木偶的故事：关于自身与世界的符号人类学

在孤儿院，演出是老师们长期努力的一部分，也就是培养孩子对“外部世界”的认识，鼓励他们理解和最终选择融入“外部世界”。

人类学家在研究文化现象时，对于儿童的世界总是谨慎又谨慎。其一，作为有良知的田野工作者，在面对未成年研究对象时，很难推测他们的回答和反应是否受到自己或陪同的大人的影响和压力；其二，儿童很容易混淆自身与世界，不一定能感知到自身之外的世界和正在自己看不见的地方发生的没有自己参与的事情。或者说，儿童很多时候也许并不知道自己创造和感受到的世界并不完整。同时，在研究一个社会的政治经济的时候，儿童往往被认为并不是非常关键的参与者。结果就是，虽然以儿童世界作为观察对象的人类学研究并不少，但研究者总是感觉只有相关的同行会关心自己的成果。但有些例外出现在语言人类学和符号人类学界，特别是在近年来对拟生世界（animation，这里的含义是用非生命物体通过表演模拟生命世界）的研究中，人类学家们渐渐对儿童文化有了更多的关注。

其实，人类学家们在反思结构主义叙事的时候，也希望跳出所谓“客观理性的世界”这种认知，看到人们在实践看似清晰的结构和规律时自发的、富有创造力的行动，如何改变了这些结构本身，如何改变了建筑在这些结构之上的社会，又如何改变了自身。笔者的好友、语言人类学家梅根·巴克（Meghanne Barker）在她持续多年的哈萨克斯坦木偶剧院和孤儿院研究中，就勇敢地挑战了关于儿童文化的人类学研究。

她在哈萨克斯坦的田野调查从2011年进行到2018年，在孤儿院进行了多年参与式观察，与孩子们成了好朋友，却又不去窥探他们在各自人生中的选择。她听他们讲了很多很多故事，却从不对他们讲故事。她观看他们的演出和游戏，饱含热情与理解，却从不让他们看到自己的眼泪和深情。多年来，她与本地人一起观看木偶剧院的演出，看到为儿童做的表演怎样超然于政治叙事之外，塑造了一个亲密与充满爱意的空间。在总结自己的研究时她写道：儿童的文化应该作为公共文化被看到，而不是作为私密的世界被隐藏。

“即兴”表演的孩子们

把梅根研究的木偶剧院和孤儿院联系起来的，是契诃夫写的一个小故事。一条叫作喀什坦卡的小狗与主人失散了，流落他乡，被一位马戏团的小丑收养。它发现收养他的人在面对一大群人的时候会变成平时不一样的样子，而且还要说一些莫名其妙的话。小狗出于好心和好奇，参与了马戏团的演出，经历了表演把戏的种种戏谑和马戏团其他动物的怀疑，也收获了爱和关怀。最后，小狗在演出中看到自己的主人，跳出去追上了他们，小狗回家了。

梅根曾进行参与式观察和研究的哈萨克斯坦阿拉木图国家木偶剧院。

在哈萨克斯坦，这部木偶剧分别以俄语和哈萨克斯坦语，在不同政治语境下反复上演。剧院曾到梅根进行研究的“希望之屋”巡演。一开始，梅根担心木偶作为控制的隐喻，有可能使孤儿院的孩子们产生不好的联想。尤其这其中的好些孩子并不是真正的孤儿，他们至少有双亲之一或其他家人在世，被接到“希望之屋”有非常复杂的政治背景。其次是故事本身，流浪后被收养的小狗，身不由己的小丑，这是不是对孩子们来说都太悲伤了呢？

然而梅根看到的是，演出时，演员们和孩子们之间非常充满创意和欢笑的现场交流。木偶控制师们非常注意根据导演的现场调度进行调整，而导演则根据孩子们的理解程度和意愿随时对情节进行即兴改编。在演出结束后，孤儿院的老师们还组织孩子们自己演出这个剧目。同一个宿舍的孩子通常会一起表演，因为现实生活中比较亲近和熟悉。

在俄罗斯南萨哈林斯克市，契诃夫中心旁，立着契诃夫写的故事《喀什坦卡》中的小狗和马戏团小丑的雕像。

梅根被分配到一个讲哈萨克斯坦语的宿舍，跟老师们一起参与孩子们的日常活动。一开始她有点彷徨，因为她是俄语专业出身，哈萨克斯坦语并不流利。后来她发现，由于她开口时间不长，反而更能理解孩子们和老师们通过一起玩玩偶和一起排练培养起来的那种言语之外的熟悉感和亲密感。

孩子们轮流扮演小狗和收养者，每个人都有机会体验角色的内心世界。在孤儿院，这样的演出是老师们长期努力的一部分，也就是培养孩子对“外部世界”的认识，鼓励他们理解和最终选择融入“外部世界”。孩子们衣着整洁，女孩子们留着长发，梳着需要时间和审美才能做出的发型。梅根非常注意写出这些细节，以避免读者们看到后苏联时代孤儿院就产生不好的联想。

孩子们创造的拟生世界

然而这样的研究框架也不是没有争议的。梅根在书出版之际接受采访时就非常坦诚地说：木偶和玩偶本身就是在政治教育机构中，成人对孩子们的权力和控制的隐喻。而且孩子们在这样的机构中集体长大，本来就是家人政治命运和国家意识形态共同造成的。孩子们的表演绝不是中性的，而是有政治效力的。孩子们就像木偶一样，被成人作为内心国家主义图景的拟生投射。从这个意义上说，孩子们一直置身于有政治效力的公共空间，他们的表演同样是一种政治行动，只不过在阐释行动的意愿时会比较复杂。

具体在讨论拟生世界作为观察和研究对象的时候，梅根邀请读者们观察一个分散型的参与式范畴（distributed participance framework）。在这个行动范畴中，表演的孩子们、被演绎的个体（比如故事中的小狗喀什坦卡、小丑和小狗的主人等等）、导演、观众和其他参与者，都会有自己的意愿和诠释参与其中。在演出进行时，以及随后的不同重演和排练过程中，这些意愿是流动的，此消彼长，根据不同情境有不同的想法被强化或弱化。而这个过程中，拟生和非拟生的存在一直处在一种危险的不确定联系中。在任何时刻，任何两方或几方的绝对依附关系都会带来权力滥用的风险。

根据梅根的观察，在一个作为绝对权力展示的政治机构中，在一个群体社会环境中，孩子们仍然通过富有创意的玩乐过程渐渐认知到自己的主体性，和如何与他人进行有意义的沟通与联系。老师们在与孩子们游戏与表演的过程中，也一直在改变对机构和人本身的理解，在不知不觉中与孩子们进行了许多有效的交互学习与沟通。每一位担任了教育者和养育者角色的成人，都在这个过程中跳出了既定的政治、历史和社会框架，看到了让孩子们感受欢乐本身的意义。

语言人类学家们往往会经历这样一个研究的心路历程，从对语言的极大兴趣和热爱，对言语现象的极大热情，最终回归到人。梅根希望她的读者们在审视过她的理论框架并作出自己的判断之后，也会回归到对孩子们本身的关怀，去意识和认可孩子们的游戏和玩乐本身蕴含的美和价值，认可所有参与其中的成人为给孩子们带来欢乐作出的努力。与此同时，在我们追求美和欢乐的永恒努力中，认可彼此与他人做出有意义的交流的努力。

（责编：刘婕）

关于对animation（拟生世界）的人类学研究，可以关注保罗·曼宁（Paul Manning）与伊兰纳·赫尔松（llana Gershon）的综述文章《拟生互动》（Annimation Interation，2013）和阿尔弗雷德·盖尔的遗作《艺术与能动性》（1998）。

梅根·巴克的著作《发出你的声音》是一个关于失去和疗愈的故事，梅根基于其在哈萨克斯坦的孤儿院、“希望之屋”和木偶剧院的研究，阐述了如何在流离失所的生活情境中收获脆弱的亲密关系。