永远的眺望：从近乡到远方

文章题目中的“永远”二字有着特定意指：杜涯的诗歌创作自起始到今日，三四十年间其审美关注点、意象组合方式、审美知觉话语的形构、抒情模式基本固置不动。其中，杜涯的抒情模式秉承着传统的“他物＋抒情”、自然风感说。作为一位抒情诗人，情之缘起于感物、体物、触物，物色之动，心亦摇焉。“他物＋抒情”的传统诗文中最基本的运思方式仍在杜涯这里起主导作用，并且，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”（《文赋》）“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品·序》）诗人承受情感的季候如同承受从田野上度过的四季，传统的自然风感艺术规则仍在杜涯身上大行其道。在这一切的抒情模式中，“到远方去”构成了诗人的精神背景。诗人更多时候不是一个存在的人，更像一个冥想的人。

这里的“永远”意味着诗人有着足够的坚守、坚持、坚执。在时代的列车风驰电掣般前进，求新趋变已成为人们基本的心理期待的时候，杜涯用诗歌写作坚守自身的存在意义，在诗歌写作中坚守自己的艺术之道。这种决绝的坚守姿态，意味着什么？是的，那种献祭般的热情总会赢取着人们最大的敬意和感佩。但作为一幅为艺术献祭的形象出现的同时，是否又潜伏着与时代的某种落差？这成为我在阅读杜涯诗歌时的一种矛盾性感受。

一

诗的本质在杜涯那里，仍是一种最古老的定义：抒情。杜涯将世界看成一个情感的世界，世界的一切都隶属于心灵感觉和情意。她的诗歌往往在表达一种自我的心灵对外在世界的观、感、思，诉说一种强烈的自我情怀。杜涯的许多诗歌都以“我”来发言，并且指向个人的“内在世界”，注重捕捉、度量一种心态和一种情感，依靠该“心态”和“情感”来实现作品艺术上的完整性。像《团结湖路的改造》《挖煤工》《为一对老夫妇而作》等从外部社会的关系上探寻生存意义的诗歌在杜涯的创作中并不多见。内心生活的描绘超过客观世界的反映，强烈的内省精神、非意向性话语的独白表达方式，使杜涯诗歌的抒情主体由此成为自我认识和自我塑造的图式。

这个抒情主体有着现实中杜涯的身形口吻。2023年9月在河南巩义的一次会议上，我第一次见到杜涯，之前关于其诗已读过些许，关于其人亦耳闻事迹，诗里诗外的信息综合后，我勾勒出的杜涯形象应是：面容忧戚、神情落寞、语气沉缓。见面后果不其然，但同时我又发现杜涯身上存在的另一品质：谦逊、羞怯。我为这种品质而吃惊。在今天人们日渐厚起来的脸皮上已很难看到羞怯之花绽放了，尤其是在诗坛，到处可见夸夸其谈者——貌似墨水一直灌到了嗓子眼里，只要一张嘴，冒出来的全是至理名言。在这个喧嚣、嘈杂的诗坛，杜涯忧伤的谦卑、孤独的内敛，无疑是一个“异数”。

在对抒情主体捕捉的过程中，我们最早听到的声音：真挚、忧伤、谦卑，清晰可辨。一份属人的孤独、忧伤被诗人反复轻声唱念着：记得在过去的岁月，正月里/我总是一个人去到城外的田野，只因/无法融入满城的欢乐，新年的人群/是的，我承认，我是个黯淡的人/心里没有光明，也不能给别人/带去温暖，或光亮，像冬夜的烛光/我总是踽踽独行，怀着灰暗的思想/在落雪的日子里穿过郊外的雪原/在正月里去到阒无人迹的田野/那时没有候鸟，树木也都还没有开花/只有初绿的麦苗，和晴朗的天空/一整天，我都会坐在田野上/听着远处村庄里传来的隐隐狗吠、人声/听着来自蔚蓝天堂的隐秘声音/听着风从田野上阵阵刮过/吹过世代的寂静（《空旷》）

尽管这首诗下面附有一则后记，补充性说明这份孤独忧伤情绪的现实性境遇的来源——父亲的猝然离世，但诗歌丰富深厚的艺术表现力撑破了这一现实性境遇，直抵人的本体性存在况味。忧郁和寂寞是诗人灵魂的底色，而不是偶有的浮色。如同内分泌一样，来自生命的内部。在天地间，人孤身伫立；在历史长河里，人孤身伫立。“一整天，我都会坐在田野上/听着远处村庄里传来的隐隐狗吠、人声/听着来自蔚蓝天堂的隐秘声音/听着风从田野上阵阵刮过/吹过世代的寂静”。站在无遮无拦的田野上，穷尽目力也看不到边际，感觉时间和空间全是涣散无形的，从身边浩浩荡荡流淌而去。这一帧独立苍茫的田野静坐图和陈子昂登幽州台的画面感引发的难道不是一种同样的生命情怀？

孤独寂寥情怀的最本体性呈现在《河流》一诗中得到了最完满的实现——“那条大地上的孤独流淌的河流/它曾流过了怎样的月夜、白天/它曾照耀过哪些山冈、树林、村庄/又是怎样的年月带走了它，一去不返？”在笔者的阅读经验中，当今诗人写河流最为出色的诗篇有大解的《两条河流》和朵渔的《河流的终点》，再就是杜涯的这篇《河流》了。沉静自足的气氛、内敛隐忍的语气、流畅灵动的语感、自由游弋的情思一齐奠定了它作为杜涯的代表性作品。寻找是这首诗根本的情感诉求，与其说诗人在孤独中寻找远方，不如说诗人在对远方的期冀中寻找孤独。孤独不仅是一种存在方式，更是一种生命境界，是诗人立志要完成的人生事业。

一份北国的孤独、忧伤也在缓缓述说着：在北国，阳光照着道路像漫长的寂寞//你可以在上午走进寂静的村庄/风也从每一座庭院的上空吹过//你会看到榆树、槐树、孩子和老人/游乡人的声音穿过街面像忧郁的歌//你也会遇到一片墓园或一片麦场/在夏天到来之前这里会一直寂静、空旷//而田野上已滚起了绿色的麦浪/那上面的阳光使你不敢睁眼//放蜂人载着蜂箱沿麦浪远去/他身后是渐行渐远的春天//在北国，风从盛开的杏树上吹过/花瓣飘落像雨点，像春天无声的诉说（《在北国》）

北国——中国广袤的北方区域，寂寞的道路、寂静的村庄、空旷的墓园和麦场、远去的放蜂人、忧郁的游乡人、兀自凋零的杏花、渐行渐远的春天，无不合奏着忧郁之歌。对于这支忧郁之歌，杜涯一再弹唱：想起北方的一个庭院/从早到晚无人造访/高大的苦楝树在风中摇摆/春天开寂寞的花/秋天落无声的叶//想起一个外乡的盲眼说书人/孤独一人，背弦拄杖/在暮春的风中踽踽走出村庄/槐花在他的身后次第飘落/飘落在他去后的路上（《想起》）

这样的情怀亘古亘今，亦新亦旧。20世纪三四十年代，萧红在她的小说《呼兰河传》《小城三月》中真切细腻地表达过北方乡村小镇里的孤单忧伤。20世纪60年代末出生的杜涯，其成长环境和萧红相比虽有几重变化，但同样出于女性天性中的敏感和聪慧，半个世纪后，杜涯再次以自己独有的诗歌言路表达出了蕴含在古老乡土里的忧伤。

二

一种忧伤和落寞之情，在不同程度和不同场合被诗人不断地培育发酵，反复地咀嚼回味，成为一种核心性内在情绪和根本性意念。“当一个灵魂把它自己的忧伤当作观察和热爱的目标的时候，它就变成了一个巨大的音箱，整整一生所经历的痛苦经验都在里面以同一种频率震颤。” 杜涯的“忧伤音箱”中，轰鸣得最响的是一系列的死亡印记。在杜涯幼年的感知中，桃花灿烂中已有“一堆纸灰被风吹得/四处飘散，然后像黑色的蝴蝶/消失在桃花间/后来我知道，那座坟中/埋着我的从未谋面的表哥/他在十八岁的那年死于一场疾病”（《桃花》）。在桃之夭夭，灼灼其华的映像下，死亡已经潜藏其中。春天既有生命“啪啪啪”拔节生长的清脆声音，同时诗人又听到了“春天的声音和死亡/有着某种神秘的联系”（《春天的声音》）。及至后来的人生道路上，相继经历双亲的病逝：“我看着你被疾病死死拽住，鼓励你吃饭喝水，忍下心/看你挣扎，这一切源自我的茫然：对于我，你的熄灭/是岁月的熄灭，你的离去也便是春季的离去”“母亲，对于你还活着的世界，你留恋吗/你谈起材板、寿衣，似乎那是别人的死、丧事/但当你注目窗外的树木、天空，我明白，带着/病痛和死亡的阴影活在人世上，有多么沉重”（《岁末为病中的母亲而作》）。在笔者看来，这首诗情感上的痛点既在母亲“被疾病死死拽住”，又存在于“我的茫然”。想到母亲离世，是噬心之痛，可看着母亲在死亡的阴影下苦苦挣扎，岂不又是一种锥心之痛。在两痛间，“我”只能是“茫然”，一种无法弥合的分裂之痛导致抒情主体“我”的茫然无措。它对生存严肃性的挑战其实不亚于哈姆雷特的“生存还是毁灭”的两难抉择。

正是生命必然面临的死亡终结，使人产生时间意识。就这样，杜涯的忧伤日趋走进时间的深度，随着时间的流逝与生命和命运融为一体，最明显地体现在“伤春悲秋”的“古题新咏”上。在笔者所目前查阅到的杜涯的226首诗篇中，“春天”一词出现频率居然多达292次，其间伴生着繁多的“涉春之词”——“开春”“初春”“仲春”“暮春”“三春”“春华”“春光”“春色”“春草”“春日”“春季“春夜”等。“秋天”一词出现152次，围绕该词，如影随形着的还有“深秋”“三秋”“晚秋”“秋风”“秋光”“秋景”“秋色”“秋日”“秋雨”“秋华”等类似词语。“春”“秋”在我们的文学语境中最容易指向个体生命中的时间意识。好像只有到了春秋两季，人们才能实实在在地触摸到岁月。如同站在一条河流边，人们总是情不自禁地吟唱孔夫子的那句“逝者如斯夫”。

春天以草木鲜烈、天空蔚蓝、阳光炫目盛宴开场，以三春过后春芳尽、零落成泥碾作尘收束。鲜烈与残破的凛冽对比，惜春似乎就油然而生从心田滋生出来。“一个春天带走了多少美好的事物”“一个春天使多少美好的事物相继消亡”（《转达》）。自古逢秋悲寂寥，诗人以“无法言说”的方式言说着这份悲伤：“我无法言说我的哀伤/当这个秋天的下午，我坐在/这片衰老的杨树林里/当白杨叶纷纷飘落在河岸上/显示出生命的凄凉”（《我无法言说我的哀伤》）。秋声不止仅有悲咽哀怨，还有豁然领受的淡然沉静——“为下午三点的阳光而从此迷上凋败/并逐年接受成长，接受流逝后的空荡”“在河滩上，秋天的阴影移过来/不是悲悯不是赞颂，也不是照耀/它只是坚定而准确地/追上了一个农夫的无辜”（《秋之落》）。无论伤春还是悲秋，都是站在人生边上对流逝时间的极目眺望和深情抚摸，当然更多时候，这种时间意识是和种种其他方向的回顾的姿态、追念的情感糅合在一起：不，不要说起你的故乡。故乡的春天/总是来得短暂，不等你追上它就远去了//不要说起破败的家屋，你和唯一的祖母/漫长的春日里无人造访、无人问候//不要说起桃花飘落，土路上阳光淡淡/数辆马车载走了你和祖母的春天//更不要说起青麦、菜花地、北方的田野/以及风中的杨树、空旷的打麦场//不，不要说起村庄/那里的人已老，那里的春天多么短暂（《我看见月光》）

追忆逝去的年华、对故乡、祖母的孤独怀念和伤春的哀怨情结缠绕一起，使全诗荡漾着一种真情的凄切和伤感。正是这种孤独忧伤的声音构筑起杜涯诗歌的抒情模式。纵览杜涯诗篇，忧郁之情感的震颤波动自始至终形成她诗歌风格的魅力之所在。顾随曾说过，好的抒情诗都如伤风病，善传染。杜涯诗歌中，恰是这种忧悒的情调将读者围浸其间，卷入或伤感或忧郁的情感磁场，并难以自拔，带给读者的不仅仅是心灵的震撼，还有内心的一种疼痛和抚摸。

只是这声音，先前轻声和缓、低沉悲凉，近期音调陡地一变，变得明朗而热情起来，“曾经下降，如今持续地上行”（《秋天的时间》）。即使面对凋离、凋谢、凋落、萧瑟处，诗人也一改之前的忧悒、哀怨、徘徊不前，反而从中取得一种抚慰的力量。“那所有的萧瑟处，它们用辽阔的宁静/用深厚的温柔和宁和，也用深沉的拥抱/滋养我，温暖我，安抚我的脆弱/心灵的请求在萧瑟处永远不会被拒绝/沉静的萧瑟里有永久的温厚、宽阔”（《向萧瑟处》）。抒情姿态从回顾转为展望（或向前方眺望或往天宇仰望），眼神从迷离转换为坚定。远山远水、天宇星空成为杜涯近期诗歌主要的注目对象。在一种明朗而热情的情感氛围中，诗人坚信我们目前这个破败倾颓的世界会被拯救：“杳杳或冥冥，苍郁里已有数人/正去往峰顶，准备将倾圮的世界缓缓扶正/我身边，江天如练，远空变幻晦明/有一件聚拢世界的事情，正在发生”（《江天》）。当今的后现代化社会里，个体生存体验的碎片化、伦理道德的失序与分解、功利性物欲四处满溢导致的人文精神缺失。杜涯用“在我身外，时间已改变了人类的内心，世界的表面/时间也最终会松开发条，让山峰渐渐地沉没于沧海”（《一识》）来表述她洞悉社会的沉沦、时代的塌陷。但杜涯同时又坚信：世界上还存在一些建造者，“造出理想中的屋宇”即建造人类的福祉。还存在着一些铸钟人，以“旷远肃穆的钟声”唤醒人们全面溃散的心灵。起衰世而入盛世的补天情结在杜涯的诗性思维中深深地起着作用。

抒情姿态、抒情声音之所以出现如此变化，其背后的深层原因是凭借内在时间的深层体验超越外在世界时间的流逝性，给了诗人莫名的情感支撑。在某些时候，杜涯开始信奉传统的圆形时间，一种循环往复的时间，历史上曾经发生的会再一次发生。这种时间意识能给人带来一种精神性的抚慰力量——可以安顿生命、可以经历人事。“但我知道，在多风的宇宙，它有着/并且仍保持着/自创世之时就有的/光明，稳定，同一性”（《天空》）“岁光仍在无言地有序地循环/天地间一种至高的法则从来不曾改变/世界，虽然你摇摇欲坠，愈来愈不能/让我感到依靠，但我依然选择相信你/因为时间在前行，春去春又归来/我听到来自晴空的隐隐的沉定声音/一切都会得到庇护、拯救/一切，也都会得到重建，重开重来”（《新春辞》）。诗人还深信着：大地山川的怀抱依然可以依附，大自然中出现的一切事物都成为治愈系的物质。她把生命与自然化作同一音频的音响。出于这种坚信，杜涯近期诗篇中给我们描绘出一种具有抚慰人心作用的想象性幻景。有些诗人撕裂、加深我们的“伤口”，有些诗人获取来自彼岸畅想的抚慰以熨帖人心，杜涯就是后者。她担当着生命存在的辩护者，鼓起存在的信心和勇气。这一切可能于宇宙本身无有丝毫的撼动、改变，借此却足以抚慰脆弱孤寂的心灵。

三

存在的音色披覆在豫中农村原生状态的乡土物象之上，村庄、田野、道路、坡岗、河流、河堤、树木、树林、沙丘、水井、麦田……当然，还有高悬在这片土地上的落日、月亮、星辰，不羁游荡着的风，覆盖万物的霜雪。它们都是诗人生命发源的同伴。她十六岁之前的足迹遍踩这片星宇下的地貌，她的嬉戏与劳作尽在其间，这里的一草一木、一沙一石在诗人目光的抚慰下，都成了看取世界、反观自身的棱镜，满满的乡土意象充盈着杜涯的诗歌。在众多的物象中，“树”（主要是柳树、紫楝树、山楂树、桐树、李树、构树、椿树、柿树、白杨树等）是杜涯的最爱之一。在226首诗篇中，“树”一词出现的频次高达967次，成为诗人笔下出现频率最高的词语。完全可以说，在杜涯诗歌的每一段、每一页的空间中，“树”的音响和意义都再三地回荡着。

在广袤无垠的平原上，一棵在天地间孤单站立着的树木，一片郁郁葱葱的树林，尤其亲密地吸引着诗人的视线，那是因为诗人灵魂的孤立部分在孤单的树上认出了她自己的形象。凝注着这棵树，诗人就把心灵置入恰如其时的位置。紫楝树——“它孤单，高傲，寂静/像星座，像一处人烟稀绝的村落//它空旷，仿佛大地上一座紫色的城/它闪亮，像世界上燃着的最后一盏灯”（《紫楝树》）。柿树——“秋天的柿树我也曾在往昔相遇/那光明之灯，黑夜之月/那青春的故乡，内心的欢乐/疼痛之花，光辉之树……”（《秋天的柿树》）。白杨——“它的孤单、悲愤/无人知晓/它的沉默、忍耐、黑暗/它的思想、光明、无言……/它在大地上纯粹地遍布/明朗的白杨树——//在北国，你是我的/命运、成长”（《风中白杨》）。这些诗，无论我们阐释界定为托物拟人、缘物写情还是借物论理，通过“树”这个诗歌形象，它们都让灵魂说出了自己的在场：傲岸、孤零、忧伤。灵魂的声音、精神的品质以“树”的形象在示谕着。

如果说在树木之上，杜涯投注的是自我想象和个体情感，那么树林就悖反性地寄寓着诗人对远方的想象和对过往的回忆，但这一切又被包裹在对言辞的一片热情之中。“一片树林提供幻想/比如它是你庄园的一部分/比如林中埋葬着你旧日的友人/一片树林的那边/阳光照耀着散居的村镇/有一个人正在衰老/有一棵李树正在落花/有一个庭院空空荡荡/一群陌生的人走进村镇/有一个夜晚你无法知道/然而一片树林的那边你只能幻想/一片树林遮挡了视线/一片树林使你望不见那边的春天”（《风景：一片树林》）。“幽暗的树林，仿佛一个去处/仿佛是世界上万般事物的中心/幽暗的树林，记忆在那里忽然闪现//那里是世代的更迭，延续，过往/似水流年的无常/那里是言辞开始的地方”（《风过林》）。在广大辽阔、坦荡如砥的平原，距离天宇最近的事物就是树木（树林）了。如果不是树木（树林）的耸然突出，人们尽览无余的视线就会无所停留，它有效挽救了人们视觉上的疲倦和单调。一切可凝视的事物都起着凝思的作用（耿占春语）。树木（树林）也区分间隔了平原的一览无余，带来神秘、远方、想象。这里的远方，既表现为垂直方位上直指天宇星空的高远，又指长亭复短亭、山一程水一程的遥远。在遥望远方的丝丝目光中，诗意找到了寄身之所在。对于杜涯来说，树木（树林）就是平原最遥远的梦想之一，一个信仰天空的灵魂居所，所有思想在接近它时都变得清晰阔大。

和天相接的苍茫远方，对童年的杜涯已彰显出它全部的魔力。在《远行》一诗中，诗人写道：“我的童年/开始急速前行——/向着未知，黑暗/向着遥远，神秘，和无限”。远方情结中涵容着个体的有限与世界的无限的纠结、阻隔。远方既是想象的实有又是黑暗的虚无，恰是在实有和虚无之间，诗意葳蕤地葱茏地生发着。站在豫中平原上，杜涯的目光注视着这片乡土上的种种物象，但她永不会停留于此，而是穿泄而过，如同阳光穿过花丛树影，去寻求一个不可知的无限之存在。

豫中乡村作为杜涯的出生地，那是她生命的胞衣、情感的暖床。她的思想情感完全倾注在这片土地之中，灵魂在这里可见不可见的一切事物上游走，与这里的一滴雨，一丝光阴，一缕风，一片落叶在同一个“存在”中同在！在此意义上，杜涯所有的诗歌都是唱给故乡的赞歌、悲歌和恋歌，但乡土诗歌的名称依然无法涵盖住杜涯诗歌的艺术特征和主旨探求。杜涯无意于展露当代乡村社会复杂的时代信息和个人信息，更不见乡土麦田上的稼穑之劳、春耕秋收。杜涯的诗向乡村生活敞开，但又不参与进去。她要追寻的永远是生命意识中的远方渴盼。对乡村风物的描绘与叙述，只是作为一个自然之子，而非农民之子，是一个自然的个体生命对自然原初的拥抱和抚慰。“乡土”只是杜涯诗歌的浮色，而不是底色。杜涯诗歌最终想表达的不是如何在乡村存在，而是如何在生命中存在的问题，是在对永恒的内省中如何自我获启的问题。

四

在当今诗坛上，杜涯唱着忧郁的歌，以对乡土和人生的感激，探寻着自己的诗歌之路。抒情主体的彰显、清晰，抒情声音的深沉、坚毅，它们合力建构起了抒情品质的诚挚深厚。用感情的“量”和深厚的“质”的冲击带给读者极大的艺术感染力。这样的抒情模式，是杜涯诗歌的艺术价值所在。同时，笔者在阅读的过程中，还存有另一层困惑，偶尔感觉到一股相反的力量在瓦解着、解构着这种感染力。杜涯无论“伤春”还是“悲秋”的感时抒情，很容易出离个人感怀而滑入“公共”领域共享的“知识结构”中。写作如果变成自动生成，很可能生成的是遮蔽。如《江山》（一）（二）、《忆往昔》（一）（二），在笔者看来，这些诗就沦陷到了模式化的现成轨道之中，语言带有一定的公共通约性，文化抒情过多侵占个体抒情的位置。传统文化的黏性很大，杜涯时有被吸附住的危险。自身的写作惯性过大，对杜涯来说，同样需要警惕。杜涯的单篇作品拎出来，个性化特征和辨识度很高，但如把她所有的作品聚集性阅读，感觉的平均主义就会产生。众多诗篇之间的区别性特征就会泯灭。

此外，笔者的另一疑虑是：杜涯立足于农耕文明的乡野田园抒情模式，还能与21世纪的现实乡村同频共振吗？杜涯诗歌中的乡土精神隶属于古典传统，已被21世纪的现实驱除扫荡。“随着工业文明、商业文明和后工业文明的日益逼近，中国稳态的农业社会结构在七八十年代已经开始面临着解体，一个传统文化与现代文化幻化出的乡土文明与城市文明严重对立与猛烈冲撞的社会景观和人文景观呈现在人们面前。”很多词尽管仍在使用，但已丧失了原初的意义和韵味。如“田野”一词，在农耕文明的语境中该词的词义是：近处为田，远处一望无垠即是野。当下现实中中国农村的现状已发生翻天覆地的巨变。纵横交错的马路、柏油路、高速公路，甚至高压线、高架桥等现代性景观把田野已割裂、分离成无数个小版块、小区域。“田野”已从一个整体性词语变成破碎之词。在乡村，路变得直了，没有了蹊，甚至也没有径，更不会有袅袅的炊烟升起，就连“遥指杏花村”的“牧童”也难觅影踪。这一切，杜涯并不是无所察觉，只是囿于固有的审美——把乡土的自足视为憧憬想望的精神指标——屏蔽掉了这一切。所以说审美可能会屏蔽掉现实，屏蔽掉真实世界的感受。把生命与自然化作同一音响的人是幸福的，在这个意义上，杜涯就是一个幸福之人，她的诗歌是实行自我救赎的一个途径。对于这种抒情模式，在当下多重世界、多元价值中，我们还会听到另一重质疑的声音时时响起：“如果没有一种更深刻的批判与抗衡来支撑对于田园理想的追求，那么，‘田园模式’的作品充其量只是白璧德所指摘的‘逃避式的原始（复古）主义’，或者是张汉良所描述的‘世故的、徒然的，但令人谅解的田园情绪表现’。”

所以，我在阅读杜涯诗歌时，两种矛盾性感受总会交叠产生。孤独、远离诗坛一切喧嚣和骚动，居于幽暗，坚执、忧郁地探求灵魂的归宿地、探寻生命的存在真相。在当代众多女性诗人尖锐、高亢的嗓音中，杜涯低沉，甚至有些喑哑的抒情总能一次一次弹拨读者的心弦，尤其她的《河流》，一再响彻在读者的心田。但另一方面又不无遗憾地感到，诗人自身的习性、艺术的惯性妨碍了她艺术的进一步拓展。