。

从《国语》的这段话里可以看出，在先秦时代，“宫声”被称为“音主”。因为各种不同的音阶也都是以“宫”为首进行排列，所以后来“宫”就从一个声名，演化为认指宫声高度相同的、用各种五声音阶、六声音阶或七声音阶构成的各种不同调式的“宫系统”，如“黄钟宫”“大吕宫”等。为了把“宫系统”之“宫”和“宫声”之“宫”加以区别，目前一般把它称为“宫系”。“宫系”也称为“调”，我们今天讲的F调、C调是指宫在F 或C 上，其中的“调”都是指调高，工尺谱中的上字调、尺字调中的“调”也是指调高。

在古代，“调”在相当长的一个历史时期内是指调高，而目前除了调高外，还包含了“调式”和“调型”两个不同的含义，有时还会有定弦和演奏指法的意义。

在南北朝以前，音乐文献中的“调”是指调高而言的，如“清商三调”“笛上三调”中的“调”都指调高。在唐代段安节所著的《乐府杂录》一书里，出现了“调头”一词，说明我国那时已经出现调式概念。“调式”的核心称为“调头”。“调式”所注重的是调头与其他各声之间的音程关系及各声在调式中所处的地位。一个音阶可以包括许多不同的调式，调式的名称出于调头所处的阶名，如以商声为首构成的调式称为“商调式”等。

由于音阶以宫声为首排列，其中各声都可成为一种调式的“调头”，因此，“音阶”比“调式”高出一个层次。在中国乐理中，不是每个调式都能以“调头”为首来排列它自己的“调式音阶”，我们没有“商调式音阶”“羽调式音阶”的说法，只有五声音阶、六声音阶和三种不同的七声音阶，这些音阶都以“宫声”开始。

“调型”是不同于“调式”的另一种有机组成的乐音运动形式， 它取某种音阶中的某些音为骨干音，由这些骨干音构成一个骨干音列，一首作品的旋律中可只用这一骨干音列，也可在这一骨干音列的基础上， 加上若干附加音。在后一种情况下，附加音环绕着骨干音进行，并在旋律中造成对骨干音列的向心力。“调型”不同于“调式”，没有“调头”，而有固定的旋律与和声运行的方式。京剧中的“西皮调”“二黄调”中的“调”字，是指“调型”而言，并不是调式。

汉语中的“调”除了“调式”“调高”“调型”外，还有另外两个含义，一是指“定弦法”，二是指演奏的乐器的某种“指法”。以定弦法命名的如古琴上的“正调”“蕤宾调”“清商调”“慢角调”“慢宫调”“琴五调”。“调”不仅与定弦有关，和演奏时所用的指法也有密切的关系，如广东音乐中的“合尺调”和“乙反调”的定弦都是“sol-re”，演奏时的指法不同，名称也就不一样。潮州音乐中的“轻三六调”“重三六调”“轻三重六调”和“活五调”等不同的“调”，也和定弦无关，而和广东音乐中的“乙反调”一样，与演奏所用的指法和技巧有关。

结语

斯波索宾的《音乐基本理论》先有调式后有音阶的概念已经过时。目前，欧洲音乐理论界已经抛弃了这种看法，如在1996 年修订的出版的《牛津简明音乐词典》中有关音阶的定义是：“一系列的单个音符作上行或者下行的逐级进行”，并说“在全世界范围内使用的音阶的种类是难以计算的”。我们不应在基本乐理书中继续教授斯氏的这种看法，而应看到这种看法并不合逻辑。我们应当与时俱进，还应看到欧洲音乐界的目前的认识，已非常接近“杂比曰音”的概念。回归本民族历史悠久的基本乐理话语体系，并将其传承下去，应成为我们必须承担起的光荣职责。

杜亚雄 中国音乐学院教授