影戏传统的反哺：电影到戏曲的改编机制

摘 要：中国电影自诞生以来，就带有传统戏曲美学的基因，这被称为中国电影的“影戏传统”。在戏曲滋养电影的同时，戏曲艺术也受到了电影艺术的深刻影响，特别是新时期以来，呈现出大量由电影改编为戏曲的成功作品。本文以改编自同名电影的越剧《舞台姐妹》为例，通过两种体裁间的文本细读，对其中影戏美学反哺戏曲艺术的现象进行总结，归纳为：结构布局的反哺、叙事形制的反哺和舞台语汇的反哺三种层面。

关键词：跨媒介改编 电影改编戏曲 戏曲电影 《舞台姐妹》

在近年的戏曲舞台实践中，电影改编戏曲是重要的创作现象。譬如改编自《小城之春》的越剧古装戏《潇潇春雨》，改编自《乌鸦与麻雀》的同名滑稽戏等。近日改编自同名电影的越剧《新龙门客栈》在抖音直播上创下925万人次的观看，新场次开售秒罄，成为“出圈”爆款。而早在1998年，就有戏曲改编电影的成功尝试。越剧《舞台姐妹》改编自谢晋的同名电影，该剧获得了同年上海国际艺术节优秀剧目奖和第九届文华新剧目奖，时至今日依旧经常重排重演，是电影改编戏曲的典型范例。虽然电影改编戏曲的创作实践日趋蓬勃，但创作理论界却鲜少对此类创作的改编机制进行经验总结与理论归纳。

研究戏曲改编的文献大致可分为以下三类：一是戏曲内部的改编现象：包括传统戏或古典戏的整理改编，戏曲表演的再创作，以及不同剧种间的移植改编等；二是戏曲的跨文化改编现象，如莎士比亚戏剧的戏曲改编等等；三是戏曲的跨媒介改编，电影改编为戏曲当属此类。然而此前的研究大多聚焦于小说或话剧改编成戏曲的创作实例，对电影改编戏曲的研究较少，代表文献仅有1篇，即胡姗姗于2019年发表的《浅谈当代越剧对影视作品的改编与创新——以作品<甄嬛><步步惊心><潇潇春雨>为例》。这篇文章也未涉及此类跨媒介改编的理论总结。有鉴于此，本文想要弥补这一研究缺憾，并决定以此类改编较早也是较具代表性的《舞台姐妹》为例。从早期电影于戏曲中取材，到如今戏曲向电影“取经”的逆向操作，二者之间关系的转变需从影戏传统说起。

一、 由戏到影：影戏传统探源

我国电影自诞生之初就受到戏曲的滋养，此后“影”和“戏”相互影响交融的关系便一直持续。戏曲艺术在电影的新形式中不断迎接着新的挑战，中国早期电影也继承了传统戏曲的平民性、通俗性、市场性和其中所蕴含的伦理道德力量，该现象后被钟大丰学者概括论述为“影戏传统”，中国电影的发展史，就是“影戏传统”的演变史。

（一）戏曲作为早期电影的重要素材

“‘影戏’是30年代中期以前中国人对电影的通用名称，直到30年代左翼电影运动兴起之后才逐渐被电影取代”[1]。彼时，电影创作者将镜头对准了大众喜闻乐见的戏曲艺术，而作为中国早期电影重要素材的戏曲在影像中的发展可分为三个阶段。

中国电影史有记录的第一部影片即是由北京丰泰照相馆老板任庆泰拍摄的，谭鑫培主演的《定军山》演出片段，后来任庆泰又拍摄了俞振庭主演的《金钱豹》《白水滩》等戏曲片段。相较于西方电影创作者拍摄生活中的真实场景，中国电影在发展之初就选择了彼时风头正盛的戏曲表演，这就是戏曲作为早期电影素材的第一阶段。随着电影技术愈加成熟，用影像的方式全面展现戏曲成为早期电影创作的新诉求，1920年商务印书馆“影戏部”拍摄了梅兰芳主演的《春香闹学》和《天女散花》，“影片对舞台场景做了镜头分割和重新组接，同时也考虑到镜头的段落和戏曲段落的吻合。”[2] 主人公出场时使用了特写镜头，并采用了更加写实的舞台布景，由此梅兰芳的戏曲片可看作戏曲电影化的发端。戏曲电影是戏曲作为早期电影素材的第二阶段，并成为中国电影独有的片种一直保存下来。

随后，20世纪20年代的中国电影界掀起了古装片风潮，脍炙人口的戏曲故事又成为电影创作者的灵感来源。《西厢记》《木兰从军》《梁祝痛史》《狸猫换太子》《义妖白蛇传》……从这一时期的电影片名不难看出早期电影的另一个创作思路，即提取戏台上常演的故事，用全新的影像呈现给观众，而几乎不再保留戏曲的形式，利用大众熟知的故事实现商业转化。

“影戏”的称谓，体现出早期电影和戏曲艺术的紧密关系，即“影”为拍摄手段，“戏”为拍摄内容，而传统戏曲对中国电影的滋养不仅仅停留在上述几个方面，还体现在二者在美学上的互文性。

（二）中国早期电影中的戏曲美学

中国早期电影人多受到中国传统文化的熏陶，在创作电影时多借鉴“文明戏”和传统戏曲。早期电影中渗透出的戏曲美学可以归纳为三个方面：市民性、戏剧性、教化性。

中国传统戏曲于“勾栏瓦肆”中蓬勃壮大，其内容多反映出市民阶层的愿望，如讴歌有情人终成眷属的美好爱情；讲述“水浒”“三国”故事以抒发英雄气概；通过情节离奇的公案戏批判统治阶级，表达反抗精神等等。其中的主要人物也基本都是善恶分明、非黑即白的，便于民众理解，这与中国早期电影的特点如出一辙。早期鸳鸯蝴蝶派文人在电影界的广泛影响力就体现着“影戏传统”市民性和通俗性，例如明星公司出品的《玉梨魂》《采桑女》等。

中国早期电影人侯曜认为：“影戏是戏剧之一种，凡戏剧所有的价值它都具备”。[3] 结合具体时代背景，这里戏剧包括传统戏曲和彼时兴盛的“文明戏”，而戏曲和文明戏对电影的影响呈现出两种截然不同的方向。高小健学者在论及中国早期电影与戏曲的关系时提到“中国民族电影的两个源头：可操作性的技术性源头——文明戏，形成民族风格的美学源头——戏曲”。[4] 相较于实用主义的商业考量，传统戏曲反而给早期电影留下更为深刻的烙印。钟大丰学者把“中国式的戏剧性关注”[5] 作为“影戏传统”正面精神内涵的核心，而“中国式的戏剧性”就来源于戏曲。中国传统戏曲作为“剧诗”艺术，兼具戏剧冲突和情感表达，意在通过曲折离奇的情节和传统伦理的情感吸引观众，这样的叙事模式一直伴随着中国电影的发展。例如经典电影《一江春水向东流》在纷乱的历史背景下逐步展开张忠良和素芬在八年离乱中的变节与守节。这种按场面逐点展开戏剧情节的线状叙述，以及伦理道德和讲史的结合都是传统戏曲叙事模式的典型特征，这样的叙事模式符合国人的审美习惯，广泛存在于中国早期电影中。

戏曲自古以来就伴随着“高台教化”“寓教于乐”，对广大民众的道德准则、价值观产生了不同程度的影响。正如陈独秀所言：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”。[6] 中国早期的“市民电影”同样承担了戏曲的教化功能，20年代郑正秋用传统戏剧结构结合传统伦理道德其实就意识到了电影的宣传作用，这类惩恶扬善、宣扬忠孝的电影实际上是“中国人的戏曲观在银幕上的再体现”[7]，到左翼时期，电影人将电影作为抗战宣传的武器，乃至“十七年时期”中国电影的政治色彩仍然强烈。综上，中国电影承载的社会功能不言而喻。

自从中国早期的电影创作者们将摄影机对准了戏曲舞台之后，“影”和“戏”就一直彼此交互，相互成就。“与舞台纪录片不同，戏曲电影并非对于戏曲舞台表演的忠实记录，它要求戏曲艺术家根据镜头的特性、电影表演的要求，在摄影棚搭建的布景中调整他们的亮相与身段。”[8] 如上文提到的的《春香闹学》，戏曲电影的拍摄促使梅兰芳在戏曲表演上有了新的思考和调整，且这样的调整持续传承下去，致使后来的戏曲表演在程式之外有了更多的体验成分，这是电影艺术对戏曲表演的影响。影戏传统暗含着中国电影最初的尝试，也确定了中国电影民族艺术的发展方向。如今，戏曲舞台上出现了大量改编自电影的作品，该创作现象背后的原因同样值得探讨。

二、由影到戏：当代戏曲创作现象探因

改编知名度高的影视作品，在丰富戏曲创作题材的同时也取得了骄人的市场成绩，这类跨媒介互动的创新之举，背后的成因在于当代戏曲发展过程中多方面的转型。

（一）当代戏曲观演关系的转型

从面对观众到面对镜头，戏曲演员的表现力有了新时代的诠释，而当新媒介电影以其“视觉性”逐渐占领由“听觉”占主导的传统戏曲领地时，戏曲艺术也必然开启自身的改变。在互联网和大数据背景下，当代戏曲受众群体的主体地位正在提升，“观演双方互相影响、互相制约，又共同发展、共同变化，无确切公式规定二者如何分布方能获得戏剧的最大化发展，每一段观演关系都是新的权衡与博弈、新的战争与实验。”[9] 从媒介变革的历史来看，每一种媒介在形成自己叙事规则的过程中，在观演关系上都面临着与其他媒介不同程度的竞争。

戏曲于勾栏瓦舍中发展形成之时，就面临着百戏艺术的多重挑战，电影发展之初，通过特写和蒙太奇等舞台不具备等手段，打破了舞台剧的固定视角和全知景别，带给观众全新的观看体验，而当今观众也产生了新的审美趋向。“在新兴媒体的影响下，当代戏剧的观看对象越来越呈现出明确的‘景观’（spectacle）的形态。”[10] 由此，戏曲舞台上的舞美布景日趋精细，“沉浸式戏曲”的尝试，给予观众以“移步换景”的景观体验，越来越多的新技术登上舞台，“新媒体技术的虚拟性与戏曲艺术的虚拟性产生视域交融”[11]122。随着生产力崛起和电子技术的发展，当代剧场里的观众作为新时代的消费者，要求戏曲提供更符合当代审美的视觉体验，这是戏曲观演关系转型的一个重要体现。这样的转型使得观众的话语权提升，戏曲想要赢得与其他媒介在“观演关系”上的竞争，需要向其他主流媒介靠拢。其中无论是演出中视觉的进化还是内容的迭代，都是在顺应观众的主导地位。继而，当代戏曲若要培养其核心受众，必然要适应互联网时代下传播机制的转型。

（二）当代戏曲传播机制转型

互联网为戏曲开辟更多元的传播空间：例如云展播，线上线下的联合运营，直播座谈会等等。新的传播机制下，观众与戏曲创作者的交流更加即时，各类戏曲信息乃至重要批评的传播也更加迅速。“相对于传统的戏曲舞台传播， 戏曲互联网传播的受众结构更加丰富和多元， 受众性质更加复杂。它的受众可分为三个层次：核心受众、重要受众、一般受众， 而且后者可以向前者转化。”[12] 其中，戏曲的“核心受众”对网络中的戏曲信息接收效率更高，可以成为二次传播的自觉参与者，例如在视频平台上进行“二创”，自觉发展更多的戏曲艺术受众，但此类人群少，圈层固化严重。且当代的戏曲受众中，对戏曲艺术一知半解的“一般受众”占多数，因此如何实现戏曲受众的转化，是戏曲创作者需要关注的问题，而影视改编戏曲为这一问题提供了解决方案。正如评剧《伪装者》编剧张勇所言：“最大的想法就是‘破圈’，让戏曲能够在保有艺术价值的同时也能具有市场价值”[13] 影视改编戏曲是传统戏曲利用互联网上各种受众的互动，实现“破圈”传播的新途径。

（三）当代戏曲创作机制的转型

基于上述观演关系和传播机制的转型，不难看出当下戏曲创作的新思路——信息化时代背景下的IP转化。“IP”全称为“intellectual property”， 指知识产权，“从广义上讲， 凝结着人类智慧具有一定文化价值的成果都可以纳入知识产权范畴。像是四大名著、武侠小说等都有持续开发、多次贩售的价值”[14]。而影视IP的转化就是当代互联网思维下，依托跨媒介叙事的影视内容再生产。从商业价值来看，优质影视IP能有效地刺激粉丝经济实现利益转化；从社会价值来看，优秀影视作品的艺术价值在持续传播的同时，也承担了弘扬传统戏曲艺术的功能。“因此，互联网语境下 IP 戏曲的创作与运作，既要兼顾到 IP 的商业性，充分利用互联网带来的商业价值；同时又要在这基础上，深入挖掘 IP 的文学价值，使之符合戏曲艺术的剧场性和戏曲表演的程式性。”[15] 上世纪90年代末，越剧《舞台姐妹》的改编创作是市场化大潮中的一次有益尝试，其本质上也是IP转化的成果。

上述原因促进了影视改编戏曲现象的勃兴，而结合影戏传统的理论内涵，进一步探索影视改编戏曲的创作机制，则是推动戏曲的创新实践的重要话题。

三、影戏传统的反哺：探索与展望

谢晋的《舞台姐妹》拍摄于1964年，讲述了浙江乡下一个越剧班子里的姐妹花竺春花、邢月红一同闯荡江湖，在大上海的花花世界和时代洪流中做出了不同选择的故事。姐姐竺春花投身革命戏，妹妹刑月红委身戏院经理，二人分道扬镳之后又遭奸人挑拨、不幸分离，但在多年以后重归于好、回归舞台。越剧版本在整体的情节结构上基本保留了这一脉络，但人物有调整，总体来说是在后半段弱化了电影中竺春花投身革命戏的情节，增加了邢月红委身戏院经理后被挑拨利用，后悔至极几乎寻死的内容。电影《舞台姐妹》在改编成戏曲的过程中，跨媒介的“反哺”，集中体现在以下三个层面：

（一）结构布局层面的反哺

相同的故事内容因为媒介的不同在叙事结构上会有所差异。与电影场景化的，时空自由的叙事结构不同，戏曲在叙事上讲究连贯性，尽管叙事单元以“场”或“出”划分，具有独立性，可独立演出但每个叙事单元都服从全剧主题，构成了一个整体。“所以每一个‘点’都可以‘折子’的形式被单独演出；也可以经过重点择取，组成所谓的‘节本’。 这种‘随机组合’的特点，对叙事程式的采用，提供了很大的方便。因为中国戏曲的情节不是不可分割的‘团块’结构，而是可拆可串的‘串珠’组合。”[16] 因此戏曲在叙事上有非常明显的“一人一事”的特征，即每一场戏围绕一个主要角色，以及一个主要事件展开，兼具独立性、集中性和完整性。越剧版《舞台姐妹》共有九场：分别是“劫月护月”“示众化缘”“临终结拜”“演变苦练”“嫁人责妹”“送兄别妹”“思归蒙冤”“遭诬饮恨” “祭师归合”。从分场标题就可以看出，尽管越剧版《舞台姐妹》尽可能对事件做了浓缩，保留了传统戏曲的叙事模式，但其每一场围绕两个甚至多个事件展开，并不是传统的“一人一事”。这一点在“演变苦练”这一场中尤为明显。

这场戏讲述了邢月红和竺春花初到上海被戏院经理看中、走红，前越剧皇后商水花失势，唐经理用支票引诱姐妹二人，邢月红和记者倪涛逛街恋爱，月红疏于练功与竺春花产生分歧这一系列事件。这场戏的人物众多，时空也不集中，叙事结构上有非常明显的碎片化特征。电影叙事的讲述者视角，决定了其在叙事时会根据戏剧逻辑自由地分割场面，造成类似小说叙事的碎片化特点，这与上述戏曲叙事的集中性和完整性不同。而越剧《舞台姐妹》的第四场呈现出的碎片化叙事，也是受到电影影响的结果，显然无法用戏曲分场中的“一人一事”做总结。

越剧《舞台姐妹》通过吸纳影视艺术的结构布局提高了叙事容量，丰富了人物层次，除了结构本身，电影的叙事形制也明显影响了越剧《舞台姐妹》的创作。

（二）叙事形制层面的反哺

基于上文中提到的戏曲的叙事结构，“戏中戏”的故事很难在传统戏曲中出现。受限于舞台、结构和程式等诸多要素，传统戏曲的叙事多依据时间线索线性展开，而越剧《舞台姐妹》则沿用电影中的叙事形制引入了“戏中戏”，是叙事形制的一次大胆创新：在此之前几乎中国戏曲的舞台上从未如此完整地使用过“戏中戏”结构。

明末清初时，李玉苏州作家群曾运用过“戏中戏”的元素，试图强化戏剧效果，但篇幅较小，更多地是用“戏中戏”烘托主题。例如李玉的《万里圆》中曾上演过南戏《节孝记》选段，目的是为了让《节孝记》中的“万里寻亲”的内容与剧作主旨产生呼应。“古典戏曲中的‘戏中戏’实际上不可能严密地、完全地编织进剧情中去，达到牵一发动全身的地步，像其它民族戏剧中出现的‘戏中戏’那样”[17]。而电影《舞台姐妹》的故事自始至终围绕着越剧班子展开，“戏中戏”的情节与隐喻贯穿全片，竺春花从家中出逃躲到戏班时，台上演的是《三看御妹》，该戏讲述御妹赴庙进香时与乔装打扮的尚书公子一见钟情，与姐妹二人就此结缘暗合；后姐妹二人第一次合作上演的是《梁祝》，此时二人情深缘切，也预示着即将到来的危机；后二人产生分歧的时候唱的《珍珠塔·赠塔》一出，也正是爱人分离的情节，只不过台上的方卿一片真心，台下的刑月红却对“演戏”变节了，这些都是微妙的对应。

越剧《舞台姐妹》引入“戏中戏”的同时进一步深化，舍弃了其他剧目，选择用一出《梁祝》贯穿全场：开场是竺春花和邢月红唱“十八相送”；两人初到上海也是用“十八相送”赢得戏院经理的认可；姐妹的分道扬镳在《舞台姐妹》中的第六场“送兄别妹”，也正是二人最后一次合作演出《梁祝》的“送兄别妹”。越剧版导演卢昂认为“《舞台姐妹》剧的这对患难姐妹的患难真情与《梁祝》内在深情同辙共源， 渊源深切”[18]，《梁祝》“送兄别妹”一折中梁祝分别的片段刚好与姐妹二人分别的心痛交汇相合，姐妹两人的演出到了人戏不分的境界，成为了全剧的一个小高潮，催人泪下，备受好评。这样的处理把“戏中戏”故事发展到了极致，在当代戏曲舞台上极为少见。

“戏中戏”形制的引入强化了人物情感，是戏曲学习电影并积极创新在文本上的体现，而在《舞台姐妹》的舞台实践中，创作者同样把电影语汇和戏曲的舞台语汇进行了出色地结合。

（三）舞台语汇层面的反哺与结合

越剧《舞台姐妹》在二次创作中受电影语言影响的同时，也进行了出色的创新性转化。该剧不仅利用戏曲叙事的串珠式结构，用一整场戏“送兄别妹”展现人物情感，还利用精巧的舞美设置，将传统戏曲进一步视觉化，而舞美正是舞台语汇的重要构成之一。

仍以第四场“演变苦练”为例：这场戏总共有六次暗场，展示了七个场面，分别是：商水花表演受欢迎；邢月红竺春花二人感叹上海风光；姐妹二人进戏院被看中；姐妹二人帮助沈家姆妈打赌；商水花过气和唐经理争执；邢月红和倪涛约会；邢月红打断竺春花练功，两人产生争执。“结合剧本内容和演出风格， 舞美设计将剧作中大大小小三十多个场景高度浓缩地集中在一个直径七米的转台之上。这一方台中之台， 包括三个场景， 水乡古朴的戏台、上海华丽的剧场舞台和剧场错落别致的后台。这样的舞台空间设置将繁杂琐碎变得凝练集中， 同时转台旋转也解决了时空转换的问题。”[19] 传统戏曲通常不会有如此频繁的暗场和灯光变化，暗场是一场戏结束的标志，传统戏曲会尽量让事件在一个时空里讲述，或者利用戏曲的虚拟性进行表意，但在当代戏曲的审美实践中，“在经济因素和多媒体技术的介入下，不得不承认‘满城争说叫天儿’的时代已经过去，讲究外层感官享受和精神上意趣与品味相结合的审美观念逐渐形成主流。”[11]121 这种以时空转移为划分标志的暗场，以及高浓缩的舞台装置带来的快速转场效果，与电影镜头的组接以及转场类似，是电影“强视觉”特性在戏曲舞台上得到展现的结果。

除此之外，电影中的长镜头美学在戏曲舞台上也有所展露。电影版《舞台姐妹》在姐妹二人第一次进入后台的时候有一个26秒的长镜头：镜头跟随姐妹二人和戏班主阿鑫进入戏院后台，后台的一众演员正在化妆，随后镜头在商水花的梳妆台前短暂停留，正在化妆的商水花与身后的姐妹二人以及阿鑫有明显的前后景关系，商水花斜眼通过镜子看向身后的姐妹二人，若有所思，刑月红看着商水花朝着竺春花耳语。

越剧《舞台姐妹》的对应场景中，竺春花和邢月红二人在初入上海戏院后台时，有一段唱词表露内心写照：“显赫赫，越剧皇后多风光。金灿灿，鲜花灯彩耀眼亮。”[20] 传统戏曲演出里“戏”在演唱者身上，演唱时叙事时间凝滞，其他角色基本上是固定不动的，表意集中且单一。但在上述场景中，姐妹二人演唱时，戏院后台依旧人生鼎沸，商水花被众人簇拥着换下行头、合影，唐老板在人群中穿梭，道谢等等。每个角色都有戏，观众的主体性增强，在欣赏唱段的同时还能关注到周遭环境的变化以及其他角色的行动。长镜头美学的意义在于再现真实的时空，“尊重事件的戏剧空间的连续性、时间的延续性和事物的实际联系。”[21] 越剧版演出中，姐妹二人的演唱和其他角色的动作同步进行，保持了时空的统一性，并且展示了主要人物邢月红和竺春花和环境的关系，打破传统戏曲的常规表意，在舞台上还原接近真实的时空，是电影长镜头美学融入当代戏曲编创中的结果。

尽管电影思维让越剧《舞台姐妹》的场上呈现总体更“实”了，但其并没有因此在改编中丢失了戏曲本身的美学价值，虚拟性在表演中仍有大量呈现。如邢月红逛街时，就没有任何舞美的辅助，只靠演员的表演动作和唱词展现游览大上海时的兴奋。而戏曲程式也仍然是表达角色情绪时的重要手段，如竺春花与邢月红产生争执之后，竺春花将其恨铁不成钢的愤懑融入“天女散花”中的云带表演，结合伴唱和鼓点节奏，一气呵成，极具感染力。电影改编成戏曲时，存在电影语言对戏曲语言的种种反哺，但如何在反哺中将二者有机结合，才是未来戏曲改编创作中的重点。

结 语

早期中国电影即受到传统戏曲多方面的影响，这被总结为“影戏传统”，当代的戏曲舞台又呈现出电影改编成戏曲的影视艺术“反哺”戏曲创作的若干成功之作，是值得关注的跨媒介再创作实践。其中，越剧《舞台姐妹》是值得反复研读的案例，本文通过整体细读的方法对两者进行比较研究后，认为影戏传统的“反哺”在当下的戏曲创作中可归纳为结构布局，叙事形制以及舞台语汇三个层面。当下电影“反哺”戏曲的现象仍然广泛，该现象下的理论总结与研究还需要广大学者持续关注并探索，这对未来戏曲舞台的创新实践和戏曲传播都具有指导意义。

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张煜哲：中国戏曲学院戏曲文学系硕士在读

责任编辑：李诗琪