晚清民初时期景德镇浅绛彩瓷上文人画流变

清末民初是中国历史上的一个重要转折点。这段特殊的历史环境是极其复杂的，它不仅仅意味着世纪交替，更是中国历史上数千年未有的“大变局”，社会环境、艺术创作无不存在着传统与革新的冲突。国内政治环境的动荡加之西方列强的侵略及文化冲击的影响对景德镇陶瓷创作发展既是机遇也是挑战。

浅绛最初原指传统中国山水画中一种技法，它以水墨为基础，略施以淡彩，主要是淡赭石和淡花青，用来渲染山水画的某些部分，从而形成一种独特的艺术效果。浅绛彩瓷流行于清朝晚期至民国初期，这是一种以浓淡相间的黑色釉上彩料，在白瓷上绘制图式和花纹，再染以淡赭和极少的淡蓝、草绿、水绿等彩，经低温（650-700℃）烧制形成的新的彩瓷品种，其绘画多采用中国水墨画的技法，色调清新淡雅。清末浅绛彩文人画的兴起在我国陶瓷绘画史上颇具里程碑意义，它将文人画的创作特色与文人思想融入陶瓷绘画中，这不仅是一种工艺品，更是一种文化符号，体现了中国传统文人的审美情趣。

一、浅绛彩瓷诞生的社会背景

（一）晚清民国时期景德镇瓷业产量下降及行业内的成习陋规

1840年鸦片战争爆发以来，中国开启了近代半殖民地半封建社会，清朝统治力量开始衰落，西方列强迫使清廷签订不平等条约，以武力获得在华利益，自给自足的社会经济进一步瓦解。对此严峻的国内政治形式，封建统治阶级并未因此而反抗觉醒，反而日渐奢靡，为支付不平等条约所带来的巨额战争赔款，通过对传统手工业及民族工业设定名目繁多的税收政策来进行剥削和压榨，繁重的税收压力迫使景德镇传统的制瓷工艺产量下降。《景德镇陶业纪事》对陶瓷流通过程中产生的税收有着这样的记载：“试观今日镇瓷，其出口也，本镇有出山税，中途所过古县渡饶州二道口各处，则有查验费或补抽税，及至湖口，则有出口正税，此江西一省之厘金也。至是而后，其所至之地，而逐处增加。……所经各处，无不有税。”[1] 相较于对传统手工制瓷的剥削，西洋瓷在税收政策上有明显优势，并对传统制瓷工艺进行模仿，大量欧洲瓷器通过开放口岸流入本国市场，致使景德镇瓷业遭受巨大冲击，整体竞争水平下降，市场占有额逐渐萎缩。

相较于严峻的政治环境，景德镇陶瓷产业自身陋习也在不断显现，传统的行业规矩在进入民国时期已经不适应当下工业市场发展需求。在劳动力的选择上，景德镇传统制瓷业会有指定的劳方代表，方便限制工人的人身自由减少人工成本，如有违规轻则训斥，重则开除出行业驱逐出景德镇，永不准在本行从事相关工作。如有人员想从事除陶瓷制造以外的其他行业，需缴纳过邦钱方可转行；在交易方式上，极大部分属于宾主制度，即进行了一次交易即为终生交易不得更换，不允许商户之间存在自由贸易的行为，这对一些中小型的行商是极其不利的。

（二）瓷业同乡会、行帮的出现形成行业壁垒

景德镇瓷业同乡会和行帮的出现与中国传统商业文化密切相关，尤其是在瓷器生产和贸易领域。这些组织的形成虽然促进了地方经济的发展，但也在一定程度上形成了行业壁垒。民国时期景德镇瓷业发展一般经营模式主要有三种，一是垄断性行业；二是同一行业的同乡或同族小团体；三是同乡或同业的临时综合体，当时在景德镇主要分为徽帮、都帮和杂帮三个帮派。[2] 帮派之间关系复杂，各自有自身帮派规矩与阶级之分，徽帮和都帮组成人员较为单一，以徽州和都昌两地人为主，而杂派成员较为复杂，从事制瓷行业内容也较多，各帮派行业以保护自身利益为由，为此发生的冲突矛盾不断。虽然同乡会和行帮在一定程度上保护了内部成员的利益，但也可能导致行业的封闭性，抑制创新和竞争，影响整体景德镇制瓷行业的发展。

（三）景德镇瓷业试图通过教育管理改善不良发展

传统父传子、师传徒的传承方式的断裂，高昂的赋税、部分手工业者固守成规、保守势力的合群抵制使清末瓷业改良面临着严重的阻碍。如何改变被动的行业模式，激发景德镇制瓷产业的可持续发展，有识之士决定从教育改革方面来扭转不利局面。1910年江西瓷业公司在饶州府所在地鄱阳分厂内办中国陶业学堂。1912年饶州瓷厂因各省协款中断面临倒闭，直接影响了学堂的正常运营。江西省督李烈钧强调瓷业发展在江西的重要地位，将学堂收归省立并更名为江西省立饶州陶业学校，1915年更名为省立第二甲种工业学校。江西省立第二甲种工业学校附设乙种工业学校于1916年在景德镇开办。1926年经省政府批准，学校定址景德镇，定名为省立景德镇陶业学校。民国时期的瓷业学堂教育在中国陶瓷行业的发展中起到了重要的推动作用。通过专业化的教育和培训，不仅传承了传统的陶瓷工艺，还促进了创新与发展，为后来的陶瓷产业奠定了基础。随着时代的变迁，瓷业学堂的教育模式也在不断演变，以适应新的市场需求和技术进步。

二、浅绛彩瓷的兴衰缘由

（一）内忧外患迫使瓷绘工匠为维持生计寻求新的瓷业方向

清雍正年间国家实施闭关锁国政策，道光时期鸦片战争失败又导致一系列不平等条约的签订，这些都激化了社会矛盾与民族危机，连绵不断的战争加之高昂的赋税导致民不聊生。广大农民和手工业者揭竿而起反对清政府的暴政统治，以洪秀全、杨秀清为首的太平军攻陷南京并定都于此，建立太平天国，随后与清政府的战争延续十余年之久，景德镇沿长江上至湖北武汉下至太平天国首都南京，因重要的地理位置成为太平军与清军交战的主要战场之一。在此期间清政府又相继签署了诸多不平等条约，景德镇陶瓷对外出口贸易渠道被阻断，无论是官窑还是民窑生产都日益萎缩，景德镇陶瓷业日渐衰落，对此瓷绘工匠苦于生计只能寻找新的谋生道路，浅绛彩瓷便是当时新的彩瓷品种。

（二）传统技艺的失传与断层促使新工艺的孕育

作为元明清三朝皇家御用瓷器基地的景德镇拥有最高规格的官办瓷厂，从烧制的成品到能工巧匠的选择上无不代表着当时艺术审美的最高范式。咸丰三年（1853年）太平军攻打景德镇，因见御窑厂专为皇帝烧制所需用瓷，便迁怒于此，导致御窑厂被烧毁，大量库存瓷样被破坏散失，画师、工匠、官员遭受迫害或侥幸逃脱。传统技艺的传承依赖师徒制度，但战争和动荡导致许多师傅和学徒流失，良工画师散落民间，烧制技艺面临失传与断层，加之随着西方工业技术的传入，传统手工技艺逐渐被机器生产所取代，导致传统技艺的衰落。御窑厂画师迫于生计压力开始转向绘制服务于民间的陶瓷制品。相较于皇家瓷的严谨端庄，民间瓷的绘制给予画师更大的自由性与创造性，他们可根据自身的审美想法进行绘制，个人身份也逐步转换为陶瓷艺术家，这种创作思想的解放催化了浅绛彩瓷器的孕育。

（三）粉彩的缺陷无法满足审美需求

粉彩又称为软彩，《饮流斋说瓷》中解释道：“软彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉匀之也。”初创于康熙朝，是基于康熙五彩瓷的基础上受珐琅彩瓷制作工艺的影响而创造的一种釉上彩新品种。粉彩成熟于雍正时期，釉质薄脆平坦，随着瓷龄的增长表面逐渐形成类似蛤蜊壳内部彩光的蛤蜊光。粉彩瓷烧制工艺较为严苛，其绘制颜料与烧制温度的掌握直接影响陶瓷制品的完整性。一是因质地的缺陷导致不易保存，《匋雅》提及“粉地虽甚美观，惟易于剥蚀，亦一病也”[3]39；二是因烧制的火候影响着色及美观，当受到烟熏时局部或较大面积出现深色斑点，“粉彩及釉里红，亦有串烟之病”[3]84。粉彩以其柔和甜美的特色而著称，但长时间接触单一或者相似的粉彩色调组合缺乏颜色对比，容易让人产生视觉上的单调感从而引发审美疲劳，浅绛彩以其新颖活泼带给艺术市场耳目一新的感觉。

（四）因成本降低、创作群体多样化、绘画风格的新颖而成为市场宠儿

浅绛彩瓷是清末时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。相较于粉彩而言它的工艺更为简便，成本消耗有所降低，一是免去粉彩中玻璃白打底的工序；二是免去粉彩中的渲染工艺。浅绛彩瓷的创作群体具有一定或者较高的文化层次和素养，清代粉彩瓷的创作匠人根据分工进行单一的创作，他们专工于一种题材，根据规定的样式进行临摹上色，无需进行个人艺术想法上的创新，只需按部就班地完成既定的彩绘样式。而浅绛彩瓷的创作模式均由一人完成，在成品的表达上更为灵动活泼，彰显出创作者对作品的主观感受与审美追求。题材选择上浅绛彩瓷有所扩展，服务群体更加多元化，在花鸟山水、梅兰竹菊这些颇受士大夫和文人雅士喜爱的题材基础上兼顾平民百姓的审美需求。如象征人们对美好生活向往的福禄寿喜、坊间流传的民俗故事、日常生活中的劳动休闲娱乐场景等。浅绛彩瓷的出现虽是瓷绘家生活重迫下的一次大胆尝试，但客观上推动了艺术品类的创新并逐步取代了旧粉彩的社会影响力。

（五）瓷上文人画形式带来发展生机

清末年间景德镇陶瓷艺术发展进程因浅绛彩瓷画的出现迎来新的亮点。一些文人书画家、文人雅士、瓷画家等具有文化艺术修养的创作者们参与浅绛彩瓷画创作，他们将文人画的笔墨情趣带入陶瓷绘画创作中，根据自己所受教育、对瓷画创作的不同领悟能力来摒弃传统官窑带来的规矩感与教条主义。在工艺表达上彰显清新淡雅，赋予题诗落款等文人情怀，借助陶瓷这一媒介，在内涵烘托上力求将个人的理想信念、追求的品质反映在艺术作品之中。

（六）浅绛彩瓷的衰落

浅绛彩瓷的出现仅有五十余年，《景德镇陶瓷史稿》记载“进入民国以后浅绛彩逐渐失传”[4]。首先，浅绛彩瓷作为一种低温彩釉瓷器，所选用的材料与胎釉在低温状态下贴合的不够紧密，随着时间的流逝表皮色彩容易脱落，极大程度的影响了瓷绘整体美观效果；其次，因其色泽淡雅，敷质浅薄，表面极易磨损，传统水墨画中的黑色在其表现上也偏向深灰色的成色，长久欣赏不免出现审美视觉的疲劳感，商品在市场的购买力上也逐步下降；再次，具有鲜艳色彩并高温烧制不易脱落的洋彩进入景德镇瓷绘艺人的眼中，他们开始尝试利用新的烧制材料进行瓷绘创作，推动了瓷料的变革与新粉彩的发展。

三、浅绛彩瓷上文人画创作群体

（一）文人画家介入浅绛彩瓷创作缘由

文人画瓷，自清中晚期开始，成就了辉煌。清末年间，清王朝的没落导致大量文人、士大夫希望通过科举考试考取功名的美好希望破灭。因生活所迫，一些具有较高文化程度的文人雅士为了维持生计选择去民窑厂开展浅绛彩陶瓷创作工作，也有一些原御窑厂匠人逃散民间，开展浅绛彩瓷的创作。虽当时御窑厂在经历战火中进行重复修建并开展日常复烧工作，但因人员的离散、样品的破坏遗失导致制作工艺及水平远不及当初。清末民初时期，一批文人画家加入其中，一是将文人情趣带入瓷绘中的文人派画瓷，如张熊、程门、金品卿等；二是将文人画情趣带入瓷绘中的文人画派画瓷如汪藩、汪友棠、王少维等。其中程门、金品卿、王少维三人被誉为晚清“浅绛瓷画三大家”。浅绛彩绘画技法因文人们的投入创造产生了极其显著的推动作用，古来常以绢本代指绢、绫、丝织物上者，在宣纸上者，名冠为纸本，文人们让毛笔找到了新的创作载体——入窑前的瓷胎，可誉其为“瓷本”。

（二）画师画派情况

清末民初浅绛彩瓷上文人画的创作群体离不开画派影响，许多画派画家直接参与浅绛彩文人瓷画的创作。早期徽州文人画家前往景德镇将新安画派画风带入瓷绘中，因徽商的影响力致使景德镇瓷上文人画迅速发展，程门的浅绛彩文人瓷深受新安画派影响。海上画派擅画花鸟、人物，擅吸收西洋绘画方法，创作作品传统不失新意。其中海派画家张熊、吴待秋也是浅绛彩瓷画的名家。创作群体涵盖了从专业瓷绘艺人到文人画家再到画派画家，这些创作者共同推动了浅绛彩瓷上文人画的发展和创新。

四、浅绛彩瓷文人绘画的独特性

（一）媒介载体转为瓷，平面与立体的相互转换

文人画的绘画媒介以纸、绢、帛、扇等居多，在根据文人画家所定绘画题材以及个人绘制喜好选择粗细薄厚不同的类型，因为材质的平面性与方整性，文人画家只需考虑画面构图效果如何使欣赏者更为直观的观察画作。他们对载体的选择有着自己的要求，北宋时期文人画重要代表人物米芾对绘画书法纸张相当讲究，他在《评纸帖》中强调用纸的重要性。纸张的选择也是文人意趣的表现形式，不同地区和不同成分构成的纸张所表达的绘画书法效果具有差异，多绢少纸的选择将带给文人画更多的意境表达。除瓷板画为平面构图以外，陶瓷制品多以立体图形或不规则图形出现。陶瓷相较于绢纸而言在审美感官上更为丰富立体，三维空间的构图需要艺术家更多考虑到构图的完整性与连贯性，每个空间的处理都考验瓷画家的艺术修养及经验积累，浅绛彩瓷画家们在秉承着浅绛彩绘画风格上注入文人画的意蕴，在新的媒介上延续文人画精髓。

（二）施彩填色工艺的创新与绘画笔触方式的改变

浅绛彩瓷绘采用珠明料进行皴染，然后再以平涂的方式晕染其他色彩，在继承传统粉彩绘制技艺的基础上进行了创新。在钴料中经过加入适当的铅的成分进行一种“粉料”的调配，增强了粉料的固色性能[5]，由于原料中钴的含量因粉料中铅元素的掺入含量有所降低，导致其色料的呈现变浅变淡，再加之淡赭、水绿、淡蓝等色渲染，整体烧制成品呈现出淡雅清丽、光泽柔和酷似中国水墨画意境，加之瓷画家对文人画的借鉴使得整体作品艺术形式与文化内涵更为丰富。在填色工艺上，免去了粉彩瓷素胎玻璃白上色的步骤，直接改为用颜料上色，减轻了粉彩所带来的艳丽厚重之感，整体胎质轻薄柔和，色阶的过渡比纸绢更显质感，颇具文人山水花鸟技法特色，又带有自身浅绛彩的艺术效果。在笔触手法上，传统粉彩纹饰的绘制以双勾填色为主，强调绘制图案的繁华绮丽，而浅绛彩文人瓷画取法历代名画，将国画中的技法融入瓷绘中，通过用笔的力度手法来展现冷暖色调的不同与光感的差异。

（三）绘画创作需考虑烧制工艺及成品效果

浅绛彩瓷上文人画创作是一项结合了传统绘画艺术与陶瓷工艺的综合性创作活动。在进行瓷绘创作时，需要充分考虑烧制工艺及成品效果。在胎质的选择上要具有一定的可塑性和良好的吸水性，确保釉料可以均匀附着，釉料的选择需与胎质相匹配，根据釉料与胎质的特性控制烧制温度，烧制的温度将直接影响成品效果。在色彩的运用上，浅绛彩瓷以淡雅为主，整体画面应保持和谐平衡，依据瓷画家的主题和寓意注重绘制的流畅性和色彩的搭配。浅绛彩瓷上文人画创作既要发挥艺术家的审美范式，又要兼顾工艺的严谨，充分展现文人画与陶瓷工艺的美学结合。

五、浅绛彩瓷上文人画画派影响

（一）新安画派人文理念对浅绛彩山水文人瓷的影响

新安画派指明末清初时期，活跃在徽州（徽州又称新安）地区的画家群体和当时寓居外地的主要徽籍画家组成，绘画题材多为徽州山水、黄山山水题材，绘画风格尊崇宋元之风，通过表达山水美景的清与净来彰显个人气节与品性。景德镇地处内陆山区，对外联系不便利，邻近徽州地区聚集了一群文人组成的新型绘画流派，许多具有较高文化素养的徽州文人画家前往景德镇进行创作。在新安画派的推动下，文人画中“以书入画”的文人理念一直贯彻于浅绛彩瓷绘创作中。程门作为晚清浅绛瓷画三大家之一、景德镇瓷艺文人画派先驱，最擅山水，他的浅绛彩山水文人瓷中的绘画手法深受新安画派影响。新安派著名画家张儒所作《山麓草堂图》（图一）与程门所作《清光绪程门浅绛彩山水瓷板插屏》（图二），两者布局较为相似，远景山体的绘制颇具新安画派简淡疏逸之法，以勾勒擦染方式描绘山峦走势，树木的形态则运用笔墨的虚实顿挫完美表达，右上角赋予题识：无边水色空明处，最许山光远看时，渔父闲听布谷语，柳阴风静一墨岳。己卯（1879年）秋仲友文仁兄大人雅鉴，雪笠程门并题。（程门私印、雪笠）。两幅作品均有江中小船与渔夫这一点景人物，多为文人画家表达情怀肆意人生的向往，也体现出人与自然间的和谐共处。

浅绛彩文人瓷画家们虽与新安画派画家身处不同时期，但在经历社会环境的动荡变迁后，有学识的他们逐渐参透生活哲理，在创作过程中有自己的想法与感悟，认清当下现实后，在山水作品中展现对自然万物的理解与人生境界的感悟。

张儒《山麓草堂图》（图一）

清光绪程门浅绛彩山水瓷板插屏（图二）

（二）海派工笔写意画风对浅绛彩花鸟文人瓷的影响

海上画派（海派或沪派）指十九世纪中叶至二十世纪初期活跃于上海地区从事绘画创作的画家群体，它的发展时间脉络与浅绛彩瓷极为相似。鸦片战争后上海成为最早开放的通商港口，这类画家群体思想受到外来文化的影响，创作风格更为大胆，其中画派多位画家参与浅绛彩制作，光绪早期海派画家已经在景德镇开展浅绛彩瓷绘画创作。海派画家创作作品偏向于花鸟，作品侧重服务于商人和市井阶级的需要。他们的创作具有商业化属性，在凸显自身绘画风格的同时获取较为可观的报酬。浅绛彩文人瓷也存在着一定的商品属性，当文人阶级意识到无法通过科举考试入仕的时候，他AGUOtRh6VncJw8s5SNa96/P61JEHFFPprfb/ydBOwiU=们通过卖画来维持生计，创作市场所需要的艺术商品，浅绛彩文人瓷画家以其文学艺术涵养融入海派绘画风格，加之浅绛彩纸绢书画的艺术效果，成为市场宠儿。

浅绛彩花鸟文人画在工笔的特征上与海派画家有着类似的表达方式。其一，海派画家在绘制花卉图案时采用“套色法”即以毛笔饱蘸花卉花瓣的颜色再以笔尖部分蘸比整体花卉的颜色更深一些的颜色[6] ，将颜色深浅变化自然的以类似素描效果呈现出来，如张熊《花鸟四屏（其一）》（图三）。而在浅绛彩瓷中也有相同的表现手法，如汪友棠《浅绛彩花鸟盘》（图四）通过淡绿色、粉色、蓝紫色、褚橙等来表现花卉叶面颜色的变化，颇有水墨写意之风，但又融合了西方绘画中色彩的明亮鲜艳；其二，海派画家与浅绛彩瓷画家在鸟类题材造型塑造上颇为相似，如黄鹂鸟的形态昂首挺立，嘴巴张开拟发出鸣叫之声。仙鹤造型则单腿站立，嘴喙与鹤腿处的墨块细长而脖颈与尾羽处则点以大块墨色；其三，海派花鸟画中诗书画印的文人画风格被浅绛彩瓷画家运用到浅绛彩花鸟文人画中，绝大多数作品均有创作者题诗、题字、雅号、干支年月，部分落款处有印章，形成了既有外在形式上美学表达，又富有画外寓意，引发欣赏者审美共鸣。

张熊《花鸟四屏（其一）》（图三）

汪友棠《浅绛彩花鸟盘》（图四）

（三）扬州画派线条风格对浅绛彩人物文人瓷的影响

扬州画派（扬州八怪）是指清代康熙中期至乾隆末年活跃在扬州地区及周边的画家。他们大多出身于知识阶层，注重艺术个性化表达和诗书画的结合，并以书法笔意入画，对水墨写意技法有着独到的见解，作品多以人物和花卉题材为主。浅绛彩人物文人瓷中人物形象的塑造较多借鉴了两位画家的绘画手法，其一是出现许多类似扬州画派黄慎人物画的风格，他在线条的处理上顿挫有致，常以狂草笔触绘画，简单数笔便可展现人物的形态神似，风格呈现粗笔写意之风。浅绛彩瓷画家们借鉴黄慎人物线条的处理方式，将书法创作的用笔手法移嫁到人物外貌着装的表现上。如黄慎所作《清黄慎碎琴图轴》（图五）与周筱松所作《晚清浅绛彩竹林七贤图瓷板》（图六），人物形象刻画细致惟妙惟肖，衣纹线条顿挫有致，笔力雄健写中带工，笔墨与色彩相映生辉；其二是对金农人物画的借鉴，在人物线条的勾勒上下笔较细，线条圆润，笔触轻柔细致。如金农所作《南海观世音》（图七）与景德镇御用画师任焕章所作《清光绪浅绛人物碗一对》（图八）。

黄慎《清黄慎碎琴图轴》（图五）

周筱松《晚清浅绛彩竹林七贤图瓷板》（图六）

金农《南海观世音》（图七）

任焕章《清光绪浅绛人物碗一对》（图八）

六、结语

晚清民初时期景德镇浅绛彩瓷上文人画集诗书画印的书卷气与中国传统文化重要代表之一陶瓷于一体，开创了瓷上文人画的先河，瓷上绘画由“描摹”走向“写画”，摆脱了传统瓷器纹样规整化束缚，解放了瓷绘家的主观思想，促进瓷绘创作者从匠人向艺术家身份的转变。虽然浅绛彩在中国陶瓷史上仅出现短短数十年，但其创造了中国瓷绘艺术史上的一个高峰，为其后新粉彩瓷绘艺术风格的形成奠定了基础。

[本文为江西省社会科学“十四五” （2024年）基金项目“民国时期景德镇瓷上文人画研究”（项目编号：24YS38）的阶段成果]

参考文献：

[1]向焯.景德镇陶业纪事[J].艺林月刊1936（81）：1.

[2]王瑀.民国景德镇浅绛彩和新粉彩瓷器绘画研究[D].哈尔滨师范大学，2019：12.

[3]寂园叟.匋雅[M].济南：山东画报出版社，2010.

[4]江西省轻工业厅陶瓷研究所编.景德镇陶瓷史稿[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1959：303.

[5]于杰.浅谈浅绛彩的由来与工艺特性的文化价值[J].景德镇陶瓷，2021（4）：47.

[6]高相坤.中国画流派对晚清民国浅绛彩瓷的影响[D].景德镇陶瓷大学，2016：33.

李诗琪：江西省文化和旅游研究院

责任编辑：周卫见