论中国新黑色电影历史回溯的艺术倾向

摘 要：中国新黑色电影是一个行进中的流派，创作者们无意识地对美国黑色电影进行习得与借鉴，并结合中国本土社会文化进行影像生产，也呈现出历史回溯的艺术倾向。以比较文化学的视角为切入方法，对中国新黑色电影进行梳理和阐释，经由艺术手段、历史书写与现实反思等维度，结合电影叙事、间离效应及集体记忆等知识参照，能推导出中国新黑色电影借用历史议题关注存续性现实问题的文化艺术功能。历史回溯艺术倾向的论证总结了现阶段中国新黑色电影的共性特征，有助于厘清其类型价值及社会意义。

关键词：中国新黑色电影 历史回溯 集体记忆 现实反思

黑色电影（Film Noir）是一个复杂暧昧的流动性概念。作为发生于好莱坞的电影运动、发明于法国的电影概念、发展于世界的电影风格，黑色电影及其变体在科学技术、社会思潮、文化地缘的全球化冲突进程中始终保持不同程度的在场，具备顽强的艺术生命力。回顾中国电影发展史，“黑色”同样未曾缺席。从早期中国电影的黑色情节剧戏仿、十七年电影中敌特形象的黑色人物耦合，第五代与第六代导演的黑色作者性探索，以及近年来中国具有黑色电影特质的影像生产呈现出主题内涵本土化、艺术风格多元化的类型发展趋势。诚然，关于黑色电影在中国是否存在、如何存在等问题的学术商榷仍在进行，但中国电影创作者对于黑色风格的延续和革新所生成一系列新现象与新问题，都呼唤对中国新黑色电影类型风格表征的总结与文化艺术内涵的探讨。

中国新黑色电影作为黑OFOcXkgAhLWfMYT8xBIi+w==色电影全球本土化变体的一支，正处于发生与变化中。《白日焰火》（2014）《烈日灼心》（2015）《暴雪将至》（2017）《地球最后的夜晚》（2018）《风中有朵雨做的云》（2018）《南方车站的聚会》（2019）等影片既具备黑色电影的基本调性，又显露出鲜明的本土化风貌，他们都在根植中国地缘文化的基础上学习西方黑色电影艺术特点进行风格探索。有趣的是，中国新黑色电影大多带有历史回溯的艺术倾向，或直接展现特定历史时期的社会问题，或表现为当下时间语境中对历史问题的重访。本文将对中国新黑色电影展开综合研究，在参照好莱坞经典黑色电影理论与历史书写、集体记忆相关知识的基础上，结合中国地缘文化历史背景，对中国新黑色电影中呈现出历史回溯的艺术倾向进行分析、比较和总结，为解读中国新黑色电影、梳理艺术风格、构建类型研究话语体系提供一种可能性思考。

一、历史回溯作为艺术手段的叙事特征及间离效应

首先，中国新黑色电影把历史回溯作为服务于电影创作的艺术手段，遵循美学原则将历史内容视作电影创作中的元素而非主体，以特定历史背景为参考构筑故事，强调大时代背景的氛围塑造，具有较大的艺术自由性和灵活的创作空间。历史回溯艺术手段是中国电影创作者对好莱坞经典黑色电影基本叙事模型的一种延续和拓展。保罗·施拉德认为黑色电影常用复杂迂曲的时序加强无望的感受[1]，如果说经典黑色电影是对“当下的过去”进行追溯，那么诸多中国新黑色电影则体现出对“过去的过去”进行回溯，产生叙事的嵌套效果。即影像时空设定属于历史时间的基础上，进一步在影像时空内部进行历史回溯。《白日焰火》是警察张自力在五年后重访碎尸案的揭秘过程；《烈日灼心》是在近当下时空对七年前宿安水库惨案真相的追溯；《暴雪将至》是余国伟出狱后对多年前悬案全貌的求索；《风中有朵雨做的云》是警察梁家栋在探案过程中对死者往事的解谜；《地球最后的夜晚》是罗纮武十二年后重回故乡对2000年前后与万绮雯相遇的往事拾遗；《南方车站的聚会》呈现的是2010年小偷周泽农因两天前误杀警察的逃亡之旅。

影像先行的偏好在现实时空叙事与历史记忆叙述的切换中得到体现。中国新黑色电影往往在影像已进入历史时空后再利用字幕或台词进行补充说明，并且多通过在转场上的精巧设计消弭现实与历史的边界，追求单镜头内时空切换的无痕性。《白日焰火》通过动作惯性与镜头运动进行时空切换，在开场时先表现1999年车辆在隧道中行进的正面镜头画面，而后画面一转用长镜头拍摄车辆前方的道路，通过镜头运动令观众产生两镜头属于同一时空连续动作的错觉，直到镜头结束前才通过字幕“五年后”交代时空转换。《地球最后的夜晚》还使用道具和构图进行转场，通过隧道内罗纮武历史回忆的落幅，用卡车这一道具衔接后一镜头现实时空中的起幅，并在镜头末尾才通过他与前妻的电话交谈交代时间。而随后又以相似构图将罗纮武躺在车底的现实时间与罗纮武与万绮雯缠绵的历史回忆进行叠画，通过视觉相似性模糊现实与历史的边界。

将历史回溯的嵌套效果、单镜头内部的时空转换运用到极致的是《风中有朵雨做的云》。影片以2012年城中村拆迁冲突为时间基准，通过林家栋探案过程将1989—2010年期间的纷乱往事穿插回顾，无规律地口述历史记忆，且历史回溯以运用剪辑点、长镜头场面调度为主，仅通过少数画外音和字幕进行提示。如通过春哥的画外音叙述以及相似的车内镜头剪辑完成由林家栋开车接电话——现实到1989年林慧生日舞会——历史的切换；1990年林慧结婚离开照相馆——历史与林家栋前来照相馆探案——现实在长镜头内完成。非线性的叙述方式、影像时空内流畅的历史记忆切换让本就错综复杂的事件与人物关系更加扑朔迷离，呈现出历史记忆信息的碎片化。这些碎片都来源于他者口述的历史记忆，是主观的不可靠的，而所有历史记忆统领在林家栋的主观叙述视角中，形成了双重主观性的历史回溯，更加剧了故事叙述的复杂性，助推了中国黑色电影风格的探索。

黑色电影自身风格携带的抽离、客观与间离效果的理念相契合，而中国新黑色电影的历史回溯艺术倾向通过陈述者声音对间离效果进行了巧妙的把控。吉尔·德勒兹在《时间—影像》中提及“陈述者的声音”，并举例无线电作为陈述者的声音，在奥逊威尔斯电影中对“听觉现在”的提示作用[2]。中国新黑色电影亦采用了陈述者声音作为交代听觉现在的方式，并通过听觉现在阐述过去时间，强化影像时间的历史性，加深间离效果。如《暴雪将至》中劳模颁奖仪式上的领导讲话“由我宣读1996至1997年度劳动模范代表名单”强调故事发生的时间。在《地球最后的夜晚》中，罗纮武与万绮雯对话“他们说九九年是世界末日，现在两千年了我们还不是一样活下来了”强调两人相遇事件的历史性。《南方车站的聚会》则使用车内的收音机播放天气预报“今天是2012年7月17日，南方的湿度大……”在故事开端即交代出时空历史性，强化间离效果。

不过，陈述者声音对间离效果存在反作用。上述的陈述者声音都属于对话，倾听者指向性明确、使观众产生客观看待的心理，而在部分影片中陈述者声音则模糊了对话指向性、或以独白的形式出现，增强代入感与主观叙述性，产生了弱化间离效果的作用。《南方车站的聚会》中周泽农对误杀警察事件始末进行交代时则进行了对话指向性的模糊，“前天晚上我去兴庆都，那几天我太累了，本来想好好睡一下，什么事也不干……”原本属于周泽农对话对象的刘爱爱保持了沉默，而观众则在刘爱爱的缺席中“入场”，跟随周泽农进入历史回忆的情境中。《地球最后的夜晚》则更为大胆地采用独白贯穿全片，通过罗纮武的口述历史进行追溯和回忆，让观众全然浸入人物的情感与记忆中。在陈述者声音的双重效果作用下，历史回溯艺术手段发挥出间离效果的微妙张力，使得观众与影像的距离愈加暧昧，促使二者进一步在历史书写与集体记忆的语境进行对话。

二、历史回溯作为历史书写的表述机制及记忆语境

“人们通常正是在社会之中才获得了他们的记忆的。也正是在社会当中，他们才能进行回忆、识别和对记忆加以定位。”[3] 社会是记忆实践发生的容器，构建社会背景是引发集体记忆联想的前提。中国新黑色电影对于社会背景的构建，依托于对历史书写的想象与再现，此过程是由创作者引导观众共同参与完成的记忆实践。创作者基于历史书写对故事发生的时间节点进行确立，并以此为基础、设计出具有特定时代感的人物与情节，再通过各类电影拍摄制作技法（提示性字幕、陈述者声音、蒙太奇地理学等）将历史书写的想象进行银幕再现，而观众经由电影院等传播媒介接收到历史想象的影像化产物，必将调动个人经验对创作者的历史想象进行甄别与批判，并自然引发关于集体记忆的联想与思考，实现文化共鸣。

以《风中有多雨做的云》为例，影片跟随杨佳栋的探案进程转入对姜紫成、连阿云往事的追溯，并由此对改革开放招商引资、两岸“三通”的历史书写进行想象。首先通过字幕“东区 华南快速干线 2000年”直接点明故事发生的时间节点，让观众产生了一定的心理预判。随后通过伪纪录片的方式描绘觥筹交错的商业往来，以新闻报道的“陈述者声音”阐明姜紫成、连阿云的台湾背景，并运用蒙太奇地理学构建出符合历史背景的影像空间，拼凑起关于“三通”历史书写的艺术性想象。指向性明确的历史想象视听信息被密集堆砌，唤起观众对于相关历史书写的回忆与二次想象。

与前者近乎粗暴带有霸权色彩的历史书写想象表述不同，《暴雪将至》和《南方车站的聚会》采取了更为软性隐晦的提喻法，通过具体细微的事件，将历史书写的想象适当地融入故事情节的叙述中。《暴雪将至》中燕子与余国伟畅谈未来时问到“香港以后会不会变成想去就去的地方？”，这一细节与先前影片提及的1997年之历史节点相对应，作为一种历史信息的补充和丰富能够巧妙地增强影像内容与历史书写想象的联结关系，同时给予观众进行历史书写想象的提示。《南方车站的聚会》对历史信息的处理愈加精炼，在地下室各路盗贼争夺势力范围时，周泽农说：“宏基路和博爱路马上要开发了”；刘队在警察大会上形容野鹅塘是“近年来形成的城中村，哪个都想管、哪个都管不好”这些只言片语与蒙太奇地理学影像组成了近当下关于城市发展的历史书写想象，以贴近生活的再现语法勾连观众的记忆与想象。

历史书写的想象唤起集体记忆还依托于场景与媒介，“回忆需要场景，场景必定是选择性的”[4]，中国新黑色电影对集体记忆场景的塑造进行了目的性的选择，致力于历史再现与现实场景区别，着重突出了场景的历史性与其奇观性，甚至达到场景塑造的陌生化。集体记忆的场景塑造多为对公共空间的艺术性重构，这种重构仍属于集体记忆的历史想象，使得公共空间在叙事基础上承载了记忆功能。然而，集体记忆的场景构建并不是能够被单一总结，其表现为社会历史性的共性场景构建、地域奇观性的个性场景构建。

舞厅是二十世纪八十年代至二十一世纪初期民间娱乐活动的重要场所和文化标志，许多影片选择舞厅这一公共空间，作为历史书写想象与集体记忆唤醒的场景进行艺术构建。《白日焰火》中张自力躲避梁志军的跟踪躲入交谊舞厅，混入舞池；《暴雪将至》中余国伟为追查连环杀人案前往死者生前去过的灯光球场跳舞；《风中有多雨做的云》则通过将林家栋调查案情的视角，再现了林慧等人舞厅庆生的情景。高饱和的霓虹灯光，复古的迪斯科舞曲，这些标志性元素构建出典型的舞厅场景，将观众引入到关于舞厅场景的集体记忆联想中去。卡拉OK厅同样是极具时代感的公共空间，《风中有多雨做的云》用老式电视机点歌台、华丽的装潢、陪酒小姐构建出卡拉OK厅的常规形象，《地球最后的夜晚》将卡拉OK厅作为左宏元审问罗纮武的场所，断壁残垣与昏暗的灯光呈现出神秘复古的城乡气息。

富有地域奇观性的个性场景构建以泛地域景观描摹为基础，此类场景往往具有明显的地域特殊性，在观众群体中主要对特定地域、或拥有相关经验人群的集体记忆进唤醒。《白日焰火》中多次出现的露天滑冰场是极具东北地域特征的公共空间，张自力两次在滑冰场追逐吴志贞、梁志军，镜头随着他的视角对滑冰场的环境进行描绘，强制观众对滑冰场进行“观看”。《地球最后的夜晚》更将索道这一交通方式融入长镜头，使观众跟随罗纮武缓缓坠入贵州的崎岖山林中，构建出生动立体的个性场景，针对性极强地对相关群体进行集体记忆唤醒，而对于普通观众来说则是一种地域奇观的窥探。

不仅公共空间充当记忆场景，诸多媒介也对集体记忆的唤醒产生作用。克拉考尔曾揭示了人们在接受电影作为物质世界再现形式时，会自然地被熟知的、在意的事物所吸引[5]。在中国新黑色电影中各式各样的媒介承担了集体记忆的唤醒功能，流行歌曲《坚强的理由》《一场游戏一场梦》《アザミ嬢のララバイ》等，都是具有鲜明历史特征的、承载无数集体记忆的文化媒介，老式车辆与通讯设备皆为同理。《南方车站的聚会》中还对广场舞这一近当下的民间娱乐活动进行了表现，夜幕降临，男女老少齐聚在街头空地随着音乐起舞，生活化的公共空间场景能直接强力地唤醒观众的过往体认。

三、历史回溯作为现实反思的指涉逻辑及社会意义

一直以来，学界业界都对黑色电影的价值取向持怀疑态度，认为其表达的悲观阴暗主题对社会产生消极影响，但中国新黑色电影的历史回溯艺术倾向赋予了黑色电影消费价值观新的意义——现实主义的社会反思。一方面，中国新黑色电影自觉遵循宏观历史的书写惯性，对特定时代的社会环境进行合理想象与选择性还原；另一方面，电影创作者们尝试对宏观历史再现机制进行二元对立的视角转向，由微观记忆再现对宏观历史书写进行解构，在历史书写的再现中凸显集体记忆的时代感。中国新黑色电影在两面性的历史构建中引导观众对历史问题或现实状况进行再审视与反思，并且呈现出对上世纪末改革开放与下岗浪潮、本世纪初经济发展与城市建设等问题的重点关注，并构建出对港澳台地区的他者想象，从中引发社会反思。

1978年十一届三中全会做出的改革开放决策，无疑是中国当代历史上浓墨重彩的一笔，中国新黑色电影在处理改革开放时代背景时，采取隐晦的提喻法，间接地碎片化地进行历史书写再现，并且这种再现方法意在引导观众进行历史联想，而联想引发文化共鸣。《暴雪将至》侧重对国有企业改革引发下岗浪潮进行描摹。主角余国伟由炼钢厂保卫科的劳模干事、公安局的得力助手，到在工厂改革中被迫下岗，再因破案心切杀害嫌疑人变成罪犯，出狱时已然是沧桑中年……通过一系列身份和地位的转变，余国伟被塑造成“体制与时代的弃婴”，正如他介绍自己姓名时所阐述的组词“余，多余的余”。这种被抛弃的形象虽然具有艺术性的夸张，但却在一定程度上揭示了下岗职工无法适应社会转型、踌躇满志无处施展的窘迫境遇。

进入二十一世纪，改革开放取得初步成效，国家开始关注城乡发展协调问题，并制定了若干政策促进城乡经济、社会和环境协调发展，推动城镇化建设[6]，但高速的经济发展与城镇化建设带来繁荣的同时催生了诸多社会问题，城中村则是最为突出的症候。制度非均衡是城中村形成的主要原因，在供给不足的状态下，城中村的生活环境恶劣，人员流动复杂，社会治安堪忧[7]。《南方车站的聚会》则将镜头直面了早期形成的城中村的内部，逼仄的筒子楼、简陋混乱的厂房、隐秘的涉黄产业与猖獗的黑恶组织……拼凑成典型城中村的生产生活浮世绘。城中村同时受到经济发展与城市建设的驱动，片中的小偷周泽农、妓女刘爱爱以及一众帮派分子皆因牟利而走上违法道路。在划分势力范围时，周泽农在在小偷大会中用街区开发的小道消息安抚失去优势偷盗地盘的两兄弟，但这种望梅止渴的消息并不具备说服力，正如周泽农与刘爱爱路过的一处位于荒野的摩登城市广告牌一样：美好却遥不可及。

同样对城中村问题进行解构的《风中有朵雨做的云》选择聚焦围绕城中村拆迁产生的外部矛盾。2012年的广州冼村已然被城市包围，影片通过开场对城中村拆迁强迫观众直面历史问题，拆迁与重建是现代城市发展中不可缺的环节，处于被动地位的城中村居民则将其视为对拆迁户权利与居住地的掠夺，担心在失去家园后再次成为城市发展中的弃民，因此民、官、商三者围绕城中村的拆迁问题展开利益角逐与权利博弈。居民无疑是城中村拆迁过程中的逻辑主体，他们希望获得更多的拆迁补偿以改善搬迁后的生活；而拆迁的组织者——当地政府与合作资本集团则谋求同时控制时间和经济成本，实现利益最大化。在行政权威、暴力机关与资本社群裹挟下，居民实际成为了拆迁博弈中的无权者，这也注定了他们在面对外部冲突时能使用的武器仅仅是他们的身体。

港澳台地区是中国当代发展历程中的重要参照，在中国新黑色电影对改革开放及经济发展历程的描绘中也自发地构建了内地关于港澳台地区的想象。《暴雪将至》中1997年，妓女燕子同样是挣扎在生活中被社会所不容的边缘人物，她与余国伟惺惺相惜并对未来产生了期待——去香港开一家理发店，这代表了香港回归前夕内地民众对于香港的他者想象与期冀。《风中有朵雨做的云》中2000年连阿云与姜紫成作为台湾企业家回乡在大陆经商投资，博得了政界商界的诸多关注与支持，体现出在该时期大陆对台湾经济发展程度的良好判断。《南方车站的聚会》则将港澳台地区的形象抽象化，隐晦表达为刘爱爱建议周泽农逃跑时“一直往南”的想象与向往。

然而随着内地经济发展和城市化浪潮的推进，港台地区的形象构建的价值导向急转直下。在《风中有朵雨做的云》中时间来到2012年，代表台湾的美好想象的连阿云失踪后，其“台北企业家”背后真实的陪酒女身份被揭露。同时一直未被提及的香港首次出现，但并不是作为繁荣美好的象征，而是作为被警方追查的林家栋逃亡藏身之地，在经过私家侦探社的谋杀案后，香港更是被蒙上了罪恶都市的阴影。《烈日灼心》则将台湾地区的形象塑造与亚文化、违法犯罪、恐怖主义进行直接关联。被辛小丰救下的台湾老板既是男同性恋者、又涉嫌非法赌球，被公安部通缉、与警方交火的恐怖分子也被提示了台湾身份。因此，关于港澳台地区形象的赋魅与祛魅，可以视作不同时期内地经济心理学表征的一种指涉。

结 语

电影是一种历史记忆的编码装置[8]。也许中国新黑色电影本无意介入关于历史的讨论，但其对历史信息、时代背景的借用与再现使其成为独立于历史书写、历史影像资料与历史纪录片之外的（艺术性）历史文本，而这种文本借助与新黑色电影的类型特征与观影机制，使得创作者、影像内容、观众与历史本体构成了记忆语境系统，进一步赋予了中国新黑色电影历史记忆容器功能，通过文化共鸣引导观众对历史本体进行再审视与再思考，对历史书写之外的弦外之音进行重拾和提示，尤其对于当代中国发展史中的时代性阵痛、存续性症候有着重要意义。一切的历史都是当代史[9]，中国新黑色电影作为历史记忆容器重拾历史、复现记忆，用影像抵达当下的文化政治现实。

同时，中国新黑色电影呈现出现实主义审美表征。巴赞指出，艺术领域的现实主义无法逃避“原样复制现实并不是艺术”这一美学悖论[10]，现实主义一直是中国电影创作的重点，李洋教授根据现实关照和艺术创作辩证关系提出了硬核现实主义及三种变形概念[11]。中国新黑色电影对现实问题的态度是硬核的、不回避的，改革开放后的国企下岗危机、城市化建设中的城中村拆迁冲突与经济发展伴随的大资本抬头等。中国新黑色电影将现实主义的锐利加以艺术化戏剧性手法包裹，通过一种叙事焦点的离散，将具体事件与问题发散为宽泛的指向，并通过拼贴与重组使之自洽于黑色电影的氛围当中，成为承接现实主义视角的独特方法。

中国新黑色电影是“洋为中用”的创新实践，它将好莱坞经典黑色电影的艺术形式与中国本土的现实问题、人文历史内涵进行了有机融合，为中国故事的讲述提供了别样的视角，也为中国声音的传播具备了国际语境的中国新黑色电影探索出了一条独特的中国电影路径，繁荣了国内电影市场，也向国际影坛展现了中国电影工业和文化软实力的无限生机与创新活力。《刺杀小说家》（2020）《热带往事》（2021）《无名》（2023）《消失的她》（2023）及《河边的错误》（2023）等新作又从题材、风格等多方面实践中国新黑色电影的类型可能性，中国新黑色电影的美学、文化及价值仍在发生与演变，有待进一步追踪探索。

参考文献

[1]保·施拉德.黑色电影札记[J].郝大铮，译.世界电影，1988（01）：71.

[2]吉尔·德勒兹.时间—影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社， 2004：182.

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[4]阿斯特莉特·埃尔、安斯加尔·纽宁.文化记忆研究指南[M].李恭忠，李霞，译.南京：南京大学出版社，2021：240.

[5]克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君译.南京：江苏教育出版社，2006：67.

[6]国务院办公厅.国务院办公厅关于加强和改进城乡规划工作的通知[EB/OL].[2016-09-23].http：//www.gov.cn/zhengce/content/2016-09/23/content_5111271.htm

[7]周新宏.城中村问题：形成、存续与改造的经济学分析[D].上海：复旦大学，2007： 41.

[8]张锦.历史装置、电影作者与“人民”考古——福柯论电影[J].当代电影，2020（09）： 22.

[9]贝奈戴托·克罗齐.历史学的理论和实际[M].道格拉斯·安斯利，傅任敢，译.北京：商务印书馆，1982：2.

[10]安德烈·巴赞. 电影是什么[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019： 269.

[11]李洋.中国电影的硬核现实主义及其三种变形[J].文艺研究，2017（10）：9.

卢巍文：香港中文大学

责任编辑：许丽雯