《被嫌弃的松子的一生》：尼采悲剧美学的影像尝试

2024-11-06 00:00王金展

影剧新作 2024年3期

摘要：电影《被嫌弃的松子的一生》可以看作是尼采悲剧美学的一种影像实践，是日神精神的梦境与酒神精神的迷醉共同构筑起的人物悲剧性的强烈表达。借助尼采悲剧美学的理论基石，不难发现松子坎坷的命运背后，并非只是简单地被男权社会剥削或被塑造为神圣的“上帝”。松子一生的悲剧可分为命运悲剧、性别悲剧和性格悲剧三个层面。其悲剧美学形象的复杂多义亦为重新思考电影中的新女性主义提供了可能。

关键词：悲剧快感女性主义日神精神酒神精神

尼采的悲剧美学认为，悲剧诞生于日神精神和酒神精神的碰撞与融合中。日神精神是梦境世界，它充满着光明、理想与希望，以此勾勒出世界与人生美好外观的幻觉；酒神精神是迷醉现实，它充斥着欲望、放纵与享受，以此消解个体并实现人的原始生命力的激荡。电影《被嫌弃的松子的一生》（以下简称《松子》）中，极繁主义的影像风格，滑稽夸张的人物塑造以及主角松子始终保持着的对未来人生的梦幻憧憬扮演着对日神精神的外延诠释；而电影音乐的浓烈宣泄，以及松子对个体认同的极度渴望，对求生的强烈欲望则构成了酒神精神的内涵表达。在通往尼采悲剧美学的过程中，《松子》正是借由日神精神与酒神精神的交织，透过命运悲剧、性别悲剧和性格悲剧这三重言说共同完成对主角松子一生悲剧性的阐释。

女性主义分析往往将松子视为一个没有主体、一味地靠忍让与牺牲以成就男权社会的剥削对象。但透过尼采的悲剧美学，遭受剥削的松子并不能完全构成其悲剧快感的内涵，反而是松子在其悲剧性的命运中所展现出的难能可贵的自我表达，以及她对男权社会的积极影响构成了其悲剧快感的核心。只有沿着这层路径，观众才能为松子“即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈的多的快乐”[1]173，以此达到尼采所指出的“形而上的慰藉”，进而感受松子自身酣畅淋漓的、充盈着激情的生命之美。

一、命运悲剧：自我表达的强力构建

作为尼采早期最重要的作品，《悲剧的诞生》承载着尼采最主要的艺术观和美学观。在对古希腊文化深刻认识的基础上，尼采从奥林匹斯山诸神的形象中捕捉到古希腊人关于艺术的洞见，并借由太阳神阿波罗和酒神狄俄尼索斯构筑他的悲剧美学。“尼采对悲剧阐释的核心是日神与酒神之间的辩证关系。”[2] 厘清尼采的悲剧美学，首先要回到启发尼采无限哲思的奥林匹斯山。在古希腊人所创造的光辉神坛上，命运与悲剧天然就有着某种不解之缘。当第一代神王乌拉诺斯被儿子克洛诺斯推翻之时，他诅咒克洛诺斯也终将被自己的儿子所推翻，尽管克洛诺斯抗拒命运，但他最终仍被小儿子宙斯所推翻。在关于古希腊神的谱系的故事中，就连最强的神也无法逃脱命运的束缚，更何况古希腊悲剧所讲述的那些半人半神的英雄。无论是因盗取火种而被钉在悬崖上周而复始忍受秃鹰啃食内脏的普罗米修斯，还是忍饥挨饿时眼见甘泉硕果而永不可得的坦塔罗斯，他们都象征着人类永远无法挣脱的命运循环——一种更为深刻的悲剧，其核心不在于解脱，而在于要经历逃不脱的折磨。古希腊的命运悲剧大多以“预言”的形式开场。“预言”不是神的旨意，而是命运的旨意，神只能探知命运的旨意且无法违逆。因此，乌拉诺斯的诅咒不过是预见了克洛诺斯的命运，俄狄浦斯“弑父娶母”的禁忌情结同样是先知一早便揭示的神谕。

电影《松子》中，女主人公松子的故事正是以一个预言式的命运悲剧展开言说。松子的弟弟、中年的川尻纪夫拿着松子的骨灰来到儿子阿笙家里，骨灰即宣告了松子早逝的必然命运。在纪夫与阿笙的交谈中，松子被纪夫指认为是个“一无是处的姐姐”，而松子的一生更是“无聊的一生”——这正是古希腊“预言”的一次变奏。预言注定了松子一生悲剧性的结局，也为观众设置了一个心理预期，正如《看不见的客人》《电话谋杀案》《心迷宫》等悬疑片会在开头就透露凶手或结局一般，古希腊式的预言反而会让观众期待故事将如何一步步发展下去并走入既定的结局。因此，观众看到了一个一生都不被善待的松子，看到她如何一次次从命运的低谷中爬起来、如何颠覆“被嫌弃的松子的一生”这一命运预言，并走完她跌宕起伏的人生，以此看到尼采的日神精神与酒神精神在松子命运中的交汇。

在电影的命运悲剧的表达中，日神精神所营造的幻觉始终弥散表达在影片的各个角落。作为一位擅长调动观众视觉的电影导演，中岛哲也十分热衷于在画面中营造强烈的视觉冲击，《下妻物语》中华丽的洛可可风格、《告白》中沉郁的灰蓝色调等都给观众留下深刻的印象。在这部电影中，脱离现实的剧场感场景设计、陌生化镜头的大胆运用和大量使用强化观者投入感的中特写都给电影《松子》的构图视觉表现贴上了华丽、梦幻的标签[3]。导演一度调高画面的饱和度，使得整个画面明亮而艳丽，宛若童话般的仙境。柔光打在人物的脸上，更营造出一种亦真亦幻的日神梦境式的视觉效果。尽管“预言”已然为松子的一生定调，我们仍能从《松子》极繁主义式的影像风格以及充满荒诞的人生轨迹中感受到一丝生命的轻盈与灵动。无论何时何地，无论现实如何凄惨，松子总是对未来怀有憧憬，华丽梦幻的影像正是松子内心日神精神的外在具象化。松子是一个天生的梦想家，是一个天生的日神艺术家，她充盈着日神精神的形式之美，以梦境应对悲惨的现实。然而“梦有它的界限”[4]153-165。松子精心营造的梦终究在酒神精神一次次残酷的现实中被打破，横亘在松子面前的是深不见底的西西弗斯黑洞。

西西弗斯是古希腊神话中的悲剧人物之一，他被判处将一块巨石推上山顶，每当巨石就要到达山顶时巨石便会滚落回山脚，西西弗斯不得不无限重复推巨石的动作。许多恐怖片如《恐怖游轮》《忌日快乐》等，都以西西弗斯的故事内核作为恐怖叙事的推进——于周而复始的循环中屈服命运。但在加缪眼中，西西弗斯是快乐的人。加缪认为西西弗斯拥有巨大的精神力量，他敢于对抗神，也敢于反抗失败的命运，当他拖着沉重又均匀的脚步推动巨石之时，他终将在这种与命运的抗争中体验到人最本质的酒神精神的力量——一种酣畅淋漓的快感。“在他离开山顶的每个瞬息，在他渐渐潜入诸神巢穴的每分每秒，他超越了自己的命运。他比他推的石头更坚强。”[5] 回到《松子》中，当松子一次次地在人生打击中站起来继续前行时，当她努力渴望活出自己的美好天地时，她同样是高于自己的悲剧命运的。她使观众潸然泪下，不为她的悲惨，而为她的充盈着生命原始力量的冲动。尼采认为悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的”[1]84。当日神的幻觉被现实破开，酒神让人直面人生的残酷，观众则在这种残酷中透过个体的毁灭感受世界生命意志的丰盈和坚不可摧——尼采所说的“悲剧快感”自此喷薄而出。当松子刺死小野寺后自杀未遂时，画面中心是一双沾满鲜血的手，它们紧紧地握住栏杆，尽管人生如此令人绝望，但“躯体还是想要活下去”——画面两侧前景处是正在绽放的红色花朵，它们淋漓尽致地展现着生命原始而奔放的力量——这是日神精神所勾勒的美好造像。正是在日神精神与酒神精神的碰撞中，个体的毁灭无法阻挡生命的蓬勃发展。几乎每当松子陷入人生困境，如她离家出走、抑或人生的最后几年潦倒穷困时，画面的前景总是簇拥着盛放的鲜花，松子的求生欲与花朵的盛放构成一组关于世界生命力量的互文。当观众在尼采美学的基础上再度从女性主义的角度出发看待松子时，她不再仅仅是一个饱受剥削的悲剧载体，更是在苦难命运间散发着人类原始而蓬勃的生命力的坚韧女性。

二、性别悲剧：话语归属与性别缺席

影视艺术中，人物的故事由谁讲述，往往决定谁拥有名义上的话语权。电影《松子》反其道而行之，她以主角松子的自我表达想象性地颠覆男性构筑的话语体系，在强有力的抗争中彰显女性的力量。影片中占据话语权的人大致可分为两类：一类是以松子弟弟和邻居为代表的男权社会的盖棺定论者，他们并不了解松子，仅仅从她堕落的表征中判定她“无聊的一生”的结局（酒神形象）；一类是龙洋一等人为叙述视点的故事亲历者，他们出现在松子的某个人生片段中，讲述真实发生在松子身上的故事，意在塑造一个充满光辉、舍己渡人的“上帝松子”的形象（日神形象）。这两类人物占据着片中关于松子的绝对话语权，松子的故事似乎成为一个由他者讲述的故事。实际上，影片还存在一类视点即松子的自知视点，它游离于他者的叙述当中，体现着松子强有力的自我表达。片中最直观的体现即松子的回忆都是以第一人称“我”展开——这是松子讲述的关于“我”的故事，是酒神精神复归世界本位的故事，而非“他者”讲述的关于“她”的故事。表面上松子是“被看”的对象，而实质上“死去的松子”只是假借他人之口讲述自己的故事、假借侄子阿笙的视点回“看”自己的人生。除却第一人称的叙事视点外，松子与侄子阿笙隔空对话等场景都是极力跳脱这种话语权束缚的有力佐证。在这场话语权的颠覆中，松子正是借由个体的自我表达实现了其人生故事和人物性格的再现。

从尼采悲剧美学的层面来说，松子超越由弟弟一代甚至父亲一代的男性所断言的既定命运，并在侄子阿笙为代表的新一代男性中改变男权社会对女性人生的潦草定论，这场转变实则是酒神精神复归世界本体的自我否定的冲动，其充分体现出女性自身强大的力量。一开始，松子的形象同样是日神式的：她曾是国文教师，带着孩子们泛舟合唱——这是日神精神的美的外观。彼时日本的女性受教育程度非常低，松子能在男权社会的语境中成为国文教师，其身份隐含着掌握话语权的意趣。后来松子因“偷钱风波”失去工作，或可视为男权社会对松子话语权的一次剥夺，这是日神精神的一次破裂，也是酒神精神的复归。如果将男权社会所定性的“被嫌弃的松子”理解为既定命运，那么在此后故事的发展中，作为女性的松子实现由“走向堕落”到“被嫌弃”再到“尽管伤痕累累、不入流但依旧是值得信仰的上帝”的形象转化并完成其主体性的“在场”构建的过程。

酒神精神的具像化是音乐宣泄，影片中即表现为歌舞剧的形式。音乐是松子漂泊一生中平衡梦想与现实的方式，并以此重构自身的话语表达。尼采指出，萨提尔合唱让古希腊人忘却现实、进入酒神状态进而获得形而上的慰藉，作为一部日式歌舞片，《松子》中的音乐起到了类似萨提尔合唱的作用。叔本华认为，“音乐乃是全部意志的直接客体化和写照。”[6] 音乐是酒神的艺术，它纵情释放人的欲望。童年的松子不得父爱，《弯弯腰，挺挺背》唱出了她内心的孤独以及对于父爱的渴望；在遇到理发师岛田后，松子死寂的心再度打开，《水色之恋》唱出了她内心的纯净与对美好未来的畅想；随后松子入狱，失去一切的她很快重拾希望，《What Is A Life》唱出了她为爱而生、抑或说内心渴望有人陪伴的激情；出狱后的松子在与泽村惠争吵后下定决心只为龙洋一而活，《恋人啊》唱出了她 “你做混混，我就做混混女”的奋不顾身与歇斯底里；在生命的最后阶段，即便遍体鳞伤，松子依旧唱着《弯弯腰，挺挺背》，球场远方的灯光宛若美好明亮的未来，松子则在哼着这首歌的时候倒在了通向光明的途中。“情绪是酒神式的，而场景却又具有日神特征”[7] 在松子人生的各个阶段，音乐始终伴随并消弭她现实的艰难与困苦。正如尼采在手记中提到的，“从悲剧材料中获得音乐——不再对美的东西，而是对世界进行解释：因此从音乐中产生出与美相悖的悲剧思想”，观众能在音乐中感受到松子对于欲望的强烈追求，以及欲望之下那永远无法得到填补的残酷现实。然而正如日神的梦境要靠“界限”以防产生生理病变，酒神艺术的音乐同样也需要设置一个缓冲物——神话，以防纯粹的音乐使人难以承受直接来自世界意志的冲击。由是，观众看到松子讲述的是一个“童话故事”，它充满荒诞与戏剧，遍布鲜花与梦幻——这是日神精神的形式对于酒神强烈的情感冲击的回应，日神精神与酒神精神正是在这种此消彼长式的抗衡中再度迸发松子与悲剧抗争的蓬勃力量。

日神精神的具像化是造型艺术，影片中即表现为对性别身份的塑造。影片中无论男性或是女性都呈现出性别身份的“缺席”。其一是女性的缺席。松子的母亲一切“以夫为纲”，寥寥几次的出场都处在大全景中被置于画面的边缘。母亲在家庭中没有话语权，没有自主思想，是男权社会书写下的缺席女性。妹妹久美常年卧病，却有着全家人的爱，她身躯的残破暗含着男权社会剥削下女性心理的病理性残疾，迎合了男性日神精神式的想象。反观松子，她充斥着女性的力量，甚至是酒神精神式的毁灭性力量，这也注定了她必将为男权社会所放逐的性别悲剧——松子澎湃的原始生命力威胁了男权社会的性别权力想象。片中最为抢眼的是松子的好友泽村惠，她与松子在女子监狱相识，出狱后从脱衣女郎转战AV行业并一举成名。尽管她获得了成功，但本质上仍是一个“花木兰式”的悲剧女性。她体现的是女性生理性别与社会性别的倒错。安·奥克利在1971年出版的著作《生理性别、社会性别与社会》中指出，“生理性别”是以生殖器为差异，而“社会性别”是一种文化事实，是男性气质与女性气质的社会分类。这种气质的分类正是社会文化背景下人们对某一性别的一整套期待，它们很容易被解释为内化的性角色，它们是社会习得或“社会化”的产物。[4]153-165 泽村惠说话大大咧咧，做事放荡不羁，嗓音低沉霸气，行为举止颇具男性日神精神的想象气质。她以从事AV行业、以“被看”为代价、以婚姻为渠道最终跻身男权社会并取得成功。她的行为是男权社会下想要获得成功的女性所被迫做出的取舍与妥协。这就不难解释在话语权的表述上，为何泽村惠虽然是“女性”但依旧具有讲述松子故事的权力——她已然是一个模糊了性别边界并伪装起来的日神式的“男性”。

相较于女性，男性的缺席更为明显，亦可说正是男性的不断缺席才导致松子性别悲剧的加深。父亲将全部的精力放在小女儿久美身上，致使松子不得父爱而沿着欲望追寻“那个掏空了的现实的填充物”[8]。在追寻“填充物”的过程中，松子实质上也是在抒发一种酒神精神式的冲动，她不拘对方是谁，而仅为了获得那份畸形的满足。松子遇到了一个又一个“破碎的男性”，当松子深陷“偷钱风波”时，知晓松子故事的佐伯老师没有为她挺身而出，百口莫辩的松子丢失了国文教师的工作；当松子为初恋男友八女川撤也默默付出时，八女川却因压力选择了自杀；甚至当松子鼓起勇气怀着赤诚之心等待多年后的龙洋一出狱时，龙洋一又因不敢承受这份爱而仓皇远遁。他们对于松子而言都是“不曾回应的恋人”[9] 男性的集体失语造成性别双方沟通的断裂。甚至这些男性本身未曾想过要回应松子，他们只是为了填补心中的酒神精神欲望而将松子视作日神精神的幻觉：冈也健夫为摆脱八女川带给他的自卑感而成为松子的情人，小野寺图谋松子手中的钱财而和她一起投资，理发师岛津贤治因丧偶后心灵空虚而与松子发生关系……透过这些人物，影片对男性自身卑劣品性作出深刻的揭露，对于男性以剥削女性而成就自身的行径予以猛烈地抨击，是事实上的“性别祛魅”，也是日神精神在与酒神精神碰撞中的悲剧性陶醉。在这场男性集体缺席的性别表演中，松子酒神精神的欲望驱使下希望从这些男性身上攫取她所渴望的家庭与认同，借此摆脱童年父爱缺失的梦魇。松子入狱一段即是对该观点的有力佐证：监狱中的松子原本失去生活的信念，但当她想到入狱前一起生活过一段时间的理发师岛田时，突然就有了重新活下去的勇气，这不代表松子对岛田重燃爱火，而是松子日神精神所创造的幻觉——脑海中关于岛田的影像越来越模糊，直至变为另一个完全不同的人。脑中的岛田是松子臆想的完美男性，借以满足酒神欲望的追求，这里即“酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”[10]，影像的外延与内涵再度成为日神精神与酒神精神的交融。

三、性格悲剧：二元文本的博弈和解

性格悲剧集中体现为日神精神与酒神精神的二元倒置。在松子的悲剧书写中，她的性格一度让她陷入人生困境。她思维上过分执拗，坚信自己能一手处理好“偷钱风波”，结果却惹祸上身、作茧自缚。她的“爱”同样偏执，只是一味地以自己的付出换取自身对爱的满足。本质实则是松子过分重视自我而忽略他人感受所致。当她被逼急时，她还会不自觉地做出鬼脸——一种酒神精神式的戏谑。那么，松子为何会形成这样偏执的、可能忽略他人感受的、不会应对危急情况的性格？

关于这一点，我们可以拉长叙事、以线性的方式回溯过去，以此看待松子人生中的每次转折。松子人生的第一次登场是7岁时，彼时的她无忧无虑、一张白纸，身边有一个身体虚弱、躺在床上的妹妹久美。尼采在《悲剧的诞生》中将日神与酒神比作一组二元关系，他们既对立又统一，无论是“两性关系”还是“兄弟联盟”，他们都是尼采在用形象的比喻言说狄俄尼索斯与阿波罗之间“统一性的奥秘”。[1]173 因此，二神之间的复杂关系不能以一般的纲常伦理言说，而应置入更多的参照系以丰富两者共生共存的精神内涵。《松子》在探讨松子个人的性格悲剧之时，一个“镜像的文本”便跳入观众的视野：姐姐松子和妹妹久美，两者共同构成一组共生共存、互为参照的二元关系。影片讲述的正是这组二元形象在博弈中走向和解的故事。

在松子的一生中，妹妹久美是她挥之不去的梦魇，或曰妹妹是松子性格悲剧形成的源头之一。久美是美国诗人艾米莉·狄金森口中被男性所喜爱的放在壁橱里的“安安静静的”女性。她以一个体弱多病的形象得到了父亲全部的爱，这里暗含着男权社会对女性的变态剥削——似乎正是这样畸形的、没有话语权的、乖乖待在家里的女性才是男权社会所偏爱的。正如一位学者愤怒地指出：“女人被当作男人的延伸，男人的镜子，男人用来炫耀自己的工具，用来得到自己想得到东西的工具。”[11] 男性需要这样没有任何反抗力的女性借以凸显男性的权威，他们尽情施舍自己的怜爱而不用害怕遭到来自女性的威胁。剧情里，在一次探望住院的久美的途中，父亲破天荒地带松子去了游乐园。舞台上小丑滑稽夸张的表演引得众人放声大笑，唯独父亲始终板着脸。为讨父亲开心，松子模仿舞台上的小丑扮丑，竟引得父亲发笑。此后这一招屡试不爽，它成为松子讨好父亲、博取父亲关注的方式。这其实是松子的一次自我阉割：女性以扮丑的方式获得男性的关注。正是由于妹妹过分抢占了父亲的爱才导致松子偏执地选择以扮丑的形式进入父亲的视域。无怪乎波伏娃断言：“女人不是天生的，而是后天形成的。”[12] 两者构成了一组二元性的倒置：于松子而言，妹妹久美是日神形象的化身，她有着松子毕生渴求的爱与关注，因此即便妹妹体弱多病但在松子眼中“一点都不可怜”；于久美而言，姐姐松子也是日神形象的化身，她有着久美永不可得但也心驰神往的健康体魄。她们是彼此的倒影，互相憧憬着对方的日神幻觉，而当她们把目光放回自己身上时，身体上或心灵上的“残疾”都不得不迫使她们直面“残疾”所带来的酒神精神式的人生悲痛，最终酒神的力量促使她们相拥，在活着本身中渗透出悲剧的快感。正因如此，性别阉割的表征最终形成的性格病变的内在所指，进而导致松子的性格悲剧。

夏洛蒂·勃朗特曾在《简·爱》中塑造著名的“疯女人”形象。疯女人是罗切斯特的结发妻子伯莎，她是简“最真实和最黑暗的重影：她代表了孤女简的愤怒，代表了简自从在盖茨黑德生活的日子以来一直试图压抑的狂暴而隐秘的自我”[13]，她的形象常被视为女性黑暗面与爆发力量的象征。“疯女人”在《松子》中也有体现，但这一形象也呈现出二元性的倒置。毫无疑问，松子是疯女人。她充满女性的激情与张力，甚至选择以离家出走的方式自我放逐，但她并不是被关在阁楼上的对象，反而是妹妹久美深陷阁楼所造的囚笼之中。寻着“掏空了的填充物”，松子一度将妹妹视为“情敌”，正是久美抢占了属于松子的一切。但当松子离家出走多年、最后心灰意冷地来到忘川河边时，年老的她早已恶疾缠身、行动不便，她躺在二楼的小木屋上，真正成为“阁楼上的疯女人”。也许是出于对妹妹的愧疚，也许是出于此时同为阁楼人的共情，松子在阁楼上幻想出久美的形象并动手为她剪发。当松子死后，镜头轻轻地向上升起，如同松子的灵魂缓缓升空，随后镜头逐渐回溯松子的一生，如同一个魂灵审视自我一生的轨迹。镜头最终回到了那个松子出走后始终无法再踏足的家。这一次，松子踏上楼梯，而楼顶上正是妹妹久美。楼梯成为连接两人和解的桥梁。在即将踏上楼顶的那一刻，场景瞬间变换到松子七岁时父亲带她去游乐园的场景，彼时的松子尚未开始扮丑、尚未选择自我阉割。她微笑着回望坐在台下的父亲，良久，特写下的父亲终于笑了出来——这一次的松子不再需要以扮丑博取父亲的笑颜，她终于以正常的形象、正常的性格成长为一个健全的女性。场景再度变换到二十三岁尚是国文教师的松子，她走上阁楼，来到久美的身前，在久美的一句“你回来了”的召唤中，以“我回来了”的答复作为她回归与和解的证词。于是观众看到阁楼上的疯女人拥抱了另一个疯女人，看到一个女性拥抱了自己的另一面，看到互为日神形象的酒神载体承认彼此的二元性并握手言和。在这场想象性的和解与自我救赎中，观众窥见的是自我认同对于女性本身的重要意义，是一个家庭对于女性健康成长的重大影响。然而，这场和解依旧是日神精神式的美好幻觉，剥开这层虚伪的面纱，故事所表述的仍是女性不得不获得男性认可方能健康成长的必然现实，这场现实悲剧所照映的正是女性主义所处的困境。而在这层困境中，女性主义的强烈批判亦是在对男权社会本质的深刻揭露中实现了酒神精神的迸发，女性的力量亦在批判中得以体现。

从某种意义上来说，影片没有走向两性的决裂，反而是不断地在寻求两性的弥合。我们既可以说电影中的松子并没有真正觉醒女性主义意识，她似乎依旧在“男性中心主义”的思想下希望找个好男人以填补菲勒斯的空缺；但是从另一层面上来说，性别问题从来都不是单向的问题，正如酒神精神与日神精神的二元论，性别同样是二元的话题。尽管对于男权社会的批判始终是女性主义的基点，但它不应当成为女性主义的全部。女性主义仍需要“在切实的行动中不断反省自身，在反省中坚持行动，其中最重要的是在不妥协、不丧失自我的前提下与男性共享和分担现实世界的一切”[14]。长久以来，表现女性主义的作品大多希望像《末路狂花》中的两姐妹一般悬崖纵身一跃，保持一种“激情的疏离”，但现实往往不是如此，现实的性别决裂本质上将割裂人与社会本身。从新女性主义的角度来说，我们更期待看到的是一个女性在充分自我认同的基础上，努力寻找一个和谐的、能够为彼此负责的两性的未来；同时也期待男性扛起自己的责任，为两性创造一个更美好的社会环境。

结语

纵观主人公松子的一生，尽管她在命运悲剧、性别悲剧和性格悲剧的夹缝中艰难求生，最终死于非命、结束了她荒诞的一生，但她依旧爆发出强大的悲剧英雄式的女性力量——这不止在于她努力与命运抗争，更在于她的悲剧精神深刻感染了身边的每一个人。从电影现象学的角度看，《被嫌弃的松子的一生》中的松子与美国电影《阿甘正传》中的阿甘同样有着相似之处，他们都借由媒介在场叙说时代幽灵在场的一种可能性，实现酒神精神式的消解，并通过日神精神式的梦幻舞台弥合或性别、或种族、或时代等产生的深刻社会矛盾。影片的最后，在通往女性和解的路上，所有参与到松子人生故事中的人物陆续出现，一起唱着松子从小到大都在哼的《弯弯腰，挺挺背》。音乐集中体现着酒神力量的激荡，这一结尾或可视为松子自身三重悲剧快感的传递，也是一种酒神式的集体狂欢。于是，观众在人物群像的闪回中看到松子在男权社会所画下的浓墨重彩的一笔，这一笔刚劲有力，这一笔气势磅礴，以至于那句“生而为人，我很抱歉”成为女性在自我反思中对男权社会的无情嘲弄。

参考文献：

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