1978年以来主题性壁画人物形象的构建方式

摘 要：主题性壁画作为主题性美术创作重要的组成部分，在主题性美术创作领域中独树一帜，其壁画中人物形象的构建对内容与形式起到至关重要的作用，本文从主题性壁画作品中人物形象构建角度进行分析，论证主题性壁画中人物形象存在的普遍创作方式。主题性壁画多数是以表现人物、真实再现重大事件为创作主题，作品中人物形象的选择与描绘受题材的影响，形成了写实与表现并存的人物创作方式，体现出“形象的再现、图形化、夸张与变形”等多种人物形象构建的方式。

关键词：主题性壁画；人物形象；形象构建

中图分类号：J218 文献标识码：A 文章编号：2096-7357（2024）23-00-03

主题性壁画作品作为中国当代壁画的重要组成部分，其内容多以历史、文化、重大事件等为主题，陈列于历史纪念馆、博物馆、图书馆等国家重要公共场所，主题性壁画创作具有弘扬民族精神，构建时代形象，反映时代特征等精神引导作用，在叙事情节处理上多以人物为主，通过人物形象的构建来传达主题思想。对主题性壁画中人物形象构建进行研究，以期在公共艺术研究方面起到补充和借鉴的现实意义。

一、主题性壁画的表现形式、社会功能与审美

主题性壁画的表现形式呈现多元化的特征，不同的主题性壁画的表现形式也有所不同。

李节平在《岭南丰歌》中主题内容是展现劳动丰收的场景，在人物形象的处理上较为写实，比较尊重客观造型，人物的边缘线也处理得比较虚，追求画面的空间表现，致力于画面真实场景的再现。

宋长青在《中国走进新时代》中，以各民族为主题构成普天同乐的气象，在人物处理上以民间年画的方式夸大人物的特征，在审美上形成雅俗共赏的艺术品位。

侯一民、邓澍在《清水江畔》壁画中反映以少数民族生活为主题，人物的形式表现在写实塑造的基础上增加了线的运用，注重画面中人物形态的处理，通过衣服等饰物来增加少数民族的民间风情，目的是更突出作品中人物的民族特性，使画面充满浓郁的生活气息。

在文化历史的壁画作品中，如阎振铎的《受难者·反抗者》壁画作品，以油画的方式来塑造人物形象，人物形象被组织串联在画面中，虽没有场景的展现，但人物形象的塑造仍使画面的视觉感受表现得十分强烈。

宏观来说，主题性壁画的表现形式是多样的，是与其表现内容息息相关的，其形式的选择是为了更好地表现内容与审美，使观者更容易接受。

今天，在21世纪信息化快速发展、科技化快速发展的当代语境中，人的存在、人的地位、人的价值、人的身份都与以往发生了不同程度的变化，而现实主义主题性艺术创作作为传播主流意识形态核心价值观的主要叙事语言，仍有其存在的价值和意义，图像载史、图像证史仍然有着不可替代的作用[1]。主题性壁画在其内容的表达上主要是弘扬社会的精神和历史文化沉淀，使公众在面对壁画时再现的视觉图像给公众以视觉冲击，使心灵受到洗涤。主题性美术具有自己独特的审美追求，其中最主要的是主题思想要明确，且与国家政治历史、社会和文化有重要关联。主题明确、题材典型是最重要的特征，构思巧妙、形象鲜明则是基本要求，尤其强调“立时代之潮头、通古今之变化、发思想之先声”。

主题性壁画的创作与发展主要是承载了它的社会教化功用，它的主题内容都是反映这个时代典型性的社会精神面貌，它记录了一个时代的发展，在艺术创作上更注重大众的审美需求，使作品成为公众喜闻乐见的面貌，也正因为它的公共性与大众审美使得艺术家在创作中普遍遵循写实的原则，力求作品能被大众所接受，所以它在艺术表达上不是突出个性的表现，而是追求共性。

主题性壁画的表现方式常是广大群众喜闻乐见的艺术形式，使观众能在潜移默化中接受正确的价值观，更好地实现“成教化、助人伦”的作用。艺术作品通过巧妙运用艺术形象，将思想政治教育各种抽象内容，如精神、意识、观点、理论等转化为具体化、生动化、典型化的艺术形式，具有极强的感染性，可以使人过目不忘，主动地接受其中蕴含的思想内容、价值观念和道德精神，成为思想政治教育育人功能发挥的重要载体[2]。主题性壁画在落成于公共空间的基础上，被更多的人接受欣赏，更形成一种群体教育的功能。

主题性壁画不但在内容角度承载育人的功能，在艺术美的角度具有同样效果。壁画艺术集众家之长，作为艺术作品最基本的应具备美的特点，人物要好看，构图方式要合理，其吸收了包括但不限于中西壁画艺术的精华，在历史长河中逐渐演变发展从而形成主题性壁画如今的多样面貌。被大众欣赏的先决条件是，它是一件值得欣赏的艺术作品，所以主题性壁画还担负着审美教育的功能。

二、主题性壁画人物形象构建

（一）形象的再现

在主题性壁画中人物形象的运用，首先需要实现对主题内容的准确诠释表达，更重要的是通过人物形象来传达特定的文化、社会信息。例如，在张仃作品《哪吒闹海》中，哪吒等人物形象造型准确干练，且神韵生动，这些形象准确地表现了哪吒闹海的故事，主题内容与人物形象产生了密切的联系，通过对人物的准确描绘展现了生动的情节。通过形象来传达内容时，人物的可读性起着至关重要的作用，写实性人物在主题壁画创作中是比较常用的处理方法，它可以比较真实地再现人物形象，让观者容易分辨解读人物形象，从而准确理解主题性壁画的表现内容，并使观众具有现场感。

叶武林、秦秀杰、闫博、闫振铎、白羽平的《受难者·反抗者》壁画作品中，就是以塑造再现的方式来表现壁画作品中的人物。受难者被描绘成那些遭受压迫、失去自由或寻求救赎的人物形象，以文学作品与现实实际面貌为参考，将人物准确地固定在乞讨者、劳苦工、弱势人群、老幼病残的群体中，并且紧凑密集地展现出部分受难情节。作品中的人物形象四肢躯体被表现得格外细长瘦弱，有一种干枯质感，动态的展现以环抱自己，群体簇拥为主，从这个表现方式上来看，展现的是受难者总体形象特点，通过重色与坚硬的笔触，将受难者备受煎熬的悲惨形象进行再现。但在受难者中也不全是悲痛的展现，其中哺乳孩子的母亲、似在吟诵的男性青年形象，都是一种希望的代表，也就是受难者中并不是纯粹的受难表现，还有饱含希望的形象展现，也可以看作与反抗者描绘的衔接。反抗者中表现的人物面貌可能体现出对现实的不满、对社会正义的追求，或是对个人自由和权力的反思的内心活动，展现在那些表达抗议、反对或是对抗压迫行为的人物形象中。作品中的人物往往是在某种形式的“反抗”中，即通过不同形式来挑战现有的社会、政治或经济秩序，表现试图通过“反抗”来改变现状的人物。

孙景波的《一代天骄·蒙古民族的英雄》《一代天骄·华夏民族的伟人》这两幅壁画作品，其中人物形象都是运用线的形式来描绘人物结构，并用塑造辅助表现体积，使线面结合，在杂乱中有序。两幅作品中描绘的都是蒙古民族人物形象，在构建形象时将人物躯体表现增强，描绘得比真实中更加强壮，线条的构建方式对于人物形象来说，创作者可以主观进行画面处理，从而突出人物形象性格，更适合群体协作完成。文章《问道东西 师法古今》中，孙景波所谈及自己在《成吉思汗陵壁画创作手记》中绘制人物的方法时，一方面既看到中国绘画传统中的线，也注意到欧洲尤其有光影的作品[3]，这也可以佐证在壁画的创作中，壁画家并不是在中西两者之间选择其一，而是将其各取所需地运用到作品的造型手法中，目的只是更完美地构建人物形象。在成吉思汗陵的两幅壁画中，人物形象的细节非常丰富，包含服饰、盔甲、佩刀等细节，充分表现蒙古族的特征，也正是因为细节较多，使用体积塑造的方式并不能很好地展现这样的细节，所以在作品中写意性的笔触多出现在没有细节的大色块衣服上，还有人物的头部描绘上，所以无论是细节还是结构塑造，都体现在人物形象的描绘上，使得人物形象再现得相对完整，准确表现了人物也通过人物体现了主题。

壁画艺术作为面向公众的艺术，人物写实是主题性壁画本身特性决定的，多数观者要在画面中分辨得出人物形象，看得出人物造型，才能更好地理解画面所传达的寓意。

（二）图形化

图形化处理是壁画常用的处理手段，目的是使画面形象在视觉上更加突出，更具有绘画性和图形意味。平面化是图形化的视觉呈现，给人以更加直观的感受，图形化处理的作品中舍弃了光影和体积的塑造，更注重图形表达。图形化的构建方式通过控制人物形象轮廓、形象的大小、位置叠加来体现画面中心，传达作品的思想。

例如，刘秉江、周菱所作的《创造·收获·快乐》，在形式表现上将画面分为三层，把人物形象和动植物形象进行平面化处理，通过人物形态的变化，来体现丰收中欢乐的氛围，在男性和女性的形态处理上，男性多以站立姿态形体较方、硬，在女性的形态处理上多以s形动态构成，人物形态经过归纳与处理使形象更加图形化，形成男性壮美和女性柔美之间的对比，在画面中突出人物的形象与姿态，使画面气氛更加热烈。李化吉、权正环所作的《白蛇传》，作者将故事情节完整地展现在作品中，不同的区域展现不同的情节，以人物形象表现为主，对人物的动态运用柔和曲线的概括方式，侧面视角的人物，从颈部到腰部，再到脚部，概括出了一条非常流畅的线条，无论是飞行、作揖、站立、跪姿，都可以找到这条时刻变化的曲线，这样的概括方式增强画面的视觉效果和张力，简洁明确了形体轮廓，没有对人体细小结构转折的过多描绘，可以说是对人物形象的整体概括。作者借助色彩将人物的头、发、躯体分为三部分进行图形化概括，清晰明确的人物形象，不仅突出了每一情节中人物的情绪，也间接丰富了主题故事。

徐家昌、任梦璋、祝福新的壁画作品《棒棰岛的传说》，严尚德、谷麟的壁画作品《丝绸之路》中，画面中心舞蹈的人物形象，与敦煌壁画中反弹琵琶形象有相同的美感，这一个舞蹈人物的形象与其他人物处理手法有所不同，跳舞的形象格外突出。还有彭蠡所作的《燃臂当炬图》中，围绕中心的飞天人物形象与中心双臂燃烧的人物形象都与传统壁画中人物形象有共通之处，采取以曲线为主的人物形象构建方式，无论是表现的身体结构还是服饰，都没有过于方、硬的线条表达，也更加说明传统壁画中的人物形象有其自身的独特要求，在主题性壁画创作中如果需要这样传统的、宗教题材的人物形象特点的运用，便会将想要运用的部分进行图形化的理解，直接套用在创作的壁画作品中，形成对人物形象构建的图形化处理，所以这样的作品带给人的感受是很明确典型的，主题性壁画作品运用这种图形化方式，作品中就饱含传统绘画的味道。

总体来说，图形化的处理方式，精简出的是创作者最想表达的人物形象特点，简化了不体现主题意图的因素，图形化的处理让人物的轮廓变得尤为重要和明确，想要运用图形化的人物处理方式，还要从人物形象的轮廓入手。

（三）夸张与变形

主题性壁画在运用人物形象时，常根据画面构成来进行人物形象的构建，对形体进行夸张与变形，以适应画面结构变化的需要。如权正环、李化吉、张虹所作的《华夏之舞》，作品中整体线条的分割不但明确划分出不同人物形象的表现部分，还成为辅助人物形体夸张处理的依据，画面中心的三个人物形象，四肢长度根据整体分割线的方向拉长，腰胯夸张的转折程度贴合画面分割的变化，这些符合整体构图的形体夸张变形，展现出人物舞蹈的优美动势，华夏舞蹈的卓越风采。

所以人物形象的“势”，也可以理解为人物因画面整体构成关系而进行的形体夸张与变形，人物变化的方式受影响于创作者如何将画面分割，人物形象与画面分割相辅相成。我们也可以把作品中使用的夸张变形方法理解为夸张变形的势，因为这样的势、这样的方法使得人物形象形成了一个统一的面貌，形成了构建人物形象特有的风格。

袁运生的作品《欢乐的泼水节—生命的赞歌》中的人物造型所表现的傣族人民载歌载舞，针对人物四肢动势夸张变形的处理，颈部拉长，扭转关节，使身体扭动的样式更有中国传统绘画中写意灵动的感觉，女性的形体变形和夸张的方向更倾向于表现柔美，男性的形体变形和夸张更倾向于凸显力量。这样的夸张处理，不失准确和干练，体现对人体解剖、人体结构的深刻理解，一面研究传统，一面研究西方[4]，袁运生让作品中的人物形象体现出中西艺术融合在壁画方面的可能性。在《泼水节》的形象处理上，将现实提供的大量特征和细节删繁就简，保留基本特征，加以夸张，是为个性化的充分表现。无论是抒情还是象征，在造型上都必然伴随着一定的夸张，夸张就是变形的基础，这一切都取决于对生活的感受[5]。

在张世彦的《唐人马球图》中，人物造型四肢都进行了明显的拉长，个别骑马的形态都进行了夸大，安置在天坛体育馆的这幅壁画，更凸显出体育强烈的竞技性。人物造型的形变，在形变内容和方式上必须贴合主题，形变后的造型可以使得画面效果升华，对人物形象的形变夸张，也有增进人物形象色彩的作用，如《江天浩瀚—流逝》（楼家本）中文人瘦长的形象，凸显本身洒脱不羁的人物色彩。

三、结束语

形象的再现、图形化、夸张与变形这三个方式，都是在主题性壁画中常用的人物构建方式，其使得画面更加统一完整，人物形象清晰，进而明确表达作品的主题。在主题性壁画中所采用的人物形象构建方式，应该符合人物形象正向的、主流的社会要求，适度、恰当地运用人物形象构建方法，引导人们的正确认识，推动社会优秀文化发展，充分发挥出主题性壁画的社会教化和育人审美的功能。

参考文献：

[1]崔晓蕾.国家形象与民族精神——国家主题性美术创作项目的叙事语言与价值建构[J].人文天下，2022（09）：78-85.

[2]张亮，李艳.新时代主题性绘画实现思想政治教育育人的优化方略[J].思想政治教育研究，2019，35（03）：106-109.

[3]曹巍.问道东西 师法古今——孙景波访谈[J].美术观察，2018（05）：39-45+2.

[4]范迪安.“走向文明的自觉——袁运生艺术展”前言[J].美术研究，2017（03）：4.

[5]袁运甫，袁运生，李化吉等.壁画问题探讨[J].美术研究，1980（01）：1-14+42-43.