徐渭《驴背吟诗图》研究

摘 要：明画家徐渭的代表作《驴背吟诗图》，画中人物用笔简略却生动自然，背景青藤垂落增添萧瑟氛围，老翁骑驴吟诗的场景悠然惬意，展现了徐渭在人物画创作上的高超技艺和独特艺术追求。《驴背吟诗图》展现了徐渭笔下独特的骑驴文人形象，与中国传统文学及绘画中常见的驴与文人意象组合相呼应，但又有显著不同。传统上，驴子作为文人游历山水、寻找诗意的象征，广泛出现在山水画中，其形象及位置具有规律性。然而，徐渭的这幅作品摒弃了传统的山水画背景，将山水元素剥离，专注于老翁骑驴吟诗的场景，突出了人物的神态与情感，展现了其独特的人物画风格和艺术追求。

关键词：徐渭；《驴背吟诗图》；灞桥风雪；独人骑驴

一、徐渭《驴背吟诗图》概述

徐渭的人物画风独树一帜，既非阎立本、吴道子那般精致细腻、超脱缣素，也不同于张萱、周昉的鲜艳明快之风。尽管有学者提出其写意人物画或许受到南宋梁楷水墨减笔风格的影响，但深入观察可知，徐渭在人物画中的用笔并不刻意追求减笔效果。他的笔触随心所欲，逸笔草草，却能达到生动自然的境界，这与梁楷的减笔风格存在显著差异。因此，将徐渭的写意人物画简单归类为师承梁楷是不准确的。徐渭的画作展现出笔简而神韵兼备、自然天成的独特笔墨效果，这是他个人独创的人物画语言，在中国人物画史上具有无可替代的独特地位。徐渭的人物画少存于世，有部分是小幅的册页，有部分则是竖轴。现藏于故宫博物院的《驴背吟诗图》就是徐渭竖轴人物画的代表作品。

故宫博物院藏《驴背吟诗图》中并未出现徐渭的自题或钤印，画幅上仅有清初书画鉴赏家笪重光和张孝思的两段鉴定文字，左上为“徐田水月驴背吟诗图，笪在辛鉴定”，右下为“以书法作画，古人中多见之。此画虽无款识，为徐文长先生笔意靡疑。懒逸张孝思鉴”。

《驴背吟诗图》中人物用笔极为简略，但表达了悠然惬意的生韵神态。《驴背吟诗图》描绘了树枝间青藤纷披垂落，笔点零乱而富有韵律感。这些元素不仅为画面增添了萧瑟氛围，还与前景中的老翁和驴子形成了鲜明对比，使得整个画面更加生动有趣。树下一老翁乘驴缓缓而过，老翁长袍宽服，显得悠然自得，他的面部表情宁静而专注，仿佛正在吟诵诗句，悠然自适。

二、骑驴主题的衍变

《驴背吟诗图》中的主体是老翁骑驴的形象。纵观中国传统诗画，驴子与文人是一组固定的意象组合。关于骑驴现象，早在《晋书·阮籍传》中就有记载：“及文帝辅政，籍尝从容言于帝曰：‘籍平生曾游东平，乐其风土。’帝大悦，即拜东平相。籍乘驴到郡，坏府舍屏鄣，使内外相望，法令清简，旬日而还。”在中国传统文学中b/YmDtCXInATa3jCHJVqIExApbe6TzGjwz+uKR+5lkg=，历代文人骑驴吟诗之景屡见不鲜，如郑綮、贾岛之辈。文人们乘驴游历山水，探寻诗意灵感，吟咏成句，自唐蔚为文化现象，亦成美学意象。

中国传统绘画中，骑驴图自唐、五代起始现，历经宋元明清的演变，骑驴形象作为山水题材点景元素已广泛存在于宋及以后的元明清时期。骑驴组合的形成元素及位置具有一定规律。首先，主题多为山水画，乘驴者青巾布衣，常伴童子携古琴或书担。画面构成要素基本相同，属同一题材。其次，骑驴形象位置相对固定，常见于桥上或山上。位于山脚或山路中间，能引导画作氛围至主题；现于桥上时，桥作为线元素分割画面，骑驴形象则作为点元素，统一画面点、线、面，巧妙融合分割，使画面和谐整体。

然而，徐渭的《驴背吟诗图》不同于此类题材，其骑驴形象并非在山水画中，山水元素完全被剥离于画面意象之外。

三、“灞桥风雪”的隐匿

骑驴题材绘画中有一类主题，名为“灞桥风雪骑驴”，它同样是从诗文中衍生出来的绘画范式。这一主题通常具备三个元素：灞桥、风雪、驴子。灞桥自身蕴含丰富而含蓄的意象，这些意象深入人心，易于触发“诗情”，而风雪与驴子在晚唐时期象征冷寂的审美倾向。诗人群体的日常生活状态与这些意象组合相辅相成，三者共同构成了探寻“诗情”的丰富“诗料”。

“灞桥风雪骑驴”主题的确立离不开晚唐宰相郑綮的事迹。“诗思在灞桥风雪中驴子上”是郑綮谈作诗的一句名言，当时即被人谓为“言平生苦心也”。人们一提及灞桥，就绕不过这个典故，并形成了“诗思当在灞桥觅、灞陵桥上有诗思”的定向联想。唐人提及灞桥，便如同置身于长安之外，面向东方的潼关与函谷、东南方的商山以及东北方的蒲津大道，在此告别亲友，渡过灞水，回望长安，不禁生出人生离合无常、前程未卜的感慨。那种迷离恍惚的情愫和胸中难以言表的情怀，都借由灞桥而抒发。

“灞桥风雪骑驴”主题独特地位的确立，首要归因于灞桥承载的深厚情感意象的成熟与深化，这也使得该主题成了触发诗意表达的标志性符号。进一步而言，灞桥与风雪、驴影的巧妙融合，构建了一个激发文学创作灵感的独特场景，这一场景深深植根于郑綮所处的晚唐时代背景之中。唐代文人常以灞桥之风雪喻指轻盈飘落的柳絮，然而，在晚唐特有的清冷孤寂审美倾向下，诗人对于灞桥的描绘，更倾向于捕捉那份刺骨的寒意。

郭熙在《林泉高致》中引前人语云：“诗是无形画，画是有形诗。”中国古代文学中的很多意象和意境都可通过绘画来呈现。如诗文中的灞桥、风雪、驴、老者，都可以转化为具体的绘画形象，并且通过组合营造出更加直观、感性的视觉画面。至晚在南宋，灞桥风雪题材进入绘画领域，“灞桥风雪骑驴”成为人物画中的重要题材，并产生了以灞桥风雪画为审美对象的题画诗。由诗入画，再由画而题诗，这是一个互动和创作的过程。如陆游《作梦》“结茅杜曲桑麻地，觅句灞桥风雪天”，楼钥《同官登敕局小楼观雪》“君与工属联，灞桥去骑驴”，诗文中提及的灞桥风雪与“灞桥骑驴”之景，并非字面意义上的简单描绘，而是宋代文人在追求诗意灵感、搜集创作素材时采用的一种象征性手法。这些意象超越了其物理形态，成了激发文学创造力与想象力的媒介，灞桥因此被赋予了“诗思之助”的特殊意义。

后来，诗中的灞桥风雪意象有了改变，最初也许和唐代田园诗人孟浩然有关。灞桥作为实体存在的交通要道，昔日车马络绎、折柳相送的场景，已深深镌刻在隋唐历史的篇章中，成为不朽的记忆。在文化层面，灞桥风雪、孟浩然骑驴吟诗的形象，与古老的“灞桥折柳”习俗交相辉映，共同构筑了灞桥地区丰富多彩的历史文化底蕴。随着时间的推移，这一文化符号在元明诗人的笔下得到了进一步融合与升华。

元代的同恕在其《浩然南归图》中写：“前日襄阳孟浩然，灞陵风雪袅吟鞭。而今书剑南归日，依旧飞花落絮天。”前句中，诗人提到了孟浩然，以及他曾在灞陵（即灞桥一带）的风雪中骑驴吟诗的场景；后句则转到了当下，以孟浩然自喻，用书剑示理想与抱负，在柳絮飘飞、花瓣飘落之日南归。明代的刘储秀在《霸陵风雪》中有云：“杨柳青青霸水津，折来赠别更寻春。如何驴背题诗者，风雪堆中兴转新。”这首诗通过描绘杨柳青青的春日景象与风雪交加的冬日场景，表达了离别之情、寻春之志以及在逆境中寻求新生的坚韧精神。“驴背题诗者”描绘了一个骑着毛驴、在旅途中即兴赋诗的文人形象。因此，在后世文人的不断演绎中，孟浩然风雪骑驴吟诗的故事与杨柳青青或柳絮漫天被联系到一起，“灞桥风雪骑驴”中的“风雪”显得也不再重要。

徐渭则认为，诗思也不需要灞桥：“急掀一过，不必跨驴向灞桥，而诗思飘然。于是呼管赠典君，书旧所赠二幅，使吟之。典君试吟，果亦不必跨驴向灞桥，而画思飘然，更扫了一枝以归我耶？”这段话大意是徐渭灵感突发，思绪如泉涌，不必真的骑上驴子去灞桥，就能让诗歌的灵感自由飞扬。于是，徐渭拿起笔来，给典君（可能是某位友人或同好）写了两幅之前赠予他的书法作品，并让他吟诵其中的内容。典君试着吟诵起来，果然也不需要亲自骑驴前往灞桥，他的灵感也同样飘逸起来，甚至因此又画了一幅画送给徐渭。

徐渭写诗记录下自己对驴背吟诗这一文人创作题材的想法，他认为诗人可以不骑驴行灞桥，也可以诗绪飘然，写出优美的诗；绘画不用画灞桥与风雪，就可达到想要的意境。因此，徐渭的《驴背吟诗图》省去了常见的灞桥风雪环境，在画面左上方扫出几根枯枝与藤条，笔法随意灵动，用干湿、浓淡、轻重、缓急几种笔墨变化写出了枝杈藤条乱中有序的状态。

四、“独人骑驴”的解读

徐渭的《驴背吟诗图》表现了独人骑驴的形象，而包含这种形象的绘画作品其实自宋就已存在。从宋佚名《骑驴人物图》的技法来看，画家对线条的运用极为讲究，颇有梁楷减笔画的风格特点，用笔潇洒而不拘泥，精准地勾勒出物体的形态、结构，又蕴含了深厚的情感与生命力。南宋牧溪《杜子美骑驴图》以简洁明快的线条勾勒而成，没有过多的颜色填充，却通过墨色的深浅对比塑造出了物体的质感与立体感。元佚名《东坡骑驴图》是对文人苏轼的一种想象化加工，画面中央，苏轼头戴斗笠，身披长袍，背景中，朦胧的山水与树木交织成一片淡墨晕染的画卷，远山含烟，近水含雾，营造出一种“远山如黛，近水含烟”的诗意氛围。这些元素虽以简约的线条勾勒，却巧妙地传达了自然之美的神韵。

将此三幅作品与徐渭的《驴背吟诗图》进行比较，能发现诸多相同点：从人物造型来看，都选取侧面骑驴的形象进行描绘；从技法来看，皆属于水墨中的泼墨技法，重水墨本身的变化；从背景来看，所谓的灞桥、风雪、山水等元素剥离出画面，凸显出独人骑驴的形象。尽管几幅作品年代相差甚远，但处理方式高度类似，很难不让人怀疑泼墨人物画中是否存在着独人骑驴这一主题。

徐渭曾写：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处，墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。”其中，“舍形而悦影”的核心思想在于观画之时不应仅局限于画家笔下具体物象的轮廓细节，而应超脱于形体的束缚，深入体验并沉醉于画作营造的深远意境与独特印象之中，以此领悟艺术的真谛。

徐渭晚年的绘画艺术深受“不求形似求生韵”这一造型观念的影响，他在继承宋元文人画“形神兼备”理论精髓的同时，独树一帜地倡导绘画应超越外在形态的束缚，深入探索并捕捉对象的内在神韵与风骨，这一思想极具革新意义。值得注意的是，超越形似并不意味着全然摒弃形式，而是通过艺术家主观的艺术加工，如提炼与概括，运用质朴自然的笔墨技法，展现对象深层的神韵风采，其本质仍建立在对形的基本把握之上。随后，“舍形悦影”理念的提出，标志着徐渭在人物画创作观念上的深刻飞跃，展现了他对艺术真谛的进一步领悟。

宋代写意人物画的兴起，无疑为明清时期该领域的发展铺设了坚实的基石。宋元时期的文人画家在写意人物画创作上，主要展现出两大笔墨技法流派：一是以李公麟为代表的白描技法，追求线条的纯净与表现力；二是梁楷、法常等采用的减笔与泼墨技法，强调笔墨的简练与情感的奔放。相比之下，徐渭的写意人物画在风格上并未直接沿袭这些传统技法，而是展现出其独特的艺术路径。

在作品数量上，徐渭的写意人物画可能不及同时代的吴伟、唐寅、陈洪绶等画家，但其作品中蕴含的写意精神与造型观念却具有非凡的价值。徐渭在塑造人物形象时，并未过分雕琢形的细节，反而在发饰、帽饰、衣物等元素的描绘上采用极为简约的笔法，几笔勾勒间尽显洒脱不羁。其笔法中的勾、画、点、染，营造出随性自然、妙趣横生的艺术氛围，线条的运用既流畅又充满个性，仿佛是其书法艺术的自然延伸，流露出一种本真与率性之美。

五、结语

徐渭代表作《驴背吟诗图》可以从三方面进行解读。首先，徐渭怀才不遇的悲凉，是通过灞桥风雪的隐匿表达出来的，画中老翁骑驴缓缓而行，仿佛在吟咏诗句，但神情中透露出一种悲凉与无奈。在以往的“灞桥风雪骑驴”题材中，灞桥、风雪、驴子共同构成了探寻“诗情”的丰富“诗料”，然而徐渭或许认为作品中的灞桥典故与风雪已显得不再重要，相反，独人骑驴的形象更能体现对自己才华未能得到施展的遗憾和不满，也体现了古代文人在科举制度下的普遍境遇。其次，独人骑驴这一形象反映了徐渭对自由生活的向往。驴子作为一种慢节奏、随性的交通工具，与文人追求自由、超脱的精神境界相契合。徐渭通过《驴背吟诗图》表达了自己对自由生活的向往和追求，以及对世俗束缚的反抗。最后，从技法上，徐渭在画作中运用了减笔技法，以简约的笔墨勾勒出形象的神韵。这种艺术追求不仅体现了徐渭高超的绘画技艺，也反映了他对艺术本质的深刻理解和把握。

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作者简介：

符靖，四川文理学院助教。研究方向：中国画艺术。