《画史会要》的编撰背景与画史观研究

《画史会要》作为明代少有的纪传体画史，后代学者对其评价褒贬不一。一方面，《画史会要》中记载明代画家数量多，内容最完备，因此之后考录明代画家的画学文献多以此为据，学者们普遍认为这是《画史会要》对于中国画学发展作出的最大贡献；另一方面，《画史会要》中汇辑内容没有注明出处，杂采前人论述未能分辨真伪，终因“疏漏颇多”而算不上精良之作。值得注意的一点是，对《画史会要》的批评中往往夹杂着对明代著书风气的关注，如《四库提要》曰：“盖明之末年，士大夫多者喜著书，而竞尚狂禅，以潦草脱略为高尚，不复以精审为事。”[1]403-404余绍宋亦言：“则明季著书风气如斯，难以深责矣。”[2]131姑且不论明代著书风气是否真的如此不堪，就《画史会要》的编撰与明代画学著述之间的关系这一点就很值得商榷。因此，结合明代画学发展的整体状况与特点，更有利于对《画史会要》的编撰特点与画史观进行研究，才能探究其在明代画学发展潮流中踽踽独行背后的重要意义。

一、明代画学著作的总特征

中国画学著作写作体例与画史观的发展在明代出现重要转捩。明代以前画学著作以史传、品评、著录为主，纪传体如《历代名画记》《图画见闻志》《画继》《图绘宝鉴》，皆是以画家小传为主要编撰内容；品评体如《唐朝名画录》《五代名画补遗》《宋朝名画评》《益州名画录》等，也是以画家人物品藻的方法进行评述。这些文献数量较多，在明代之前的画学文献中占据多数。明代之前的画学著作也有部分是与画作有关的，如《贞观公私画史》《宣和画谱》等一般官方著录是记录绘画作品的名称、作者和数量，但作者个人记录自己所见所闻的著述中往往会出现对画作的描述与鉴赏，其中周密《云烟过眼录》、米芾《画史》、李廌《德隅斋画品》等宋代画学著作中都有关于画作内容的讨论，另外也有董逌《广川画跋》这种专门将画作题跋编辑成书的，不过在明代之前并不多见。可以说，明代之前的画学著作不论编撰体例还是文献内容皆体现了作者以画家为中心的画史观念。

元代画学著作在数量和质量上皆不及唐宋，多以汇辑前人论述的汇编体和关注具体绘画技法的画论为主，纪传体画史只有作于元末的《图绘宝鉴》。这其实已经表现出以画家为中心画史观念的动摇，不过因为元代特殊的时代背景和文化特征而不甚分明。

纵观明代绘画史学的整体发展，绘画著作体例和写作方法较之前代更加多样化，大致分为继承传统和个性创新两大类。明代画学在纪传史和品评体方面继承了前代绘画史学的成就，代表作有《图绘宝鉴续编》《画史会要》《中麓画品》《吴郡丹青志》，这个数量虽然比元代情况稍好一些，但与整个明代画学文献数量相比，还是寥若晨星。明代画学在著录体、汇编体、题跋体、日记体、笔记体等方面皆有所创新且数量可观、成就不俗。其中著录体有《珊瑚木难》《寓意编》《名画神品目》《钤山堂书画记》《孙氏书画钞》《赵氏铁网珊瑚》《清河书画表》《南阳书画表》《法书名画见闻表》《清河书画舫》《郁氏书画题跋记》《珊瑚网》等；题跋体有《南濠居士文跋》《文待诏题跋》《弇州题跋》《书画跋跋》《竹懒画媵》《竹懒墨君题语》《醉鸥墨君题语》《西庐画跋》《王奉常书画题跋》《染香庵画跋》等；日记体和笔记体有《水东日记》《东山爱日记》《王西园日记》《呼桓日记》《六研斋笔记》《味水轩日记》《东图玄览编》等。通过两类文献数量对比可以发现，明代画学著作体例从以画家为主的纪传体、品评体转向以画作为主的著录体、题跋体等，文献内容亦由记录画家生平、概括画家风格特点，到关注具体画作的描述、分析、考证、评价和鉴赏。

明代绘画史学的两大分类不仅仅是史籍文献体例与编撰内容的差异，更为根本的是两类作者身份和画史观念的相去悬殊。

元代之前纪传体和品评体画学著作的作者往往具有相当浓厚的官方背景，如《历代名画记》作者张彦远出身唐代宰相世家，家中三代为相，自己任大理寺卿；《图画见闻志》作者郭若虚出身北宋豪门望族，为宋真宗郭皇后侄孙，宋仁宗之弟东平郡王女婿；《画继》作者邓椿亦出身于世代显宦之家。因为身份缘故，他们的著作从体例到内容皆体现官方正史的特点，目的是通过为画家立传来记录绘画发展的历史，所以不仅要求体例慎重、文字严谨，而且应该内容完备、校勘精良。

北宋欧阳修、苏轼等文坛领袖对书画的倡导鼓动了文人进入书画领域，生发了文人画的发展，他们同样开始参与到画学著述活动中。如前面提到的《云烟过眼录》《画史》《德隅斋画品》和《广川画跋》。从元代中后期开始，在商品经济比较发达的江南地区发展出了一种特殊的文人画类型。以吴门画派为例，文人士大夫为了突出自己的社会声誉，通过文字等各种方式引导社会舆论，渐渐形成了艺术品交易的市场。明代东南沿海的对外贸易进一步推动江南一带经济发展，加剧了该地区绘画发展商品化的趋势。至明代，活字印刷技术运用的推广普及使得书籍印刷和版本目录学空前繁荣，得益于此，“阅读书画并付诸笔端成为士子风尚”[3]2，文人士大夫画家成为明代画学著述写作的主力军。我们可以发现，明代著录体、题跋体、日记体等画学著作的作者大多活动于艺术商品化程度较高的江南地区，这些著作中有对绘画作品尺寸、材料等外观特点的描述，对作品主题、内容、技法、题记、印章等画面特征的分析，也有对画作具有个人色彩的鉴赏和评价，既有客观细谨的记录，也有主观感性的表达。作者的意图或许并不相同，有人希望借此宣扬个人的政治观、人生观和审美理想，也有人为了扩大个人声势，在艺术市场中提升竞争力，积累文化资产。但不论出于何种目的，如果作者想要达成，在著作中就必然需要体现出鲜明的个人风格，如此这般，明代画学著作的体例、内容和写作方式才会呈现出多样化和个性化。

官方史家和文人画家这两种作者身份导致著作体例和内容的差异，表达了两种不同的画史观。唐宋绘画发展主要来自皇家的影响和朝廷的推动，自元代中后期之后，江南地区的文人画发展依靠的是商品经济和艺术市场。这是为何宋代之后纪传体画史难出精品，反而文人画家撰写的各种与画作相关的文献却能佳作频现的根本原因所在。

二、朱谋垔的王室家学与《画史会要》编撰成书

《画史会要》的作者朱谋垔（1584— 1628），字隐之，号八桂、厌原山人，居豫章（今江西南昌），为明代宁藩乐安王支宗室成员。明代宁藩始于明太祖朱元璋第十七子朱权，其于永乐元年（1403年）改封江西南昌后一直居于此地，其后裔在江西繁衍临川、宜春、瑞昌、乐安、石城、建安、钟陵、弋阳八支，朱谋垔所属的乐安王支就是其中之一。

宁献王朱权“好学博古，诸书无所不窥”[4]760，年少在皇宫时就爱好读书写作，就藩大宁后从事了大量文史研究，居住南昌期间又编撰了许多涉及文化艺术的著作。其一生致力著述，所作书目共有百余种，门类广泛，其中就有《通鉴博论》《汉唐秘史》《天运绍统》《原始秘书》等史学著作，另有文化艺术类书籍40余种。朱权在史学方面成就突出，《通鉴博论》《汉唐秘史》是其奉敕编纂，为更好地完成写作任务，在传统的经史子集之外，朱权还查阅了许多稗官野史、笔记小说，可谓穷究史籍，其《汉唐秘史序》自言“大索群典，援引摭实”[5]38。

在朱权的著作中，不论史学著作还是文学艺术著作，往往表现出强烈的责任感和使命感，如其在《原始秘书》序言中写道：“故王者不读是书，不能知历代得失之由，政治可否之理；辅相不读是书，不能为国家久安长世之计。盖自有书契以来，未有如是书之载者，诚不刊之典也。”[5]208-209又如其编纂《西江诗法》，直言将江西作者的诗论编辑成书这件事“自谓不由乎我，更由乎谁？”[5]209朱权这种勇于担当的责任感除了表现在其著书中，亦表现为其刻书中。诸王就藩时，宫廷会颁赐大量书籍。祝允明《怀星堂集·书汉唐秘史后》曰：“盖王喜纂辑，奇编秘牍丛萃其邸，王浩猎而为之固易。”[5]38宁藩藏书中那些“奇编秘牍”旁人是不得见的，但朱权十分乐于将这些珍稀文籍刻印成书，以供他人学习。《藩献记》称其“凡群书有系风教及博物修词，人所未见者，莫不刊布国中”[4]760。据《宁藩书目》记载，朱权在世时宁府所刻书籍有137种。

朱权特别注重对后代的教育，曾作《家训》6 篇和《宁国仪范》74 章，并以此作为族人的行为准则。在朱权的教育下，宁藩家族形成了良好的家风与学风。在朱权逝世之后，宁藩各郡王府仍然继续刻书事业。在丰富藏书的滋养和好学家风的熏陶之下，宁府后裔中出现了不少醉心文史和艺术之人。据陈清慧《明代藩府著述辑考》统计，明代各地藩王及其后裔支庶著作纂述凡420余种，其中以宁藩最多，达124种。清末陈田辑《明诗纪事》卷二下收明代诗人中有太祖诸王后者23家，其中宁藩朱权后裔有15家，超过其余各家总和。另据张晓彭《明代宗藩诗人及其诗歌述论》统计，明代宗藩诗人共160人，其中宁府诗人有33人，亦为各藩府之最。《画史会要》卷四收录明代各地藩王善画者24人，其中宁藩就有14人。

朱谋垔的父亲不仅精于史传，还爱好书画创作与收藏。其父善写墨菊和仙道人物，家中专门修建了用来收藏书画的清晖楼，里面几架放满法书名画，以供家人披卷赏玩和临摹，朱谋垔兄弟八人还被其父要求各自研习一门雅技。在这种良好家学环境的影响下，朱谋垔擅长书法，沉酣经史，以校阅、著述为乐，其“著作日富，岁有成刻”。今见于文献记载的著作有《书史会要续编》《画史会要》《历代钟鼎彝器款识法帖》《寒玉馆正续帖》《唐雅同声》《江西宗派诗》等。

《画史会要》是由朱谋垔于崇祯四年（1631年）编撰成书并付之剞劂，其自序略曰：“取谢、张、朱、刘众氏之书，而旁搜于经史杂家，采其要言，依陶氏编法，爰自包牺，以逮我明。上而帝王，以及缙绅、韦布、道释、女流，各为小传，或如封膜之数则，正其讹误，后录诸家文赋之可诵者。若夫杂论，则以六法为纲，而条列之。其卷仍《书史》之数。”[2]131 若据此言，《画史会要》不仅编撰体例依照陶宗仪《书史会要》，编撰卷数亦与《书史会要》相同，故其原刻刊本至少为九卷。朱谋垔的著作在明末战乱时毁坏严重，入清以后，其成书、底稿与版籍“已残去十之六七”。今存世的《画史会要》是由其长子朱统鉷四处收集遗本，于顺治十六年（1659年）补辑重修而成。现存《画史会要》版本有顺治十六年朱统鉷重修本、清代松南书舍抄本以及文渊阁《四库全书》本，其中《四库》本最常见，卷数仅余五卷。以《四库》本为例，卷一至卷三记载自上古至元代画家小传，其中卷一为三皇至五代，卷二为北宋，卷三为南宋、金、元、外域，内容则采辑自《历代名画记》《唐朝名画录》《圣朝名画评》《五代名画补遗》《图画见闻志》《图绘宝鉴》等画史文献，再旁搜经史杂家编纂而成，主要以摘录前人著述为主，亦有所增补。卷四为明代画家小传，由朱谋垔自行搜辑，再根据其所见所闻加以编纂。卷五多为杂采前人论画之作，包括论画、评鉴、收藏、装裱等论述文章。

三、《画史会要》的画史观

明代绘画史学在纪传体画史写作方面本就表现不突出，著作数量较少，李开先《中麓画品》和王穉登《吴郡丹青志》的篇幅还过于短小，韩昂《图绘宝鉴续编》内容也略显简略，惟有朱谋垔《画史会要》是明代记载最完备的纪传体画史著作。

（一）收录明代画家内容完备

同样是编撰于明代的纪传体画史《图绘宝鉴续编》作于正德十四年（1519年），为续元代夏文彦《图绘宝鉴》而纂，仅收录了正德十四年之前的明代画家，之后虽有少数增补，但也仅收录画家114人。《画史会要》作于崇祯四年（1631年），在时间上比《图绘宝鉴续编》晚了100多年，其卷四记载从明初到明末画家共600余人。

《画史会要》不仅收录明代画家人数多，而且记载最为详实。以画家王绂的人物小传为例，《图绘宝鉴续编》“王绂”条著录63字，除了画家姓名字号、籍贯、品行、官职的简单介绍之外，又用简短的语句概括了画家的文学和绘画成就。相比《图绘宝鉴续编》文字的简略抽象，《画史会要》卷四“王绂”条记载203字，内容要具体生动得多。《图绘宝鉴续编》中记载王绂为人品行“高介绝俗”，作画“不轻与人”，关于这一点，《画史会要》中则征引了两则画家轶事以证其言之有据：“一日退朝，有从后呼孟端孟端者，绂佯不闻，同列语之曰：‘黔公呼公’。绂曰：‘吾非不闻，第索吾画耳。’黔公至，果以画请，绂颔之而已。数年后，黔公又以书来，始为作一幅，曰：‘吾不可直寄黔公，友人某西席彼中，吾以寄之。俟彼转索可耳。’又夜闻箫声清亮，倚床而听，乘兴写竹石一幅，诘旦寻访，乃大商也。即遗之，商人拜受，且以币谢求配幅，孟端厉声曰：‘俗子何足当我笔？’亟索而碎之。其高介绝俗类如此。”[1]520通过黔公请画数年，王绂才肯作画一幅，且大费周折地寄之友人，让黔公转索，也不愿直接赠画予黔公，形象表达了其画“不轻与人，人不可苟得”。又有王绂夜闻箫声乘兴作画赠商人，后商人又欲求购一幅，令其愤而索回画作且当场撕毁，生动诠释了何为“高介绝俗”。

值得一提的是，成书于清代的徐沁《明画录》体例仿照《图绘宝鉴》，内容参证《画史会要》，收录明代画家870余人，但同样以画家王绂小传为例，《明画录》卷七“王绂”条著录仅74字，在《画史会要》的基础上删掉了画家轶事的内容，增加了对画家绘画风格的描述。而同样作于清初的《明史·王绂传》中却记载了黔公索画与王绂乘兴作图赠贾客这两则轶事，内容与《画史会要》基本一致。所以，虽然身处明代以绘画作品为重点的画学著述风气之中，《画史会要》坚持的依然是自唐宋纪传体画史延续下来的画史写作传统，类似于二十四史的撰写，各朝代著作体例和写作方式相对比较固定，受时代影响并不大。

（二）补充明代之前的画家资料

在《历代名画记》之后，各朝代的画史著作多为断代史，如《图画见闻志》《画继》等，作于《画史会要》之前的《图绘宝鉴续编》和成书于其之后的《明画录》亦是断代史，但《画史会要》不仅仅收录明代画家，还用了三卷的篇幅来记载明代之前的画家情况，自三皇始，至元末终。虽然这三卷内容多摘自前代画史，但亦有所增补。如《历代名画记》在三皇五帝这一时期，只记载了史皇一人且字数较少，《画史会要》则有太昊、炎帝、黄帝三人，内容更为丰富。又如在“三代”一节中，《画史会要》新增了前代画史不曾引述的《考工记》中对画工的记载，还考证了《历代名画记》中“封膜”条的记载错误，提出张彦远误将封膜错记为画人。《画史会要》卷三还增补了部分元代画家记载，如《图绘宝鉴》中关于赵孟頫和元四家的记载皆稍显简略，而这几位画家在明代又备受推崇，于是在《画史会要》中丰富了有关这些画家的内容。由此可知，《画史会要》前三卷的编撰不是简单地寻章摘句，其中包含了作者对从古至今整个绘画发展史的思考。

（三）展现中国绘画发展脉络

中国纪传体画史始于唐代张彦远《历代名画记》，这部有“画史鼻祖”之称的画史著作实则是兼具论述、品评、史传、著录四种形式的集大成者，在继《历代名画记》记载了自传说时代至唐代会昌元年（841年）画家传记370余人之后；北宋郭若虚《图画见闻志》记载自唐会昌二年（842年）至宋熙宁七年（1074年）画家传记284人；南宋邓椿《画继》又收录北宋熙宁七年至南宋乾道三年（1167年）间画家小传凡219人；元代夏文彦《图绘宝鉴》记载自轩辕至元末画家共1500余人，其中元代画家200余人。从《历代名画记》到《图绘宝鉴》，史传的性质更加突出，为绘画著史的意图愈加明显。《画史会要》收录明代画家最为完备，其承续了《历代名画记》《图画见闻志》《画继》《图绘宝鉴》等纪传体画史的著书传统，展现了中国绘画从上古至明末的发展脉络。

结 论

明代东南沿海经济的发展，刺激了江南地区以文人书画家群体为代表的艺术市场和刻书业的繁荣。该时期画学著述的作者多为身处艺术商品经济中的文人画家，出于个人在艺术创作、鉴赏、收藏甚至交易等方面的理想与追求的写作意图，著作体例和内容丰富多样，多以绘画作品为中心。

《画史会要》的作者朱谋垔出生宁藩宗室，家学渊源深厚，家族藏书颇丰。与张彦远、郭若虚等唐宋纪传体画史作者一样，朱谋垔与皇家关系紧密，其著书具有官方史书的特点。《画史会要》作为明代记载最完备的纪传体画史，继承了唐宋纪传体画史的写作传统，延续了中国绘画史发展的脉络。

以关注画家的《画史会要》为代表的明代纪传体与关注画作的其他明代画学著作，分别代表了明代史学发展的两个方向，前者看重画家生平、事迹、师承、画风等；后者在意画作内容、特征、作画背景、行家评论等。这两部分著作内容正好互为补充，是明代绘画史学发展不可或缺的桁架，共同建立起了明代画学更为完善的史学理论体系。

[本文为2021年江西省文化艺术科学规划一般项目“江西绘画史学地域特征的解读与探析”（项目编号：YG2021004）的阶段成果]

参考文献：

[1]朱谋垔.画史会要[M]//纪昀.文渊阁四库全书：第八一六册，台北：台湾商务印书馆，1986：403-586.

[2]余绍宋.书画书录解题一[M].杭州： 浙江人民美术出版社，2019.

[3]毕斐.《历代名画记》论稿[M].杭州： 中国美术学院出版社，2008.

[4]朱谋㙔.藩献记[M]//北京图书馆古籍珍本丛刊115，北京：书目文献出版社，1987： 745-777.

[5]姚品文.王者与学者：宁王朱权的一生[M].北京：中华书局，2013.

谢菁菁：江西省文化和旅游研究院

责任编辑：周卫见