隋唐敦煌壁画中山水造型特点及其影响

摘 要：隋唐是山水画发展的成熟时期，敦煌壁画当中山水造型的层层演变，对山水画独立成科，并形成完整的程式语言发挥着不可替代的作用。隋唐敦煌壁画也可以看作是青绿山水和水墨山水的前期萌芽，其山水造型经过不断演变一直沿用至今，对山水画的发展有着重要的影响。研究隋唐敦煌壁画中山水造型特点及其影响，对于梳理山水画发展脉络和山水画意象精神内涵有着重要的意义。

关键词：隋唐；敦煌壁画；山水造型

一、隋唐敦煌壁画中山水造型特点

（一）构图特点

早期的敦煌壁画经常表现佛传故事、本生故事以及各种经变等，这些壁画多数把故事内容发展的各个阶段依次或循环往复地排列在较长的横幅上，这种表现方法加强了故事的连续性和叙述性。其中，故事的各个不同情节多用山水树石来间隔。此时的山水是不成体系的，数量也相对较少，只是作为装饰和间隔的元素出现，在构图上处于次要的位置。

隋代，洞窟在建筑形式上的改变，使得墙壁面积变得更大，中心塔柱的取消进一步扩大了洞窟内的空间，适合表现大幅的画面，这个时期出现了比较复杂的说法图。如299窟《睒子本生故事》（图1）中，画家在故事的发展过程中描绘了美丽的山川景色，山石树木穿插其中，高低错落，此时的山水依旧是作为故事的情节元素出现。

唐代敦煌壁画以规模较大的经变画为主，这种大型的经变画是把整本佛经的复杂内容描绘在一幅画面上，穿插了故事画，场面宏大，结构富丽。如初唐321窟南壁《宝雨经变》中，山围绕在主体的周围，俯视的视角使得前山和后山没有强烈的透视效果，两边的山势构图平缓，中间的山势较陡，整个画面是左右对称的构图。而323窟南壁山水配合故事被赋予更多的情节性，打破了左右对称的构图，山峦和丘壑的分布疏朗有致，高山和丘壑的对比也更加明显，整个画面呈现“平远”的视角，山峦由近到远逐渐变小。

这种大幅经变画是长方形或方形构图，山水一般穿插在诸品故事画或分格画中并在经变画下面。如103窟南壁西侧的《化城喻品》，在小幅画面当中山石的分布较为集中，右侧四叠的山峰占据了大部分面积，左侧小的断崖有溪水流入水塘，两个山峰之间的远处的山峦逐渐变小，有“深远”的意味。这幅画面以山水为主，构图上有疏密之分，层层推移。320窟北壁的《观无量寿经变》中，《十六观》左右条屏的最上方有两处山水，都把山峦放在画面的两侧，中间画水，逐渐推远，突出水的辽阔和山的高耸。尤其是《日想观》（图2），山峰靠左，右侧大面积的水面，在最远处有远山和太阳。整幅画面构图意境浓厚，具有了单独的审美价值。榆林25窟主室北壁的《弥勒经变》（图3）中山石树木元素非常多，分布在佛像的左右两侧，情节丰富，这时山水的整体构图在整幅画面中变得非常自由，不再是分布在画面左右的条屏中单独存在。

（二）装饰性与概括性

敦煌壁画从北凉开始发展到元代，装饰性和概括性始终贯穿其中。一方面，人们受工具材料和绘画技艺的限制，另一方面，人们对于“神”的观念和雷、电、雨等自然界变换莫测的现象得不到解释，于是想象出一种外界力量。因此，敦煌壁画当中的须弥山、圣树等，没有具体的特征，在绘画当中反映出相对于真实自然的概括性，直至绘画技法逐渐成熟，概括性和装饰性始终是敦煌壁画的重要特征。而有些物象开始出现时是偏向写实的，在逐渐发展的过程中，向装饰性和概括性方向倾斜，如水的发展演变，不仅为了和其他事物搭配和谐，还为了更方便地描绘，画师们总结出一套程式化的绘画规律。程式化的出现是复杂的，不是一时形成的。在程式化的过程中必然伴随概括性的发生，不仅有仿生，还有变形夸张。充满想象力和创造性的纹样，是人们认识和观察自然物象，对物象的造型进行简化和归纳甚至带有抽象的意味，总结出具有一定代表意义的形象。这种概括性的创造推动着山水画的发展并传承至今。

山水画从一开始就不能看作是一种单纯的艺术创造，它含有哲学的意义，不是把准确再现物象的形作为绘画的目的，因此就必然带有轻形之外而追求精神上的写意性、装饰性等艺术风格。

从山水造型上看，早期的山水画通过颜色的丰富被赋予不同的装饰意味，由此产生的青绿山水到晚唐时期发展为浅绛风格等，画中的山富丽堂皇，和真实的山明显有较大的区别。随着绘画水平的提高，造型上的装饰性更加明显，例如山的几何形、树叶的不同形式的夹叶、水的波纹等，不拘泥于颜色的丰富，造型上的概括性使得山水画进一步发展。

（三）从粗犷到精细

敦煌壁画中山水的描绘从整体来看经过了从粗犷到精细的发展过程，尤以山石表现最为明显。美术史论家王伯敏曾说：“就莫高窟的壁画山水而言，便是由略而精，由拙而巧。画风逐渐多样，有工整青绿，金碧辉映，有逸笔疏淡，水墨简括；或重深，或浓秀，或奇赡，或巧密，各具特点。”对于树木的描绘则有所不同，树的画法是先稚拙，再变为熟练，是逐渐精巧的发展过程，而对于树形及树在整幅画里的搭配描绘是逐渐“量体裁衣”的过程。如249窟的山峰之上，树干有的以粗线组合，有的则采用双勾画法，显得树木更加葱茏、茂密。所以从画树的方式方法来看，在隋唐达到了新的阶段，与北朝有着一条极其明显的分界线。对于山水的描绘，王伯敏也曾说过：“画山画树，早期稚拙，中期逐渐精巧，唯画水则不然。”水的发展是早于山、树发展的。

北魏至唐代，敦煌壁画中山水的发展概况与张彦远所记载的基本符合。从隋302窟窟顶的《萨埵本生》与《福田经变》以及北魏249窟窟顶的《狩猎图》等中，可以看到山峰的绵延。为了加强山峰之间的丰富变化和空间纵深的画面感，画工通常先用墨线或赭色勾勒出山峰的形状，然后在这些山峦中填上石青、石绿或者赭石的颜色，从而达到随着空间的推移而呈现绵延的效果，也有的只用线来表现而不去设色，通过每座山头颜色的深浅变化，展示距离的变化。

除了颜色和形制的逐渐丰富之外，山水树石和人的大小比例也经历了一个从粗犷逐渐精细的发展过程。王维《山水论》中的“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”，宗炳《画山水序》中的“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，都明确表达了山水距离的变化与绘画的关系。隋代及以前的壁画当中，如257窟、285窟以及296窟中所画的山水，在山水与人物关系上，本应是人小于山，壁画中实际呈现的却是人大于山。我们不可否认，由于当时画工对于空间的认识不完善，还不能恰当地将空间规律运用到绘画当中，在物象表现上还处在相对稚嫩的阶段，但是我们不能单纯地将这作为绘画技巧来分析。造成这种现象的原因可能包括佛教观念的影响，当“神”出现在画面当中时，自然可以将其表现得极其高大，其站在高山之巅，可以横跨八九个山头。因此，在古代绘画当中，人大于山的表现成为一种非常自然的表现形式。

随着绘画的发展，人们对于佛和人、自然和社会的关系的处理水平逐渐提高，画家不满足于过去的表达，追求一种既不失传统山水画中对于“神”的力量的表现，又要在一定程度上符合人、山关系比例的处理方法。到了展子虔的绢本绘画《游春图》当中，山水和人物的比例变得和谐，人大于山的痕迹已经不见了。敦煌壁画由于受佛经教义的影响，这种处理方法的发展相对缓慢，到盛唐之后，敦煌壁画中的山水对于空间的概念和人物的比例的认知，变得更加明确。如217窟中的壁画，行旅者和山的比例被表现得非常和谐。

二、对后期山水画绘画形式的影响

（一）符号化的语言

敦煌壁画中的山水符号化造型是对物象的高度概括和纯化，形成了独特的审美趣味。山、石、树、水、坡岸等一系列物象的表现，随着绘画技艺的成熟体现出很强的程式化特征，这种程式化特征具体表现为符号化的语言，这种概括是人们对于自然物象的归纳和总结，代表了每一个物象的普遍规律和特征，具有一定的代表意义。例如：在隋代初期，敦煌壁画中的树叶造型多为扇形；随着山水的进一步发展，唐代敦煌壁画中树叶的符号化语言逐渐增多，有圆点形、三角形，还出现了“介”字点和“个”字点的雏形。这种树叶的符号化造型，为之后山水画当中树的表达提供了一个方向，自隋唐开始直至近现代，山水画中关于树的符号化语言不胜枚举。又如在敦煌壁画中发展较早的水纹的表现，由早期的小短线逐渐发展为有规律的、表示不同力度的水纹符号，一直沿用至今。由此表现在山石的造型特征上，形成了各具特色的皴法，例如大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴、荷叶皴、雨点皴、披麻皴、解索皴等等。

这种符号化的造型思想可以说是隋唐敦煌壁画对山水画非常重要的一个影响方面，这种符号化的特征不仅推动了山水画的繁荣发展，同时也刺激了艺术家对于绘画本身的探索，涌现出像清初“四僧”、扬州八怪等风格出众的一批画家，更有像马远、夏圭对于绘画构图的探索，而演变成为一种风格符号。这些都是对于符号化语言的探索和再发展。

总体来说，隋唐敦煌壁画为隋唐以后的山水画发展奠定了程式化和符号化的造型特点基础，并形成了山水画中的独特审美。

（二）叠压式的空间表现

隋唐以前，敦煌壁画中山体的排列以平铺直叙、水平横列为主，在西魏发展为通过颜色由深而浅地向后推移来达到空间纵深的效果。到了隋唐时期，山的造型具有承上启下的作用，不再是简单的前后重叠，而是比较复杂的多层次的曲折式叠压，将以位置定远近的布局手法发展成为由转折叠压的安排以及物象遮挡关系来表达空间的造型方法。

敦煌壁画中山体从平铺直叙发展到曲折式的空间表现，一方面体现出画家们对于自然的深入观察；另一方面是受中原山水形式的影响，山水为上的思想逐渐渗透到敦煌壁画的创作当中。山水画造型形式的发展也体现了画家对画面中不同物象的空间表现的探索。这种对于山体结构本身的探索，对于隋唐X8HWIAyuRB1LYydQRt9IdZi3RXzN5zLpGM3+3AIBbyE=之后的绢本绘画有非常大的影响，为山水画脱离人物画而独立存在提供了契机。后世受此影响产生的经典名作大都是通过叠压式的方式表现山体的体积和前后的空间表现，。

配合造型形式的发展，皴法也不断发展，由最开始的平涂设色发展为在山体内部的细笔皴擦，只不过由于材料的限制和以佛像为主体的构图影响，皴法的发展必然不能过于精细，依旧作为佛像经变画中山石造型的辅助元素。但皴法的萌芽必然对山水画发展产生重要的启蒙作用，伴随叠压式的外轮廓线的发展，皴法也体现出不同的风格，有些皴法本身就具有空间表现的作用。例如解索皴、折带皴、卷云皴等。

正是隋唐敦煌壁画对于绘画本身的多个方面的影响，使得山水画技法和表现方式不断完善，直至现在依旧是山水画甚至中国绘画不断研究的课题。

（三）青绿山水的发展

B55KPV7KorP/YD9kIqLPKNJJckeY2ntXCSRp8S475D4=

使用艳丽多彩的颜色，是敦煌壁画及西域壁画的共同特点。石青、石绿在西域壁画中就已经出现，只不过没有大量使用，仅作为普通的配色出现，当时使用的颜色主要是土红和石绿。发展到北凉时期，壁画依旧是土红打底，石绿只用于部分装饰纹样和服饰上。自北魏开始，敦煌壁画就逐渐形成了自己的用色方法，石青的出现，使得更多的色彩使用技法涌现，并形成了以石青、石绿为主的设色典型。在北魏以及隋代，开始出现石青和石绿用于同一种物象的设色，两种颜色的交接使得物象的表现更加真实，这也是敦煌壁画向前发展的一大步。在第254窟和257窟中，都出现了以青绿为主的山水装饰带，到了唐代发展为层层推移、曲折叠压式的山体结构后，这些依照山形进行设色的方法便开始出现，这也为之后青绿山水的发展奠定了基础。石青、石绿在敦煌壁画中的大量使用，对后世产生深远的影响，可以说是以石青、石绿为主的青绿山水画种的开端。

参考文献：

[1]王伯敏.敦煌壁画山水研究[M].杭州：浙江人民美术出版社，2000.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.

[3]敦煌文物研究所.敦煌莫高窟内容总录[M].北京：文物出版社，1982.

[4]王伯敏.山水画纵横谈[M].济南：山东美术出版社，1986.

[5]赵声良.敦煌隋代山水与空间表现[J].敦煌研宄，2012（5）：16-21，130-132.

[6]潘汶汛.唐及唐以前敦煌壁画设色研究及其在现代绘画的影响[D].杭州：中国美术学院，2010.

作者简介：

杜健，云南艺术学院美术学院中国画系教师。研究方向：中国山水画造境研究。