细节的意义

“95后”作家、导演咏康最新的两篇小说《丢弃》《流凌隐匿的时刻》所述主题差别很大，《丢弃》像一则人性反复的寓言，后者则可以算作生活磨难与存在之虚无的悲剧呈现。当然，如此大而化之地将本来丰富精彩的故事一笔点出，是一件很不美好的事情。在品读这两篇小说的过程中，笔者感受最强烈的，是咏康讲述故事的那种细节描画的功夫，这个功夫就像老裁缝穿针引线时“以神遇不以目测”的境界，就像外科大夫手上的手术刀精准地直达并消除病灶，也像一位杰出画家用神来之笔把生活中的鸡零狗碎变为炫彩多姿的画面，可以说，细节是咏康小说艺术的重要特色。在这两篇小说中，无论是场景呈现还是对话描写，都体现了作家精湛的语言功夫与讲故事的能力。正是在文学场景的细腻描画中，正是在故事人物对话的精雕细琢中，人性之复杂、生活之荒诞、存在之虚无，这所有的悲与喜，所有的文学意义，都跃然纸上。

小说中的画面感是怎样“炼成的”

我们经常把用语言文字描绘的场景赞许为“有画面感”，这涉及语言与图像的关系问题。人们阅读文学作品的过程，实际上是把读到的语言文字在意识中加以形象化，也就是一个“造像”的过程。而具象艺术如绘画、影视作品，则直接给予我们图像，不再需要一个将文字转换为图像的过程。这也从一个角度 解释了为什么文学阅读每况愈下，人们的大把休闲时光都是在追剧中挥霍的。话说回来，我们喜欢用具象艺术的审美感受“画面感”来衡量文学场景的表现功夫。

且看《丢弃》的第一句：“胖子抻着脖子往楼上看，月亮就在他的头顶上，小区里寂静无声，单元楼入口处的吊灯忽明忽暗。”这句话从信息传递的角度只有几个字，那就是胖子在勘察“地形”；但是从文学描写的角度来看大有文章。这四个短句分别有两处光和一处声音描写。月亮在他的头顶以及单元门忽明忽暗的吊灯，这再平常不过的场景在此时却大不一般，渲染了罪犯作案前的紧张氛围。月光与灯光都是宁静的，更是因为“寂静无声”，月光与灯光才走上了“前台”。故事中的小男孩非但没有被这两个盗贼吓破胆，还给他们提了条件，让盗贼去帮忙救小羊，三个人走在树林里，作者描写道：“路两旁的杨树很高大，风一吹，婆娑的树枝暗影，就像从高地俯冲下来的古代兵团，巨大的压迫感在夜的协助下令人几近窒息。”此处的细节显示出作者作为一个北方作家真切的生活体验。北方的树林目前多以高大的速生杨树为主，枝叶繁茂，在夜色中形成的树影很有压迫感。但是，此处的遗憾在于，风吹杨树叶的声音效果并未提及。民间谚语中有个说法，“前不栽桑，后不栽柳，院子里不栽鬼拍手。”如果说前两句是风水学的看法，这后一句则完全是从居住体验来讲的。杨树又称“鬼拍手”，是说夜晚风吹杨树叶，哗哗作响，甚是恐怖。如果把声音细节加以描写，其气氛渲染效果会更强。

《流凌隐匿的时刻》的开头也是如此惊艳：“李桃的手举在半空中，突然不动了，筷子上夹着一片儿肥肉，往下滴着油。”这“滴着油”的肥肉是“动”，却更好地反衬李桃的手“突然不动”的状态，此处写得极妙！这篇小说第四节的开头也有对单元楼道的描写：“天阴沉沉的，单元楼过道里摆着一圈破旧的自行车，车座上落满灰尘，钢筋支架锈迹斑斑。”如果说《丢弃》中旧楼房单元楼道的意象是一明一暗的灯光，这里的意象则是破旧的自行车。这些精微而准确的意象选择，显示了作者对生活的细致观察与敏锐捕捉。美中不足的是，黄河流凌是这篇小说的一个线索，是最疼爱李桃的姥姥最喜欢的场景，也是她的葬身之地，每当故事中的人物深陷焦灼无法自拔时，必然要提到黄河的流凌。流凌是一个隐喻，像是一次冻结，一次放逐，又像是一次无与伦比的治愈。黄河流凌是何等壮观！每一个住在黄河岸边的人都见识过那种肃杀与辽阔，静寂中浮现着奔涌。然而，小说中并没有对其进行挥毫泼墨，没有把那种壮观呈现出来。

我们常说艺术来源于生活且高于生活，这生活的万般色彩需要作家将生活经验转化为文学经验。正如颜同林所言，“现实人生本身充盈着诸多生活细节，对其巧加裁剪，让生活细节进入小说并成为有意味的细节描写，这既是小说创作的关键之处，也是得到读者交口称赞的不二法门……现实生活复杂多变、五彩缤纷，小说家如何观察、思考并重构现实，源自他对现实生活的深入体验和独特表达，源自他对生活细节的重新汇聚和转化。”（颜同林：《好的细节可以点亮全篇》，《光明日报》2023年11月22日）以上场景描写的得与失，都与小说家生活体验的深刻与否有关，更与其文学经验表达的独特性有关。

纳博科夫在讲到托尔斯泰笔下的人物时这样说道：“一些上了年岁的俄罗斯人在晚茶桌上谈到托尔斯泰笔下的人物时，就好像这些人物是真实存在的，去拿这些人物和自己身边的朋友作比较，能够清清楚楚看在眼里的人物，就好像与他们跳过舞，或在共进晚餐。”小说的画面感是通过惟妙惟肖的细节刻画实现的。

精彩的小说绝不是镜子似的反映生活现实，而是要通过想象再造一种看似不可能却具有深刻表现力的场景，这就是虚构。所以，好的场景呈现，除了惟妙惟肖的细节刻画，还要借助想象的翅膀。正如杨遥所言，“好作家描述的细节除了来源于真实生活，还有一种是在生活的基础上通过想象来呈现。” （杨遥：《好的细节，让小说长出翅膀》，《光明日报》2024年3月27日）这两篇小说非常具有魔幻现实主义色彩的一点就是小说人物在身体方面的特异表现。《丢弃》中的矮子会缩骨功，并在小男孩面前表演了一番，推动了情节的发展。《流凌隐匿的时刻》中李桃则患有让人闻所未闻的“隐身病”，移植来的髂骨吸收身体的养料，会导致她突然消失不见。这些荒诞的场景不仅在小说中多次出现，更是推动故事发展的关键契机。

让说者去“说”

诗歌评论家伍明春认为，“如果不能认识并应用好口语鲜活、多变、自我生长的特点，给予相应的叙述策略，铺开口语、多维、复杂、鲜活的多向性，就无法还原它作为人类最广泛使用的内在丰富性，建立起与之相互对接的意识关联域，展现它诗性的辽阔自由度，使口语写作真正进入书写的自由状态。”（伍明春：《细节是诗意生成和传达的强大动力》，《光明日报》2024年4月17日）虽然这是在谈诗，但小说同样有口语使用的问题。在小说人物对话中巧妙运用口语，不仅能够拉近作品与读者的距离，还能增强故事场景的现实感。

咏康的小说《丢弃》基本上是以人物的对话推动故事情节发展的。在这篇小说中，小说次要人物的特征也是在人物对话中立体丰满起来的。两个窃贼蹑手蹑脚地到达作案地点，其中一个说：“这么慢，你在窗户上拉屎吗？”另一个则回答道：“你在下面张嘴接着。”如此紧张的氛围，却被俩人的斗嘴解构了。这家女主人的姿色也是通过两人的对话勾勒出来的。文中两次提到挂在床头的婚纱照，胖子用“皮肤真白”“还挺漂亮”来描述。于是，一场惊心动魄的偷窃变成了绘声绘色的意淫。这仿佛营造了双重空间，这一效果的产生非语言媒介无能为力。并且，在语言描写中，非人物对话与心理描写无能为力。

小说《丢弃》中的小男孩就像一个小精灵一样，在从容镇定中完成了对两个盗贼的道德救赎。小男孩丢弃了羊，两个盗贼丢弃了内心的恶，只是后者的丢弃是不自知的。男孩在深夜中遭遇恶人闯入，本该惊恐无助，甚至会吓丢了魂，但是这个孩子很平静地主动与盗贼搭话，如果说这与矮子的身高无法形成恐吓有关，但当他把刀拿出，男孩也是一句“信了”，并问盗贼是如何进来的，当矮子表演了缩骨功后，男孩居然鼓起了掌。接下来的对话让矮子逐步完成了心灵的洗涤。男孩始终以一双单纯的眼睛来猜ena+ao5ex4m3ai/VRfVwDw==测矮子，突然，矬子的脸瞬间涨红了，他突然有些不知所措。以至于男孩哭了之后，矮子再次表演缩骨功，为的是把男孩哄好。这也就能够解释为什么盗贼到后来一直被男孩牵着鼻子走。

在《流凌隐匿的时刻》一文中，第四节李桃带着“我”去看姥姥，李桃跟妈妈又是一通大吵。“我”开车载着母女二人去黄河，小说出现了这样的对白描写：“右转，走小路。桃妈说。直走，别拐。李桃说。你想干吗？小路近。李桃妈回头。小路全是坑，跑起来得降速。李桃说。你怎么什么都知道。李桃妈说。我走过。李桃说，你啥路都走过，坑该踩还是踩。李桃妈说。”母女二人就因为直走还是右转发生了激烈的争执。此处作者用的都是短句，表现了争吵时的语速和节奏。这段对话看似信息量很大，仔细品读，我们就发现基本都是无效信息，却最大化地呈现了李桃母女的生活状态，透显着李桃对这种生活状态的厌弃，揭示出母亲“爱无能”的无力与苍白。这些，不正是万千家庭“一地鸡毛”似的生活的写照吗？这就是文学语言，小说人物说了什么不重要，关键是他（她）在说。

好的细节，不仅是对现实生活的刻骨描画与延伸想象，还是对人之存在与生命叩问的生动解答。生动的细节描写，构成了咏康小说的叙事风格。在反映论主导的文学传统中，细节往往作为形式要素被视为雕虫小技，但是文学之为文学，绝不是思想主题的概念化呈现，而应该“通过形式阐发意义”。在漫长的文学史中，文学主题无非就是爱、死亡、革命、存在等，但讲述这些主题的方式却是丰富多样的。咏康小说的文风可谓“光怪陆离”，极尽荒诞之能事。但是，作为一个“95后”作家，如何彰显小说的历史感，未来还有很长的路要走。