曲艺艺术“口传心授”的音乐学体验

《探晴雯》是白派京韵大鼓取材于中国古典文学名著《红楼梦》的传统名段之一。此曲目讲述了晴雯因受香囊事件栽赃被赶出怡红院，身患重病卧床在家，贾宝玉赶来探病与晴雯互诉衷肠，最终交换绫袄留作此生纪念的故事。作为经典唱段，难度适中的同时能够较好体现白派京韵大鼓艺术的唱腔特色，也成为诸多白派学子的启蒙唱段。自白派京韵大鼓创始人白云鹏先生到至今活跃在曲艺舞台上的传承人，五代师承皆沿袭了传统的口传心授教习方式。京韵大鼓演唱艺术的多元化与口传心授的活态传承有着紧密的联系。笔者在跟白派京韵大鼓第四代传承人于会江老师学习白派京韵大鼓时亦沿用了口传心授的传统方式，本文聚焦白派京韵大鼓名段《探晴雯》的学习体认，梳理总结京韵大鼓唱腔传统的学习方式、演唱方法以及京韵大鼓演唱的多种艺术特色。

一、京韵大鼓传统的唱腔学习方式与演唱方法

（一）京韵大鼓唱腔的传统学习方式

口传心授是曲艺音乐乃至中国传统音乐的教学和传承方式，在今天京韵大鼓的师承中仍在沿袭。笔者进一步总结了京韵大鼓唱腔学习基本的三步骤：灌耳音、掌握唱词的板眼对应关系、拍板眼诵唱词与逐字逐句模仿。

1.灌耳音

第一步为灌耳音，作为基础性的学习也是贯穿整个学唱过程的重要步骤。在音乐层面观照演唱主体的一腔一调、一鼓一板，伴奏乐队的二弦一胡。演唱与伴奏的交相辉映，在彼此衬托中展现出唱段故事的动与静。只有通过活态与静态音响层面的熏泡，才能够在内在意识上去深化京韵大鼓的整体风格，基本掌握唱段背景与故事内容、把握旋律走向、明晰演唱风格。灌耳音作为对唱段的初步了解也是最为基础且不可或缺的一步，同时也是培养鼓曲鉴赏能力的方法与过程。在对唱段流派风格的掌握达到一定程度后方可进入下一步学习。

2.明确板位、掌握唱词板眼的对应关系

在曲艺音乐中，板有定数，板眼作为衡量标准，是演唱者与伴奏乐队默契遵守的规则。业内演员也常常强调避免“荒腔走板”。因此，在最初的唱腔学习中掌握板的位置和唱词板眼的对应关系尤为重要，唱词的板眼关系支撑起整段书目的基本节奏与进行。在教习时老师会要求每一位学习者完整掌握每一番唱词的板眼并能随时反映出某个字对应的板眼位置。白派京韵大鼓第四代传承人于会江老师讲到：“板眼瓷实了，后面无论怎样都不会出大错。”四胡伴奏员鲍立老师也谈到：“从祖师爷级别的艺术大家开始，学唱方式都是如此，至今未改变，从未依照谱子学习，这是一种传统的学唱方式。这样的学习体系建立起来以后，所有的书目唱段触类旁通，只要有唱词就可以唱，都遵循同样的模式。”可见，板位起到纲领般的作用。

另外，京韵大鼓传统的学习会使用板眼谱，而不是旋律谱。如用旋律谱通常只在个别难以记忆的唱腔处大致记录旋律走向，并不依赖旋律谱进行学唱。笔者认为京韵大鼓的音乐特点与口传心授和记忆板眼的教习方式具有高度适配性。如果曲艺音乐倚赖一般的旋律谱进行留存和教学，则无法真实完整地呈现出曲艺音乐的活态样貌，从而缺失曲艺音乐“灵活性”的核心特征。

3.拍板眼诵唱词与逐字逐句模仿

在初步学唱时需要拍着板眼念诵唱词，也称为拍板。京韵大鼓唱段约定俗成使用眼起板落，三眼分别是头眼（一眼）、中眼、末眼。大部分的唱词能够对应在板、头眼、中眼、末眼的正拍位置上，同时还存在板后、头后、中后、末后，后半拍发声的字。拍板眼时的手势通常有两种：第一，板用手掌、头眼用食指、中眼用中指、末眼用无名指。此种拍板方式无论是在戏曲还是曲艺都已经普遍使用。第二种，板为手掌，头眼为无名指、中眼为中指、末眼为食指。京韵大鼓艺术家侯月秋和桑红林先生常用此种拍板方式，目前在曲艺界使用广度较低。以上两种拍板方式可以按照个人喜好与习惯进行选择。

拍板眼的同时念诵唱词，体会字音的走向，阴阳上去清晰分明，熟练后能够巧妙地感受到字音将基本唱腔随之带出，这正是依字行腔的含义所在。在体会字音走向之外，能够锻炼嘴部肌肉的力量，避免演唱时咬字软而无力、含糊不清的问题，也能更好控制字音和提高饱满度。在经历灌耳音、背唱词板眼、拍板念唱词后，正式跟随老师逐字逐句模仿学唱，到此，京韵大鼓唱腔的传统学习步骤已基本完成。

（二）京韵大鼓的传统演唱方法

1.基础练习—咬字的“真”与“准”

京韵大鼓作为鼓词类代表曲种之一，具有与语言紧密结合的特点，唱腔旋律以叙事目的“讲唱”为主。为了彰显“讲”与“唱”结合的语言型唱腔特点，京韵大鼓演员在最初的唱法训练中格外注意吐字与发音。只有在每个字音上咬得真切与准确，才能够将唱腔的韵味带入表演之中。在曲艺界流传着一句艺谚，“念字千斤重，听者自动容。”演员念唱出的每一个字要有分量感，干净不浑浊，将每个字清晰地送到观众耳中，使观众在欣赏演出时能够自如地进入故事情节。可见达到字音“真”与“准”的标准对于观众良好的观赏体验以及艺术效果的展现十分重要。

京韵大鼓具有依字行腔、腔随字转的特点，字正腔圆的念字能够将唱腔基本的旋律框架带出。在掌握唱词声调和念字训练后，演员还需灵活锻炼喉舌唇齿鼻5个发音部位。其中舌音在实际演唱中占用了大量篇幅，舌音根据使用位置可以分为舌面音、舌尖音和舌根音。如要做到吐字发音的“真”与“准”，则需着重练习不同发音位置的字，熟练掌握与运用不同发音位置。

2.吐字与气息的结合—“崩、打、粘、寸、断”五法

在经过上述方法长期训练后还需要合理用气，演员掌握用气及偷换气的位置将唱词轻松送到观众耳中，通常使用崩、打、粘、寸、断5种方法来增加字音的“真”与“准”。比如“崩”法通常双唇发力，瞬时迸发出字音从而达到短促有力的音效。例如《探晴雯》第一番第一句“冷雨凄风不可听”的“不”字则需用“崩”法突出字音。通常以声母开头的爆破音用“崩”法来处理。“粘”法在第二番第五句“有一时袭人麝月频相劝”中有所体现，“一”字需要缓缓念出来用粘法强调字音，否则短促的字音在听觉感受上较为突兀，或存在不清晰的现象。通常有韵头的零声母音节需要用“粘”法处理。在这几种吐字方法运用时需结合用气，合理用气才能不费气力地完成长段演唱，同时偷气换气技巧的巧妙应用能让观众听得更加真切，也彰显出演员技艺水准高。

3.演员喊嗓子方式与京韵大鼓唱法特点—“先塌，后立”

演员正式练唱前通常进行基本功练习，以喊嗓子的方式练习小唱腔，通过翻转八度来扩宽音域，兼用小腹调动胸腔气息，训练不同发声位置。演员通过训练，逐渐控制自己的发声位置。虽然在唱法训练上部分与民族唱法相似，但实则在舞台表演中大有不同。在登台后的演唱中并非时刻采用丹田发力的腹式呼吸，也不会始终保持一定高度气息的歌唱范式。演员常以生活中说话的位置进行演唱，说唱时的状态无限接近于演员平日说话自然状态。

“先塌下来唱，再立起来”。“塌下来唱”指演唱时松弛自然的状态，掌握呼吸的节奏正确用气便可轻松演唱，这正是京韵大鼓演唱一气呵成的精髓。“立起来唱”指在换气口或特殊字位置需要提劲儿演唱，调动不同的运气方式来配合内容发展将唱段处理得棱角分明、松紧有度。京韵大鼓的演唱状态也体现了中国传统文化天人合一、儒道互补的精神内核。京韵大鼓的演唱在虚实结合、松紧有度的状态下讲唱故事，推动故事的发展直至高潮结束。

二、京韵大鼓演唱的艺术特点

（一）演唱中的“韵味”

1.“韵味”把握对成就演员的重要性

通常在曲艺界享有盛誉的表演艺术家之所以能够出类拔萃，其中重要原因之一是在演唱表演上达到了“准”“精”“真”的境界。其中演唱的内在支撑感情、出色的表演以及唱腔“韵味”的把握在赋予了作品顽强生命力的同时，也彰显着京韵大鼓表演艺术家细腻的感知与出色的表现力，这并非一般曲艺演员能够达到的艺术造诣。

演员在演唱中仅仅做到唱的动听并不足以称之为艺术大家，真正能够展现出演员在唱腔上达到一定艺术造诣的主要原因是演员能够灵活准确地把握曲种演唱的“韵味”。四胡伴奏员鲍立老师对此讲道：“京韵大鼓唱的是味儿、劲儿、故事、人情，是内在精神层次的享受，演唱中韵味的流露非常重要。”演员的嗓音条件固然重要，但嗓音条件和技巧高度与韵味的把握处理并不成正比。很多演员嗓音条件洪亮高亢、音色与技巧极佳，但唯独缺少韵味，这就导致观众层面的感官体验也得不到满足。演员自身水平有一定的局限性，探寻曲种唱腔的韵味处理对于艺术造诣的提升具有重要价值。

2.掌握“韵味”的方法

笔者认为韵味的把握离不开3方面：第一，唱段中演员对不同人物定位及感情的理解与展现。第二，演员对每一句唱词的进展节奏、强弱缓急、气力分布、重点位置的突出处理。第三，演唱的真实与自然。演员对作品高深的理解力以及自身丰富的生活经验与情感体验等方面对于曲种唱腔韵味的掌握有着直接关系。把握好演唱时每句唱词的感情是唱腔旋律和语言的内涵支撑，做到的基础是演员对唱词开展深入探索，细致分析唱段内容、故事线条、人物的思想与感情等。

在讲唱过程中，演员通过第一与第三人称视角的角色转换来完成故事的演绎，在第一人称视角中要融入表演角色，化身为我。着重体会当下情境人物的思想感情，塑造鲜活的人物形象。演员只有在演唱的过程中明确表达人物的思想感情才能加强与观众之间的联结，使观众共情于演员的演绎，从而体会故事发展。掌握真实的感情后，演员需要对唱段进行强弱缓急、刚柔并济、松紧有度等对比加工。抓住段落重点唱腔至关重要，避免从头至尾的平铺直叙。关于演唱的自然真切，无论在唱腔、表演、动作的任何一方面都需展示自然真实的状态，矫揉造作与虚张声势的形式不利于韵味的展现。演员把握好韵味的处理，使得演唱境界的层次相应提升，观众的感官体验得到满足。

（二）闭气与换气的巧妙运用

演唱中闭气、换气的合理运用使演唱流畅，无换气痕迹的同时演员能够保持良好的表演状态，并将唱腔发展的轻重缓急表现得恰到好处。比如在第二句中末眼位置的“乍分”和第三句末眼位置的“钏松”唱词前均要在中眼处换气，在下一拍板位处闭气，使得前后字更有连续感与张力。在第四句中“瘦”的处理呈现两种方式：为了表现晴雯病入膏肓、身体日渐消瘦的状态，可将瘦字的音调延续前面“腰”字的高度，或略低于“腰”字，来彰显晴雯的虚弱无力；将瘦字略微向上挑高演唱，突出强调“瘦”字本身的含义。在呈现方式上依照演员的习惯与嗓音条件进行选择。

（三）字音调配

京韵大鼓的演唱讲究似说似唱、半说半唱，在唱词字音的处理上极为细致。需注重每个字的音头、音尾，例如在二声字的演唱中音头的小弯不可回避。第四句中的“何”“容”，在字的归音上着重发音。在一些特殊位置的字音不可咬字过于用力，例如“腰”字，嘴部稍作放松，不必强调“ao”的归音，此字自然放松到尾音处松弛处理。第七句“因”字需松弛归音到“en”，“袋”字归音到“ei”。可见在演唱中字音的处理细致且讲究，松弛有度。根据曲目内容的发展、旋律的走向与说唱结合的特点进行不同的字音处理，要求演员的功力深厚，能够做出符合规律的处理。

（四）演员唱腔与伴奏乐队旋律的协作规律

京韵大鼓伴奏乐器以三弦为主，演员演唱的旋律与伴奏的三弦点有重合之处，但演唱旋律并不完全重合，在旋律上有着各自的特点。例如第六句中“卜他生”的旋律在白派中演唱|24 3 1|的旋律，弦子点此时是|24 32 1|。在实际演唱中除骆派风格，其他流派在演唱时不能与弦子点的旋律完全相同，如果旋律重合则不能突出演唱的韵味与三弦伴奏的特点。演唱中“说”的程度会被降低，旋律性则过于突出。同理，演员演唱的旋律也不能同伴奏乐队中任意乐器的伴奏旋律重合。

结语

京韵大鼓传统艺术历久弥新，其独特的艺术魅力为京韵大鼓的传承发展注入了不朽灵魂。笔者在口传心授的实践方式中以曲艺音乐唱奏的角度摸索京韵大鼓发展、传承的思维模式，深入音乐内部体认发展规律与艺术特点。从探讨京韵大鼓传统的唱腔学习方式、演唱方法以及演唱中的艺术特色里，我们不难发现，京韵大鼓这一传统曲艺艺术有着自成一家的衍生、衍化体系。笔者认为这是曲艺音乐乃至中国传统音乐在当代社会仍焕发强劲生命力的本质内涵。只有亲历深入京韵大鼓的学习才能清晰认识曲艺音乐的真实样貌，肯定京韵大鼓以及曲艺音乐的价值与意义，真正感悟中国传统音乐内部发展的规律。

参考文献：

[1]姜昆、戴宏森：《中国曲艺概论》，人民文学出版社，2005年。

[2]薛宝琨：《中国的曲艺》，中国国际广播出版社，2010年。

（作者：中国音乐学院音乐学系硕士研究生）

（责任编辑/邓科）