论西方现代主义绘画对吴冠中作品的影响

摘 要：艺术家吴冠中的作品由于受西方现代主义绘画理念的影响，形成了颇具先锋意识的艺术风格。他画面中包含的多元素、多层次的构成美感，能体现西方现代主义画派的种种痕迹。吴冠中终身致力于对绘画语言的探究，其艺术风格综合了西画与中国画的精髓，为我国现代绘画事业的发展做出了杰出贡献。

关键词：吴冠中；西方绘画；现代主义

吴冠中曾在文集《文心独白》中这样写：“学校图书馆里的画册及期刊也是法国的最多，塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索，我们早就爱上了这些当时完全不为中国人民所知的西方现代美术大师。”[1]在吴冠中的作品中，我们常能看见一些区别于中国传统绘画的表现手法，如抽象化的造型、拼接式的构图、对比关系夸张化的色彩。这些特征都来源于吴冠中长期以来对西方现代主义绘画风格的探索与融合。由此，我们可以得知，吴冠中熟谙西方绘画精神，并已在他的艺术实践中进行广泛应用。

一、西方现代主义绘画艺术观

西方现代主义绘画的发展始于19世纪末与20世纪初的交汇点，它被认为是具有反传统特征的众多艺术流派的总称。其中，极具代表性的流派有印象主义、野兽主义、立体主义、达达主义、抽象主义等，它们风格纷呈，也都在发展过程中开启了属于新领域的创新与变革。西方现代主义绘画艺术观可以归纳为如下三个方面：

（一）反叛精神

西方现代主义艺术家在时代大环境的更迭下显得尤为敏感。“反叛”成为能代表现代主义艺术家的标志。他们致力于否定工业、现代文明，蔑视一切限制，不愿意再固守传统。值得关注的是，对于现代主义的众多画派而言，反叛精神也是进行艺术探索、释放的一个绝佳路径，艺术家群体能够在不断抗争的环境中吸取与提炼新思潮，通过打破陈旧观念获得新的创作灵感。这一方式无疑造就了现代艺术的多样化，带给其更多发展的可能性。

（二）主观思维

西方现代主义艺术家分外注重对人类深层精神世界的探析，在绘画观念上也进一步要求用艺术去表达人的主观情感及本能力量，充分展现“自我”。如果说在古典主义时期，艺术家群体崇尚的是对客观物象的描摹，那么现在他们更多强调主观情绪的表达。那些纯粹的写实观念开始逐步被打破。如挪威表现主义先驱爱德华·蒙克，他认为主观情感是唯一的真实，进而反对艺术的目的性。在《呐喊》这一画作中，蒙克充分使用扭曲变形的人体、强烈的色彩对比关系去营造焦虑、恐慌的氛围，将画布上的情感表现推向了极致，充分体现了艺术家群体对主观能动性的推崇。

（三）创造理念

就现代主义绘画而言，艺术不再是对现有的、美的东西的纯粹模仿，而是对前所未有的东西的全新创造，其更加关注创造性带来的新视角，勇于迎接新挑战。相当一部分的艺术创造者们都意图用带有抽象意味的符号去构成真正属于他们的精神内涵，如凡·高、高更等一批架上绘画艺术者开始将创造性思维贯彻到底。在凡·高的创作世界里，深蓝的星空是由旋转的流云与亮洁的星月构成，画面中粗短且弯绕的线条笔触生动准确地揭示出画家内心躁动不安的情感世界和充满幻想的精神状态，这些表现形式都是其创造力的体现。

二、吴冠中作品里蕴含的西方现代主义特征

西方现代主义绘画观对中国近现代美术的发展有着深远的影响，它们在吴冠中的作品里表现得更为明显。无论是从吴冠中画面里的线条组织、构图形式来看，还是从造型特征、色彩搭配的角度分析，均能探见西方现代主义绘画风格的种种痕迹。

（一）富有韵律美的线条表现

吴冠中在自传里为读者介绍西方绘画的创作方法时，曾如是分享：“我们工作室接受巴黎音乐学院的四幅壁画：古典音乐、中世纪音乐、浪漫主义音乐和现代音乐。创作草图时，是先起草这四种音乐特色的形线抽象构图，比方以均衡和谐的布局来表现古典的典雅，以奔放动荡的线组来歌颂浪漫的热情……”[2]由此可见，在当时的西方美术教学体系里，通过线条的表现力来平衡画面节奏感的这一观点已然老生常谈。吴冠中作品里的线无疑也是“运动着的”，并有着旋律美感。在《孔林》中，我们可以看到极具韵律美的线条表现，他用大量弧线的组织排列勾画出密林、孔洞的特征。吴冠中在弧线的刻画技法上颇有讲究，在树丛间较为粗实的枝条的刻画上，他用到连续勾勒且带有顿挫之势的笔法，将植物蔚然生长的热情态势表达了出来。在树干纹路的表达上，则用笔尖勾挑出细密的短线，以做进一步修饰。这笔法之间的生动变化无疑给画面带来了具有节奏的韵律美，其中有紧张的鼓点，也有婉转的小调。同理，在《长城》中，吴冠中用连绵不绝的弧线与潇洒奔腾的笔触将长城景观的壮丽宏伟尽情表现出来，以一条用色浓烈、形态夸张的黑色笔触勾勒出长城的形态特征，而附近的山脉则被简化为线条与色点。墨色渲染的长城宛如一条游龙在纸上活灵活现着，并且画面整体布局严谨，局部飘逸洒脱。

现代主义抽象派艺术大师康定斯基认为，线是点在移动中留下的轨迹，由运动而产生，其可以代表方向和运动，另外，水平线是一种在不同方向上延伸的冷调，而垂直线与水平线相反，所形成的是暖调。他将线条与感受力相互关联，认为造型艺术是另一种形式的交响乐。这一观点恰与吴冠中用线表达情感特征、强调“艺术趋向于诗”的说法不谋而合，他们都在寻找线条艺术里的“音乐感”。

（二）“拼接式”视角的构图意趣

相较于西方传统油画构图中常见的焦点透视法，吴冠中更倾向于散点透视的构图形式，这种方式让他的作品构图自带一种“拼接式”的趣味。吴冠中在构图上并不受固定视域的限制，而是随自己的画面需要随时移动立足点进行取景，这与他在巴黎深造时期所遇的恩师苏弗尔皮的教导息息相关。学者仝朝晖在《吴冠中艺术的学缘与师承》一文中说：“吴冠中常津津乐道于苏弗尔皮在教学中善于通过视觉联想来启发学生的形象思维……回忆苏弗尔皮‘常以几何形式及力的平衡来阐释美的表现与科学的关系’。”[3]在吴冠中《乐山大佛》等作品中，均能看见他对恩师观念的回应。吴冠中作《乐山大佛》时，为凸显大佛的雄伟气魄，苦心经营写生位置：先雇小船至大佛脚下仰画其上半身，后至半山腰处俯画其下半身[4]。他在这种“全景式”环绕写生的构图方式下为我们呈现了全视角的、完整壮丽的大佛形象。吴冠中的作品常常予人“境生于象外”的感受，他利用“移花接木”的写生方式去实践他的构图思考，同时将这种写生方式解释为“错觉意识”。吴冠中认为错觉感受是艺术之灵，面对已然定型的照片物象，感觉已经很少再有回旋之地，只有全身心投入大自然，才能发生千变万化的错觉。这一说法与其恩师苏弗尔皮的“视觉联想”理念正有异曲同工之妙。不论是“错觉意识”带来的瞬间式灵感，还是“视觉联想”上的无限可能性，他们师徒二人都格外注重构图形式与视觉感受之间的关系。再如《周庄》中，吴冠中将沿岸两边的房屋主观处理至同一水平面的河道上，让砖瓦白房呈扇形展开排列，在画面中央用一座小桥引出巷口位置，有意识地牵引观者的视线往画面视觉中心看去，很好地平衡了自身“水陆兼程”的综合思维。在20世纪初，毕加索和勃拉克率先打破了传统风景绘画使用的焦点透视法[5]，形成了立体主义绘画的理念和创作风格。立体主义发展至后期，开始将一些近似平面的形体状态和从其他媒介上见到的图形进行重新拼贴、重组，构成全新的事物或景观。这种构图方式进一步强调了二维空间的平面性，与吴冠中画面里的散点透视有着相似的意思，二者都是以“拼接式”的构图方式去经营画面。

（三）带有抽象意味的造型结构

抽象美是形式美的核心。吴冠中认为，自塞尚对形体做出几何形式的分析后，立体派就此发展了造型艺术的结构新天地；尽管西方抽象派派系繁多，它们都还是来自客观物象和客观生活的，不过这客观有隐有现，有近有远；即使是非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。

在吴冠中的诸多作品里，我们都可以看到他借鉴学习西方抽象造型艺术的痕迹。如《残荷新柳》中，一条弯折的线条代表着崎岖生长的荷叶根茎，一个墨点象征着还未盛放开来的荷花新苞。他将水中植物与水面倒影的形态也用线条的粗细与浓淡之差区别描绘，在充分考虑画面中倒影的角度和前后空间的折叠关系后，用各式各样的干枝的线的形与倒影组合成一幅几何抽象绘画。再如画面中几何元素的运用，吴冠中将不同形态的物象特征归纳为各式各样的几何造型，形成一种富有变化的抽象美感。例如在作品《双燕》中，他灵活地运用平面分割的形式，在多数横向走势的黑色长线及大面积的方形白块之间形成了强有力的视觉对比效果，这种几何形态的抽象造型表达手法给人带来一种严谨的秩序美感，在此基础上进一步营造了画面的宁静氛围。

（四）营造氛围感的色彩力度

吴冠中对于画面色彩的运用颇有想法，他致力于用色彩搭配营造画面氛围。“提到油画风景，我立即就会想到尤脱利罗，他那笼罩着淡淡哀愁的巴黎市街风景曾使我着迷。”[6]尤脱利罗十分善用色彩、笔触表现画面中的大气感与空间深度。由此我们可以得知，无论是语言方式还是审美追求，尤脱利罗都对吴冠中有着巨大的影响。在尤脱利罗的作品中，我们常能看见巴黎街头的白房子和灰色调的街景，看见他沉浸在由色彩构成的氛围里的模样。尤脱利罗的作品创作历程大概经历了“蒙马尼时期”“白色时期”“彩色时期”，这在吴冠中艺术风格的演变经历上也有着深刻的反映。从色彩运用视角来看，吴冠中的作品经历了“原色时期”“银灰时期”“素白时期”“艳黑时期”。在“原色时期”，吴冠中的绘画还是以写实为主，在尊重客观物象的基础之上，他开始寻找从油彩向墨彩过渡的中介；在“银灰时期”，他开始真正探索油画民族性的可能，为画面增添了更多东方抒情韵味；在“素白时期”，他实现了由传统向现代过渡的飞跃；在“艳黑时期”，他进一步表达了对现代化色彩的热爱，正如黑色般醇厚浓烈。于吴冠中而言，不同的题材选择常会搭配不同的色彩组合，这是他对色彩该如何去更好地烘托画面氛围这一命题最完整的诠释方式。

例如在“素白时期”的作品《水乡人家》中，我们可以看到，黑白灰色系是画面中最主要的色彩构成：主体的墙体是白色的，数量较多的屋檐是黑色的，阴影面与背景均是灰色。而过分亮丽的色块将会成为点缀，且画面整体色调呈清新淡雅之态。这是因为吴冠中认为江南之景并不与厚重的油画材料相适配，而主打单色系色调的水墨材料会更加贴合江南景色中烟雨朦胧的气氛，能够很好地用来形容江南之色。此外，吴冠中的“色彩力度”除了体现在基础颜色的搭配上外，也能从色块的装饰性效果中得到表达。在这一方面，法国立体主义画家安德烈·洛特给予了他不少灵感。在洛特的作品里，我们能看到丰富的色彩表现，他喜爱用明亮的色块去表达对所描绘物体的完整认识。吴冠中晚年曾赞美其：“洛特就像一个色彩魔法师，几块色彩贴上去，画面效果完全改变了，他用色彩的节奏改变画面的意境和品位。有时，他用一块看起来很脏很邋遢的纸片，盖在画面鲜艳的色彩上，加深学生对色彩的理解……我从中受益匪浅。”[7]

通过吴冠中对色彩块面的探索，我们可以看出一些他对颜色装饰性运用的理解。其中，装饰性色彩的一大特点是可以任意改变自然形态中色彩的固有面貌。以作品《都市之夜》为例，吴冠中在房屋体块的颜色选择上并没有受到真实物象的局限，而是大胆使用墨色，对个体情感进行了夸张化表达。同时，我们也能在画面里看见多数荧光色块的运用：浓烈的紫色在他的眼里代表着深沉夜幕下的房体颜色，绿色则用来夸张对比效果。在颜色搭配上，便已然可见色彩的强烈冲击力。

三、结语

吴冠中的作品中蕴含着极其丰富的西方现代主义特征，例如极富韵律美的线条表现、“移山倒海”式的构图视角、秩序美与意蕴美并存的抽象造型、氛围感浓郁的色彩力度。他将所热爱的塞尚、凡·高等人的浓郁画境与杏花春雨下极富诗意的江南情调串联起来，创造了独具个人风格的艺术语言。他用西方现代主义美学的形式完整且生动地诠释了中国传统艺术的韵味及意境。作为中国现代绘画伟大的奠基人之一，他毅然决然地走在融合并超越中西画种的革新之路上。

参考文献：

[1]吴冠中.文心独白[M].济南：山东画报出版社，2006：17.

[2]吴冠中.我负丹青：吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2004：317.

[3]仝朝晖.吴冠中艺术的学缘与师承[J].艺术学界，2017（1）：176-191.

[4][6]吴冠中.吴冠中画作诞生记[M].北京：人民美术出版社，2008：42，27.

[5]王芳.关于美术教育教学中现代主义绘画的认识与理解[J].美与时代（中），2021（7）：94-95.

[7]水天中，徐虹.思考的回声：吴冠中艺术研究与评论[M].上海：上海人民美术出版社，2010：79.

作者简介：

邱俊妮，湖北美术学院硕士研究生。研究方向：水彩画艺术研究。