凝视与被凝视

摘 要：自绘画产生，画家就在为观者的目光服务，而绘画作为画家精神的载体，往往只是处于被凝视的地位，但文艺复兴以来的艺术家们，尤其是荷兰小画派的维米尔、印象派先驱马奈等，开始注重画面与观者之间的关系，观者从凝视到被凝视，艺术家使观者从认识到自我的价值，审视自己的观看习惯，到审视社会的现状，逐步影响了观者的观看习惯及心境，促进了现当代艺术家对画面与观者关系的思考。艺术家在对绘画自身价值的探索过程中，逐步发掘出了画面给观者带来的被凝视感，进而促进了观者的自我审视。以福柯对马奈所引起的观者的目光之变分析为引导，以胡塞尔和梅洛-庞蒂对触觉及视觉的可逆性分析为延伸，发现现当代艺术作品中观者处于被凝视地位的次数更加频繁，马奈的作品《奥林匹亚》就是打破传统凝视趋向的典型例证。对凝视与被凝视关系的进一步探索，能丰富观者通过画面审视自己的角度，使当代艺术家深入且多方面地探索艺术作品所形成的凝视与被凝视这一互动关系，丰富艺术家的创作题材与手法等，发掘艺术创作过程中潜在的角度与方法。

关键词：凝视；维米尔；马奈；审视

一、凝视中自我价值的肯定

凝视，是对被观看对象结构的剖析与本质的探究，是目光主动投射与主动地位的明确。凝视这一动作，是被凝视者的被动地位的确立。在艺术活动中，艺术作品往往处于被凝视的地位。而艺术家也会从绘画的被动地位出发去创作艺术作品，使作品尽可能服务于观者的观看行为，其中的内容往往受限于观者的需求。

文艺复兴时期，艺术家努力让观者忘记画面是一个二维平面，进而使观者站在画前若身临其境。在此情境下，观者处于主动地位，凝视画面，画家会利用各种技术手段让画面屈从于观者的观看习惯。画家会让观者忘记绘画本身的物质性，运用透视规律，使用揉擦、模糊边缘线等各种技法，甚至会考虑观者的观画视角，努力消解画面本身在观者眼中的物质性。如波提切利在创作《春》时，考虑到观者目光所处的方位，精确地设计了作品的悬挂高度，并将中间维纳斯的目光表现为向下方看去，维纳斯和观者目光的交汇，创造了观者进入画中之场的感觉。

“从15世纪意大利文艺复兴以来，西方绘画有这样一个传统，就是试图让人遗忘、掩饰和回避‘画是被放置或标志在某个空间部分中’的事实，这个空间可以是一面墙，那就是壁画，或一个木框，一块布，甚至可能就是一张纸。”[1]在这一过程中，画家与画面处于一种被动的地位，迎合着观者的目光，而观者处于主动地位，只需站在画前，画面的内容与形式，从透视角度、秩序的呈现、物体的裁切、质感的表现等各方面都将为其演绎出画家所努力塑造的景象。

古希腊时期的艺术家受人文主义的影响，反思人本身的价值，他们通过作品表现人的情感、价值，观者在观看作品的同时肯定人的自我价值，这已经能让观者将自我与画面对象联系起来，不再是单向观赏，在思想上还会对自我的价值进行反思。但这更多的是画家人文主义思想的输出，观者是思想传播的接收者，这个过程中留给观者自我审视的空间并不大，更多的是观者观看着画家对人本身各个方面的赞扬。这种人文主义往往只侧重于表现生活中美好的一面，而刻意避免表现生活中的痛苦与黑暗的一面。而被凝视这一过程的发生往往并不是在被肯定的语境下，被凝视所带来的是安全感的消失。

文艺复兴时期的绘画能够表现出人的卑微与苦难，表现的是比较完整的人，能够让观者在观赏绘画的同时，将凝视的目光转向内心深处，挖掘出内心的恐惧与不安。而在这个回望的过程中，是创作者主动发起了对绘画的意义的思考。绘画不再是完全依附于观者的感受而纯粹地赞扬人的价值，使观者处于不可撼动的主动的地位，而是在让观者凝视作品的同时，作品也在凝视着观者，使观者凝视其自身。

二、视觉的反身性

至17世纪，欧洲工商业进一步发展，在荷兰，世俗化的日常生活很快成为艺术家所关注的对象，艺术开始凝视日常生活，甚至有些艺术家对人的处境进行了反思。维米尔就是一个典型的代表，其存世作品共37幅，有34幅是对维米尔当时日常生活的再现。“维米尔所凝视的对象多为家庭生活中的女性，有近30幅之多，以女性形象为主体，从少女到女主人到女佣、女工等各式形象，生动描绘了她们的劳作、交谈、装扮、休息、阅读、书写、弹琴、饮酒等场面，几乎涵盖了日常生活的方方面面。”[2]维米尔凝视当下，诗意地表现着易被忽视的琐碎，促使观者去反思当下生活，尤其对女性角色的描摹更是引人深思。

在《绘画艺术》（图1）这幅作品中，是典型的男性画家与女性模特的性别设立[3]。这幅作品中，画家凝视模特，观者凝视模特与画家以及凝视这一动作的进行，画面中的画家是作为观者被表现出来的，画家这一角色的描绘是将观者被凝视的现实以具象的方式表现出来，借此身份及情景的刻画，映射现实，使画外的观者反思现实生活，进行自我审视。

依据胡塞尔的观点，当右手触摸左手时，左手同时成为感知右手的“自我身体”。即触摸进行时，右手既是感知者又是被感知者，左手既是被感知者又是感知者。而观者在观看事物时无法回看自己的眼睛，所以胡塞尔认为视觉不具备像触觉一样的可逆性。但梅洛-庞蒂指出了视觉的反身性：“不解之谜就在于我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视自己，并在它的当时所见之中，认出它的能力的‘另一边’。它在看时能自视，在触摸时能自摸。”[4]

维米尔遵循并利用了凝视与被凝视的循环规律，将看的主动与被动的角色相互置换，从多维角度探索看与被看的关系。而创作者在进行创作时亦可解构传统的凝视与被凝视的关系，寻找创新的切入点，探索凝视与被凝视不同于以往的隐喻功能，从传统的看与被看的循环中挣脱出来，从理论的创新开始，在创作实践中呈现出凝视与被凝视关系的创新。

三、观者的自我审视

法国精神分析学家、哲学家、作家、学者拉康·雅克搭建起了一个复杂且多维的精神分析理论框架，旨在重新解释和延展西格蒙德·弗洛伊德的精神分析理论。拉康·雅克批判偏离弗洛伊德潜意识理论而走向“自我心理学”的美国式精神分析学派，拉康·雅克的重要理论之一是关于“凝视”的概念，他将其延展为他对主体性、欲望和自我构建理解的基本要素。拉康·雅克理论中的凝视概念对于精神分析、电影理论、性别研究以及更广泛的人类知觉和互动理解等方面具有深远的影响。

凝视的概念与拉康的另一个“他者”概念密切相关。这个观点同样与镜像阶段紧密相关，这是拉康理论中的一个关键概念。拉康所说的在镜像阶段的活动具有识别作用，即当主体还未得到自我认定时，在与外界产生接触的过程中，人们所认识到的形象，就总是客体的一个变形，是人们想象中的依附于客体的形象。拉康从镜像阶段的理论又延伸出了关于个性或人格的形成的想象、象征和现实三个层次的理论。想象这一层次就是通过镜像阶段的过程，把有意识的或无意识的，知道的或想象到的都记录下来，形成这一阶段所积累下来的世界的图像。象征是符号性的东西，它的各种因素只有联系起来才有意义。想象的内容与象征的内容结合起来就是现实，因而现实并非是绝对客观的，它是通过人的主观所形成的现象，而客观事物在他看来只是一种“未知数”。

在拉康的理论中，“他者”是来自外部世界和塑造个体自我和身份感的其他人。由于来自他者的凝视，个体开始意识到并理解自己是作为独立的个体，并开始在意识中描摹与塑造他者凝视下的自我，他者的凝视在此过程中具有极其重要的作用。同样，婴儿的自我认知或认同会受到他人注视他们的方式与态度的较大影响，这种凝视可以是正向的、褒扬的，也可以是反向的、批判的，其存在着各不相同的方式与状态，并且有着微妙的变化，不同凝视方式与状态的叠加又会产生不同的效果，这些都会影响婴儿对自己的认知与认同。这种在婴儿时期或是其他年龄早期与他者凝视的互动，会将其自我引入至相对的缺失状态，欲望也会随之发展至相应方向，被凝视者的自我感知与自我认同始终是通过凝视者所给予的回应而明确的。

拉康的凝视概念同样对性别分析、权力等级的分化，以及客体化的动态有着深远的影响。在拉康的理论中，女性角色常常在典型秩序中呈现为被凝视的对象，这种凝视客体化了女性，使她们处于被动者的地位。他人的凝视进而延续了主体意识的缺乏，进入了偏离的欲望的寻求，强化了传统的性别等级和规范。与此同时，女性也会内化这种凝视，Ds5SfCFCrdMYttWoOL1xlLjx9ugqivKNekyu6R9/DtE=将其投射到自己身上。这个过程不仅延续了男性凝视，而且强化了这样一个观念，即自我价值取决于是否符合这些标准。

在马奈的作品《奥林匹亚》中，传统凝视者与被凝视者的关系被艺术家夸张地呈现出来，而画中人物的目光，又将凝视投射到画外的观者身上。画外的观者处于既凝视又被凝视的状态。

以马奈为先的现当代画家开始从视点、材料、造型、内涵等各个方面，逐步动摇观者处于完全主动的地位。观者成为被凝视的对象，在与画面交互的过程中，由审视画面内容变为审视自我。马尔尚表示：“在森林中，我多次感到不是我在看森林。有些时候，我觉得树在看着我。”[5]马奈的《奥林匹亚》不再执着于线性透视，轮廓线硬朗，笔触不再细腻，明暗对比过于强烈且没有晕染与过渡，传统中细腻的女性躯体被刻画得生硬、扁平，这种刻画方法加之“奥林匹亚”直白又冷漠的眼神以及毫不避讳的躺姿，使观者的目光在看到画时不免受到震颤，而线性透视的取消亦让传统的凝视陷入了危机。

在这幅作品面前，观众只是置身于公共的沙龙空间之中，自己私密的欲望却在大众面前被“公示”[6]。观者在观画的同时成为被凝视的对象，一边接受着来自奥林匹亚直视的目光，一边接受着所处沙龙的场域及_{1WoknrGSGZ7RUejvoqzyxMj2HwVXyP3IUymAnJjCrYM=}周围公众的审视。拉康在凝视概念中提到，来自画面的凝视即来自画家的凝视，会塑造观者对自己的理解，这种早期与他者凝视的互动将个体引入欲望和缺失的领域，因为他们逐渐意识到他们的自我感始终是通过外部的感知来中介的。

马奈对《奥林匹亚》及其他作品的描绘是对传统观者欣赏习惯的反思，更是对观者凝视地位的动摇。当然，这也促成了观者在看画时的自我审视。首先，使观者审视自我的猎艳心态和窥视心态，这与通常的情欲场景中的观赏者的凝视习惯有关。其次，使观者审视与画面的关系，不应只是观者处于主动地位，应是凝视与被凝视、主动与被动的关系。“观看者、可见者和观看本身是同时发生的，观看者之所以能看见，仅仅是因为，他在‘观看’的瞬间成为观看者，同时事物成为可见者，而他作为一个具身化的主体也具有‘被看’的可能性。认知的起源就在于这种同时沉浸在可见者之中并从中涌现出来。”[7]最后，这也使艺术家开始思考艺术作品是否只应处于被凝视、被审视的地位，应该如何更好地利用视觉的反身性使观者凝视画面的同时也能凝视自身，利用这一视觉的互动性丰富艺术作品与观者的关系。扩展艺术家进行创作的角度，促进艺术家利用更多的方法探寻艺术作品给观者带来的体验，同时更多层次地表达艺术家的思想及精神。

四、结语

画家通过绘画将画面的思想内涵传播给观者，让观者肯定自身的价值，在这个过程中观者就开始了在凝视画面的同时凝视自我，凝视这一动作也就具有了互动性，而视觉也就具有了反身性。艺术家利用视觉的反身性，将观者的目光投向其自身，使观者从心理上进行自我的剖析与审视，或是肯定其自身的价值，抑或是对自我行为的批判与反思。在这方面的探索，也使绘画作品跳出被动的地位，能够更加灵活且主动地表现艺术创作者的思想，在艺术形象与观者产生共鸣的同时，引发观者更深刻的思考。

参考文献：

[1]福柯.马奈的绘画：米歇尔·福柯，一种目光[M].谢强，马月，译.长沙：湖南教育出版社，2009：15.

[2][3]周宪.凝视维米尔的“凝视”[J].北京师范大学学报（社会科学版），2023（3）：93-106.

[4]梅洛-庞蒂.眼与心[M].刘韵涵，译.北京：中国社会科学出版社，1992：129，161.

[5]MERLEAU-PONTY M. Eye and mind [M].Evanston： Northwestern University Press， 2007：358.

[6]占跃海.激怒公众：《奥林匹亚》的开放空间[J].艺术探索，2021（2）：18-30.

[7]胡敏.绘画作为方法：梅洛-庞蒂对“物的可见性之谜”的反思[J].美术观察，2023（1）：79-85.

作者简介：

庄佳雯，中央民族大学硕士研究生。研究方向：油画。