论汉画百戏

本书是专门选录“中国早期戏剧史研究”文章的集子，编者从数以千计的著述中精选出40篇文章（另含一篇附录），内容包含戏剧起源、戏剧形成、戏曲生成、历史分期、戏剧演员、戏剧脚色、戏剧舞台、戏剧文物、戏剧图像、戏剧交流、剧本体制、仪式戏剧、散乐百戏、傀儡戏、影戏、参军戏、歌舞戏、杂剧、院本、南戏、大曲、队舞、说唱艺术等多个方面，其学术价值、历史影响、覆盖范围等展现出了中国早期戏剧史研究领域的研究体系和发展历程，具有重要的学术意义。

黎国韬

文学博士，历史学博士后。中山大学中文系教授，博士研究生导师，古代戏曲研究室主任。出版学术专著8种，编著2种，发表专业论文150多篇。主持国家社科基金重大项目、重点项目、青年项目等4项，教育部重点研究基地重大项目、教育部人文社科一般项目、中国博士后基金项目等4项，广东省哲学社会科学项目等多项。

《中国早期戏剧史论文精选》

黎国韬 主编

南方日报出版社

2024.6/150.00元

一

百戏，是伴随着秦汉封建经济的发展和文化高涨而兴盛的表演艺术，是汉代表演艺术的主体。百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了竞技、杂耍、歌舞、幻形诸种表演艺术的大杂烩。它生动体现了汉代气势雄浑、兼收并蓄、包罗万象的时代精神，成为中国表演艺术史上的创举。其余澜直接波及六朝文化，并对后世表演艺术的各个分支产生了深远的影响。

汉代的绘画雕塑遗存为我们保存了大量百戏演出的视觉形象。这些演出形象的载体主要有四种：

①画像石。这是百戏图像的主要承担物，以山东出土者为最多，河南南阳次之。

②画像砖。较画像石中的百戏图像为少，以四川产者为主。

③壁画。散见于汉代贵族墓葬中。

④陶塑。较少见。

上述载体物质都是当时墓葬构件或饰物，汉人运用绘、塑手段在这些载体上留下了众多的百戏演出场面。其意义有二：（１）百戏是汉代的普及艺术；（２）百戏是汉人文化娱乐生活的重要部分。故而在带有赞颂、回顾、祝福、希企意义的墓葬装饰中，专门为之辟出了一块领地。

汉画百戏的内容极其丰富，仅以两幅场面较完整的百戏雕绘为例：

山东沂南北寨村汉墓百戏画像石。演出项目：跳丸剑、掷倒、寻橦、跟挂、腹旋、高絙、马技、戏龙、戏凤、戏豹、戏鱼、戏车、七盘舞、建鼓舞。演员二十八人。伴奏乐器品类：钟、磬、鼓、鼗、排箫、竖笛、笙、瑟、埙。乐队二十二人。全部场面共五十人。

内蒙古和林格尔新店子东汉墓彩绘百戏壁画。演出项目：跳丸、跳剑、掷倒、寻橦、跟挂、腹旋、舞轮、迭案、角觝、男女对舞、建鼓舞。演员约十六人。伴奏乐器品类不辨。乐队约九人。另有观赏者六人。全部场面共约三十一人（见图一）。

这两幅百戏绘刻并未囊括汉画百戏表演的全部技艺。如果将各地汉画百戏的品类集中统计，则至少还应增添以下名目：旋盘、顶碗、扛鼎、冲狭、吐火、蹴鞠、长袖舞、巾舞、鼓舞、鼗鼓舞。伴奏乐器也应添上竽、铙等。

将上述百戏内容按照今天的观点进行粗略分类，约可划为四部分：（１）杂技；（２）舞蹈；（３）假形扮饰；（４）竞技。

舞蹈一类是否应当归属于百戏的统摄，今人尚有不同看法。按照张衡《西京赋》对宫廷宴乐的描写，先是“大驾幸乎平乐”，“临迥望之广场”，观看一场惊目骇听的百戏表演。“然后历掖庭、适欢馆”，始观女乐，“美声畅”“嚼清商”“屣盘樽”“奋长袖”，表演盘鼓舞、长袖舞。由此来看，似乎是舞蹈与百戏分庭。盘鼓舞是汉代宴乐中r9D6F3jPXH0R2CV110SW/50CXx6J6zFmwTtpwCH7wzE=一项极为流行的、能够独立擅场的女乐舞蹈，傅毅《舞赋》、张衡《七盘舞赋》皆专咏盘鼓舞。以此而论，舞蹈亦当归为纯女乐，似与百戏无涉。然而，以舞蹈加入百戏演出的事例于史籍中却偶有泄露。《汉书·西域传赞》载，武帝“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝、都卢、海中、砀极、漫衍、鱼龙、角觝之戏以观视之”。“巴渝”，舞名，《晋书·乐志》云：“汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中……其俗喜歌舞，高祖乐其猛锐，数观其舞曰：武王伐纣之歌也。后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故曰巴渝舞。”在武帝时的百戏演出中，巴渝舞已明显成为一项内容。盖汉代百戏，乃集几乎所有表演艺术于一堂，魏晋以后，百戏始渐趋于向纯杂技表演发展。而汉画中舞蹈与杂技、角力、戏象、幻术夹杂演出的大量图像，应该可以成为历史文化典故的可信实证。

下面，我们采用图表的形式来展示汉代绘画雕刻中的百戏内容组合（见表一）：

舞蹈类中列出的“男女对舞”一目，史料无证，然汉画中常出现。最具特点的是河南荥阳河王水库东汉墓出土的两座陶楼上的彩画。两楼形制一致，在两座陶楼的前壁上各绘一幅色彩艳丽的男女对舞图。其一绘一裸脊男优追逐戏弄一舞女，女子迅疾逃避、踏盘腾跃、长袖翻飞。另一图，二人位置颠倒过来，舞女呼天抢地、飞身相扑，男优仓惶回顾、踉跄奔逃（见图二）。二图内容相关，描述了一定的故事情节，当为从市俗生活中提取情节的歌舞小戏表演。与之相类，和林格尔汉墓百戏壁画中也有一舞女扬袖奔逐、男优避逃的场面，南阳汉代百戏画像石中同样有舞女男优对舞的图景（见图三）。这些表演应是后世踏摇娘、苏中郎一类歌舞小戏的滥觞。

以上统计的汉代百戏演出的品类，仅以今存汉代绘画雕刻所表现的内容为限。若征引当时文献，则会大大超越这个极限，更有甚者，尚有许多奇幻变化于汉画中无法表现，诸如“海鳞变而成龙”“含利化为仙车”之类，此处皆略之。

二

汉代百戏的渊源缺乏文物实证，但早期文献中却留下了蛛丝马迹。先秦史籍里出现的“倡优侏儒”一类人物，即为汉代百戏从演者的师祖。若按“类”索骥，百戏中的舞蹈应自先秦女乐发展而来。其他几类亦各有宗承，下面从四种途径略作绎述。

（一）表现原始图腾与宗教情绪的祭典仪式歌舞

原始吉庆贺颂歌舞常扮饰鸟兽假形以显现图腾之像。有文献为证：

夔曰：戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让，下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄，箫韶九成，凤凰来仪。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

帝喾令人抃……击钟磬、吹苓、展管篪，因令凤鸟天翟舞之。

帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石以象上帝玉磬之音以致舞百兽。

其中所云“鸟兽凤凰”之属，皆乃以人为饰。

初民祭祀，以巫扮神。原始农耕时代蜡祭祭祀八种与农事攸关的神明，曰：先啬、司啬、农、邮表畷、猫虎、坊、水庸、昆虫。八种神明必然是由巫师——人来装扮。此说由宋代苏轼初创，《东坡志林》卷三云：“八蜡三代之戏礼也。……祭必有尸……猫虎之尸，谁当为之，置鹿与女，谁当为之，非倡优而谁？”以为神灵之尸由优人装扮，未免缺乏史识。但祭神必有尸，尸必以人充任，却是苏轼的卓见。战国时，“楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。从今天保存的经屈原改造过的楚国民间祭祀乐舞《九歌》来看，所祭神明甚伙：东皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、东君、河伯、山鬼，这些神明皆由巫师扮饰来参加“歌乐鼓舞”。王国维说：“盖群巫之中，必有象神之形貌动作者，而视之为神之所冯依”，正确指出了祭祀中巫觋与神的关系。

傩亦为原始祭祀之一种，有文字记载的傩始自殷商时期。傩仪是驱邪逐疫的仪式，从汉代傩仪来看，有以人扮作方相氏和十二神兽的表演。《后汉书·礼仪志》言：“方相氏黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。”十二神兽各有名称，曰：甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。行傩时“方相与十二兽舞，欢呼周遍……”沂南汉画像石墓前室北壁上方横额《大傩图》（采孙作云说），刻有十数个狰狞可怖、张牙舞爪的凶神恶煞，或执弓矢斧钺作四处驱逐状，或捕获疫鬼而吞食，即反映了当时傩仪模拟表演在人们感知中的幻像（见图四）。汉代傩仪系自前代承继而来，因此上述情况可以反衬出原始傩仪的一些影子。

带有宗教图腾色彩的原始祭祀乐舞启迪了人们的戏剧观念，当这种乐舞的宗教巫术性质日趋淡化，以人为中心的娱乐审美观逐渐滋长后，就向纯表演性的假形扮饰靠近了。西汉时，象人成为朝廷乐府机构中的常置乐工，《汉书·礼仪志》言乐府中有“常从象人四人”“秦倡象人员三人”。孟康曰：“象人，若今戏虾鱼狮子者也。”韦昭曰：“著假面者也。”戴假面具、装扮虾鱼狮子，即是上古祭祀扮饰之遗。百戏的假形舞蹈在汉画像石中有着生动的表现：沂南汉墓百戏画像石中的一只凤鸟上身是鸟首彩羽，下面却露出一人下身，束裙穿裤着鞋，历历在目。另一条巨鱼的鱼身上部露出二人上身，各戴平巾帻，着交领大袖衣，右手执鼗鼓。江苏铜山洪楼汉代戏鱼画像石刻一鱼形，下出四兽腿，当为戏鱼形象的变形。结合沂南、铜山两图，可知汉代戏鱼即如后世之划旱船、跑毛驴、骑竹马一类舞蹈。

百戏中的假饰舞蹈将吉兽祥禽、仙女神人全部拉到一起，例如《西京赋》中描写：“总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪崖立而指麾……度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷”，将仙境、天界展现在五彩缤纷、斑驳陆离的幻景演出中，创造出一种人神杂处的氛围，增添了百戏演出的神秘色彩。这恰恰符合了汉人的谶纬迷信思想，故而又反过来助长了百戏的盛行。

（二）奇伎表演

先秦史籍中常有“奇伎”一词出现，例如：

作奇伎淫巧以悦妇人。

作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。

另外，刘向《列女传·孽嬖传·夏桀末喜》载：“桀既弃礼义，淫于妇人，求美女，积之于后宫，收倡优侏儒狎徒能为奇伟戏者，聚之于旁，造烂漫之乐。”何为“奇伎”，竟至于能“疑众”，下引史料可作说明：“宋有兰子者，以技干宋元，宋元召而使见。共技以双枝，长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑迭而跃之，五剑常在空中。元君大惊，立赐金帛。又有兰子能燕戏者，闻之，复以干元君。元君大怒曰：‘昔有异技干寡人者，技无庸，适值寡人有欢心，故赐金帛。彼必闻此而进，复望吾赏。’拘而拟戮之，经月乃放。”晋人张湛注“燕戏”曰：“如今之绝倒投狭者。”原来，“奇伎”“异技”“奇伟戏”都是指杂技表演。兰子表演的长跷、跳剑能使宋元君“大惊，立赐金帛”，说明战国时此项伎艺尚不流行，但演员的演技已极其高超了。又，《庄子·徐无鬼》载：“市南宜僚弄丸而两家之难解。”《约解》注：“市南宜僚善弄丸铃。常八个在空中，一个在手。楚与宋战，宜僚披胸受刃，于军前弄丸铃，一军停战。遂胜之。”弄丸铃能吸引得“一军停战”，影响战争胜败，奇伎“疑众”的力量得到了体现。然而到了汉代，跳丸剑却成为了百戏中最为普遍的表演。

战国时代的杂技演出尚有其他品类。《国语·晋语》载：“侏儒扶卢。”韦昭曰：“扶，缘也。卢，矛戟之秘，缘之以为戏也。”扶卢，即爬竿，汉代寻橦之祖。

由此可见，杂技在战国时已经初露头角，只是还不多见，且声名欠佳。一旦遇到西汉好大喜功、竞奇逐异的气候，杂技便迅速发展为百戏表演的中坚力量。

（三）角觝戏

角觝戏始兴于秦。《史记·李斯传》载：“是时（秦）二世在甘泉，方作觳（角）抵优俳之观。”应劭集解：“战国之时，稍增讲武之礼，以为戏乐，用相夸示，而秦更名曰角觝。角者，角材也；抵者，相抵触也。”文颖注：“案：秦名此乐为角觝，两两相当角力，角伎艺射卸，故曰角觝也。”三者合观，可知角觝戏来源于战国武备训练，秦时正式命名，成为表演艺术之一项。

梁朝任昉对于角觝戏的来源有不同解释：“秦汉间说蚩尤氏耳有鬓如剑戟，头有角。与轩辕斗，以角觝人，人不能向。今冀州有乐名‘蚩尤戏’，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造角觝戏，盖其遗制也。”任昉训“角觝”为“以角觝人”，与上说“角力”不同。而任昉依据梁代冀州民间蚩尤戏“头戴牛角而相抵”来立论，已为汉后之事，但汉代角觝戏实非如此“戏”法，这一点可从“东海黄公”戏的演出形态中得到证明。《西京杂记》载：“有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸弱，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎现于东海，黄公乃以赤刀往厌（压）之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏。汉帝亦取以为角觝之戏焉。”黄公斗白虎还是属于角力一类，所以能“取以为角觝之戏”。对于具体演法，《西京赋》中有所描述：“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，率不能救。挟邪作蛊，于是不售。”这已不是单纯凭角力取胜，而是按照规定的情节，黄公必然要败于猛虎。从表演艺术的角度看，这种演出形态与头戴牛角两两相抵相比无疑进步得多了。

汉画中的角觝场面很多，且形式不一，有两人手搏、二人械斗、人与虎（熊、牛、猿）斗等等。这些图像表现的不一定全是角觝戏，有些是生活中体育、武术活动的反映，有些则是当时斗兽风习的写照。但在百戏中夹杂演出的（如和林格尔汉墓百戏壁画二人角觝图像）则是角觝戏无疑。

角觝戏在尚武嗜勇的汉代对于人们娱乐心理的影响是不可低估的。事实上，汉代很长时期内未能出现“百戏”这个名称，而由“角觝”来代替。试看一组材料：

方作角觝优俳之观。

大角觝，出奇戏诸怪物，多聚观者。

角觝奇戏岁增变。

三年春，作角觝戏，三百里内皆观。

（六年）夏，京师民观角觝于上林平乐馆。

更直接的证据是张衡《西京赋》描述平乐观前广场“程（逞）角觝之妙戏”，罗列了杂技、戏象、鱼龙漫延、幻术、“东海黄公”戏等几乎全部的百戏项目。东汉文颖注《汉书·武帝纪》角觝戏亦曰：“盖杂伎乐也，巴俞戏、鱼龙蔓延之属也。”“百戏”名称的初见未能详考，似乎当为《后汉书·安帝纪》“乙酉，罢鱼龙曼延百戏”，但尚与他伎并称。真正以“百戏”指称全部此类演出，则是汉代以后了。

（四）西域幻术

张骞、班固数通西域，打开了东西方文化交往之途，西方国家的幻术因而传入中国。《史记·大宛传》载：“初汉使至安息（古伊朗）……汉使还，而后发使随汉使来观汉广大，以大鸟卵及黎轩（古埃及）善眩人献于汉……是时上方数巡狩海上，乃悉从外国客……于是大角觝，出奇戏诸怪物，多聚观者……及加其眩者之工，而角觝奇戏岁增变，甚盛亦兴，自此始。”司马贞索隐：“韦昭云：‘（眩人）变化惑人也。’按：《魏略》云：‘HvkdVOZP9Q+f5zXlTCTJ9Q==黎靬多奇幻，口中吹火，自缚自解。’小颜亦以为植瓜等也。”史料载明，古埃及幻术表演十分发达，艺人向四围国家渗透，于汉武帝时来到中国。东汉安帝时，又有罗马幻人经由他国入中国，《后汉书·西南夷传》载：“永宁元年，掸国（缅甸）王雍由调复遣使者诣阙朝贺，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头。又善跳丸，数乃至千。自言我海西人。海西即大秦（古罗马）也，掸国西南通大秦。”同书《西域传》注引《魏略》曰：“大秦国俗多奇幻，口中出火，自缚自解，跳十二丸，巧妙非常。”天竺幻伎亦传入，《太平御览》乐部优倡引《大周正乐》曰：“安帝时，天竺献伎，能自断手足、刳腹胃，自是历代有之。”西方幻术传入中国后即与汉代百戏结合，成为其组成部分。今天在南阳汉画像石中还能看到一高鼻尖髯、着浑脱帽的胡人张口喷火的表演形象。而百戏受到西方伎艺的刺激，更加竞新出奇，“加其眩者之工”，“岁增变”。

以上从不同途径探讨了百戏由来及其在汉代演出中的对应位置，实际上组成百戏的各因子——各个最基本的表演单位都是相对独立的，彼此之间并无实质性的联系和制约，它们共同构成一个松散的联盟来进行一场表演，随便哪几种因子凑在一起，或多或少，都可以进行演出。这也是汉画百戏组合表现为自流性、随意性的原因。真正联系百戏各因子的纽带——将它们串组为一场统一演出的，是宴乐。

三

宴乐为宴饮之乐，《左传·文公四年》曰：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》。”宴乐多以俗乐为之，故《论语·季氏》曰：“乐宴乐，损矣。”战国时期，雅乐已失去其所有的美感，成为凝固僵死的纯形式躯壳，而民间俗乐舞却受到从王室到平民的欢迎，魏文侯听古乐则思卧，梁惠王“直好世俗之乐”。雅俗乐的消长反映了乐舞的演进和时代审美心理的变迁。汉世俗乐大兴，汉武帝元鼎五年（公元前112年）设立宫廷乐府机构，采集民间歌曲乐章，主要用途就在于施之宴飨。桓谭《新论·离事》载：“昔余在孝成帝时为乐府令，凡所典领倡优伎乐，盖有千人之多也。”这些倡优伎乐就是在宴飨时进行演出的。东汉设“黄门鼓吹署”，典宴俗之乐，晋刘昭注《后汉书·礼仪志》引蔡邕《礼乐志》曰：“汉乐四品：一曰大予乐，典郊庙、上陵、殿诸食举之乐……二曰周颂雅乐，典辟雍、飨射、六宗、社稷之乐……三曰黄门鼓吹，天子所以宴群臣，《诗》所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。其短箫、铙歌，军乐也……”黄门鼓吹归承华令掌管，《唐六典》卷十四曰：“后汉少府属官有承华令，典黄门鼓吹百三十五人，百戏师二十七人。”“百戏师”乃百戏演员，与黄门鼓吹乐一起在宴会上演出。汉代宫廷宴乐机构的建立是刺激百戏得以会聚繁兴的一个重要条件。

宴乐演出的内容为散乐。《乐府诗集》卷五十三曰：“盖自周有缦乐、散乐，秦汉因之增广。宴会所奏，率非雅舞。”《通典》卷一四六曰：“散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。”汉郑玄注《周礼·春官》：“散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡矣。”汉代百戏演出即归属散乐一类，故《乐府诗集》卷五十六云：“秦汉以来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。”

散乐百戏演出场面阔大，声势宏伟，奇幻变化，惊俗骇观，带有强烈的感官刺激力，一旦出现即令统治者倾心沉湎。最初的演出记载为秦时，秦二世胡亥在甘泉宫始作角觝优俳之戏，其后历秦火之乱，至汉武帝时再次崛起。元封三年春一次百戏会演，“三百里内皆观”，可谓影响广远。三年之后，武帝又于上林苑平乐观前广聚京师军民，再举百戏。史籍中尚有一次武帝招待“四夷之客”，而飨以百戏的记载。武帝力倡百戏，一方面是自恃强盛、耿于逸乐的表现，另一方面有其外交目的。《汉书·张骞传》揭示了武帝这一心理动机：“上方数巡狩海上，乃悉从外国客，大都多人则过之，散财帛赏赐，厚具饶给之，以览祖汉富厚焉。大角氐，出奇戏诸怪物，多聚观者，行赏赐，酒池肉林，令外国客遍观各仓库府藏之机，欲以见汉广大，倾骇之。”百戏演出被当作政治外交的一种手段，用以向外国使者显示其震慑力量。西域幻术进入中国后亦被武帝用来“加其眩者之工”，而又反夸饰于各国使臣。对于此举，汉儒颇有微词。桓宽《盐铁论·崇礼》曰：“今乃以玩好不用之器，奇虫不畜之兽，角觝诸戏，炫耀之物陈夸之，殆与周公之待远方殊。昔周公……目睹威仪干戚之容，耳听清歌雅颂之声，心充至德，欣然以归。此四夷所以慕义内附，非重译狄鞮来观猛兽熊罴也。”该批评的是非此处不作评判，但桓宽却从侧面揭示了汉代百戏兴盛的一个间接原因。

汉元帝时，纳贡禹之谏，“罢角觝百戏”。东汉复兴，《晋书·乐志》载：“后汉正旦，天子临德阳殿受朝贺，舍利从西方来，戏于殿前，激水化成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日。毕，又化成龙，长八九丈，出水游戏，炫耀日光。以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾”，极尽形式变幻之能事。汉祚倾移，天下扰攘，百戏潜迹。至三国魏明帝曹叡，又仿汉制而兴百戏：“岁首，建巨兽，鱼龙曼延，弄马倒骑，备如汉西京之制。”以后六朝诸帝纷纷增修百戏品类，《文献通考·散乐百戏》载：“……梁又设跳铃剑、掷倒、猕猴幢、青紫绿、缘高絙、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。后魏道武帝天兴六年冬，诏太乐总章鼓吹，增修杂戏，造五兵角觝、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙人车、高絙百尺……跳丸，以备百戏，大飨设之于殿前。明元帝初又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。……北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拨开种瓜、杀马剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。”北齐时，百戏表演项目真正达到了百余种，成为名符其实的“百戏”了。至隋炀帝，集中全国散乐伎人，举行了在百戏表演史上都称得上规模宏大的“大检阅”，演出仍以夸饰外国为目的。在八里长的“戏场”里，有三万人参加演出，每日从早演到晚，连演半月，可谓宴乐娱乐的登峰造极之作。至此，百戏表演达到鼎盛，以后就逐渐被歌舞戏、戏曲取代了宴乐主角的地位。

宫廷宴乐百戏演出只是当时时代风气的集中代表和突出反映。今天所见的汉画百戏墓都是王公贵戚、豪强达官、富商巨贾的葬所，在这些大大小小的墓葬中，有许多相同的汉画主题，除却神话历史祥瑞异兽不论，在表现现实社会生活方面，几乎毫无例外地都有车骑出行、炊爨庖厨和宴饮百戏的画面。这种现象反映了汉人对于生活享乐的理解及其社会实践，而宴饮百戏则成为了汉人文化娱乐生活中不可或缺的一部分。

在汉代官僚贵戚这一层人中，狎近俳倡成风，《汉书》中多有记载。如丞相田蚡，“所好音乐狗马田宅，所受倡优巧匠之属”。宗室刘去“好文辞方技博弈倡优”，“数置酒，令倡俳羸戏坐中以为乐”。昌邑王尝“发乐府乐器，引内昌邑乐人，击鼓歌吹作俳倡”。元后时期，“五侯群弟，争为奢侈……后庭姬妾，各数十人，僮奴以千百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优狗马驰逐”。成帝时期，“贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐”。这些人死后，又在墓葬里以绘画雕刻形式继续其宴乐生活。如和林格尔汉墓，墓主人从举孝廉开始步入仕途，历官“郎”、西河长史、上郡属国都尉、繁阳县令，直至使持节护乌桓校尉，是一个上层官僚。墓中与出行图、庄园图、官廨图并列的，是一幅色彩艳丽的百戏作场图。密县打虎亭二号汉墓，据推测墓主与宏农太守张伯雅有关，墓中壁画内容除出行、庖厨外，亦有一幅盛大的宴饮百戏画面。

在汉代由兼并土地、商贾渔利而致富的“富民”层中，也多有仿效贵族排场，大兴俳倡之乐者。《盐铁论》中指责了下述淫侈社会风气：

今富者祈名岳、望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。

今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨歌舞俳优、连笑伎戏。

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夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？

《盐铁论》成书于汉昭帝朝，而事实上在武帝时即已兴起这种社会习俗，东方朔曾规劝武帝戒奢侈，指出民俗的侈靡与之有直接关系：“今陛下……设戏车，教驰逐，饰文采，聚珍怪，撞万石之钟，击雷霆之鼓，作俳优，舞郑女，上为淫侈如此，而欲使民独不奢侈失农，事之难者也。”道理虽正，但不能改变社会时尚。到西汉末期，社会政治、经济危机四起，汉哀帝不得不罢除已建立一百零六年的乐府机构，欲缓解社会矛盾。“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏氏湛沔自若。”东汉后期，社会上的淫侈浮夸之风更为剧烈。仲长统《理乱篇》描述道：“豪人之室，连栋数百，膏田满野，奴婢千群，徒附万计。船车贾贩周于四方，废居积贮满于都城。琦赂宝货，巨室不能容；马牛羊豕，山谷不能受。妖童美妾，填乎绮室；倡讴伎乐，列乎课堂。”豪人富氏的经济财力和豪奢心理使他们在厚葬问题上也拟比王侯，这当是汉画百戏墓葬如此众多、覆盖地域如此广远的原因。

四

根据目前掌握的文物资料来看，汉画百戏墓集中分布于三个区域：山东南部、河南南阳、四川成都地区，主要表现为三个地区都积累了相当数量的百戏画像石、画像砖。这种情况的发生有其历史必然性。《盐铁论·力耕》曰：“宛周齐鲁，商遍天下。”南阳（宛）位于江、汉、淮三水与京都关中地区的往来通道上，是南北贸易的重要枢纽，因而在西汉时已成为全国最重要的商业都会之一。山东是开辟更早的商业区域，大都会临淄不论，即如定陶亦为“天下之中，诸侯四通，货物所交易也”。成都物产丰富，“巴蜀亦沃野，地饶卮、姜、丹沙、石、铜、铁、竹、木之器”，西汉后期也已成为中国西南部最大的商业中心城市。三地皆产铁，出现了一批以铁致富的全国著名巨商，如南阳的孔氏，鲁地丙氏，蜀郡临邛的卓氏、程氏。除经济原因外，南阳、山东还兼有政治方面的原因。光武帝刘秀起兵，以南阳豪强集团为骨干，主将“二十八宿”皆南阳豪强地主，以后又定南阳为南都，此地遂成为皇族、地主和富商的汇聚点。山东之富庶也使东汉历代皇帝多分封其内亲外戚在此做王，因而成为另一豪贵聚集区。这些皇亲国戚、大兼并地主、大商巨贾为了满足自己的生活享乐需求，无不征歌选舞，耽于耳目声色之娱，因此宴乐百戏得以繁兴。而他们死后大起冢墓，极尽雕镂，又将百戏带入地下。

河南南阳、山东南部和四川成都三个地区的百戏画像石、画像砖有不同的风格特点。南阳百戏画像石构图布局疏朗，雕法粗拙，给人更多的古朴感。每一石刻绘两、三种表演伎艺，共六七个演员，极少见到众伎芸芸、萃于一石的场面。同一石上内容亦单一，少有百戏表演与他种活动合刻的，而且伎人变形很大，常常着意突出某些形体特征。如舞伎往往腰肢纤细，袅袅亭亭，长袖飞飘，步态迅疾，明显染有楚国女子细腰遗俗，又充分体现出“翩若惊鸿，矫若游龙”的意境。掷倒伎则细肢柔体，身轻若燕。各种弄伎、嬉戏俳优则腆腹凸臀、极尽怪态。人物之间粗细、飘滞、虚实对比强烈。山东南部百戏画像石多为大结构的画面，如沂南汉墓百戏画像石雕刻了十四种伎艺共五十人的演出场面。在同一石上往往聚集了多种内容，采用上下分层或左右分格的方法将这些内容纳入数个空间，共同组成一幅各自独立而又互相关联的图画。常见的内容联接主要有两种：一种是将出行、庖厨与宴饮百戏活动刻为一石，反映贵族现实生活中的晏居享乐，如微山沟南画像石：“画面三格：左格为橦戏。地上树三根高橦，两边橦顶各一人倒立；中间橦两边有斜索（或竿），有人缘索上下，橦顶一人长袖起舞。下列六人。中格，楼上宴饮、六博，楼下仆人抬壶，进酒食，楼外有人、马立候。右格，刻升鼎。”另一种是以上述贵族晏居生活为基础，添加神话迷信色彩，如嘉祥宋山画像石：“画面四层：一层，中为东王公，两边有羽人和人首鸟身者。二层，左边三人，中间一女子抚琴；右边三人舞蹈，中间舞者左手执桴横卧踏鼓。三层，汲水庖厨图。四层，车骑出行。”将人世变成了仙界。滕县西户口画像石亦为一典型范例。画面的构图仍为蹈袭战国而来的平列填充式散点透视结构，缺乏远近纵深的空间感，但气氛热烈，风格古拙。雕刻技法变化多样，给人带来凝重、流畅、深沉、明朗等不同基调的审美感受。四川成都百戏画像砖、画像石无论是大格局还是小格局构图，都能够做到疏密得当、错落有致，人物造型比例适度。比如成都羊子山东汉墓石刻宴饮百戏图，描绘了一幅贵族宴乐的完整场面，主人与宾客共十人，分席而坐，观看十二个伎人表演，另有立侍若干人。整个画面采用了鸟瞰透视，有合度的空间感，众多人物间架距离安排极为均衡得当，伎人演姿动感强烈，呼之欲出。郫县东汉石棺宴饮百戏石刻亦独具丰采、细腻传神。这些百戏绘刻堪称汉画中的上乘。

汉画百戏无论从绘画还是演出的角度来看，都是一种古老的、浑朴的，然而又是新奇的、闪光的艺术。由于本文只是从历史学、社会学的角度来研究它，因而统观全文，除去那些干瘪枯燥的征引、考证、推论以外，已经看不到一丝汉画百戏原有的灵动之气了。好在汉画艺术之宫存在，读者自可到其中去亲自领略其时代风格和韵致，直观的自我感觉才是最真切的。