黄俊英广州相声文本创作特色刍论

作为羊城家喻户晓的相声表演艺术家，黄俊英在60年的艺术实践中，不仅身体力行地推动着广州相声（即使用广州方言说演的相声曲种）的行业发展、域外传播及传人培养，而且还创作表演了一大批独具特色的作品。这些作品的文本特点鲜明，在形式上侧重于“子母哏”，第一人称运用十分常见；在内容上将趣味性包袱和演员的个人综合修养相结合，为舞台表演留下了充分的空间。

一、形式：“子母哏”与第一人称的常见及假定性运用

作为广州相声的代表性人物，黄俊英创演的广州相声作品不胜枚举，其中就包括《广州话趣》《一对一》《省港澳大比拼》等代表性作品。这些作品最鲜明的特点就是甲、乙二人的论辩式说演，是“子母哏”式相声作品。黄俊英的相声往往在阐明语言趣味意理、揭示语言幽默特色的同时，还恰如其分地展示甲、乙二人的本色面貌，充分展示了演员的智趣、风度和风范。

众所周知，相声的表现形式可以根据表演的人数分为一个人表演的“单口相声”，两个人搭档演出的“对口相声”，以及三人及更多人共同表演的“群口相声”。其中，“对口相声”的表演往往由被称作“逗哏”的甲方和被称作“捧哏”的乙方共同完成，甲乙二人在一捧一逗间共同完成喜剧性的审美创造。“由于节目内容及两个人说演配合的方法不同，又有一人主说，一人帮腔附和的所谓‘一头沉’和两个人互相诘辩，说演分量旗鼓相当的所谓‘子母哏’”①。黄俊英创演的广州相声多为“子母哏”的对口相声，常常将包袱构建于甲乙二人语言机锋的论辩、诘问之间。在这样对等的语言论辩和交锋之中，甲乙二人又以第一人称的“我”进行艺术创造。而随着辩论的推进，说演的节奏必然趋快，情节张力随之产生，“包袱”产生也就有了必然性。可以说，黄俊英的相声文本中，“子母哏”“第一人称”这些看似限制的形式，实际上蕴藉着“方块字”模式的“整齐”笑料，富有形式的美感。这些笑料并不止是对bKgVch591BFBH6IOYfj/lzSqjlIwg31Bg6EDfvn/KV4=说演内容的精彩演绎，更可以将内容和表演者的个人风采相互统一，展示演员的风采、智趣和幽默。

在《一对一》中，我们便不难发现黄俊英在文本创作中对形式美的特殊追求。甲乙二人说演带有数字“一”的日常用语，随着说演节奏的加快，两人在原有说演带“一”的基础性规则上，再附带新的限定性规则——说演的日常用语不仅带有数字“一”，而且还要带有否定性的内容（即“无”“不”等字眼）。

甲：再来。

乙：再来就再来。

甲：我一无所获。

乙：我一无是处。

甲：我一成不变。

乙：我一尘不染。

甲：我一钱不值。

乙：我一窍不通。

甲：我一丝不苟。

乙：我一丝不挂，嗐！②

这样的语言游戏本身趣味性就极强，增加的限定性条件看似不利于语言论辩的交锋，但实际上收束了语言的流量，对演员的应变能力提出了更高的要求，客观上增加了作品的紧张感，进而让“包袱”的产生更为迅捷干脆，毕竟，日常用语中同时满足以上条件的词汇相对有限。而在上述作品中，甲乙二人使用“我”的第一人称进行诘辩，在客观上强化了以上特点的同时，更让“一丝不挂”在被“抖”出时有了更强的喜剧色彩。毫无疑问，这里的第一人称作为一种特殊的叙述角度，同“子母哏”一样，成为了一种形式上的特殊组成。有学者曾指出，“传统相声……更多的是采用第三人称的口吻进行说表叙述。而采用第三人称的口吻说表较之用第一人称，要来得自由灵活，更便于天马行空、信手拈来，有较大的创造和表现时空”③。如侯宝林说演《关公战秦琼》时，以叙述者的口吻向观众讲述故事、加以点评的同时，亦有着跳入说演人物的时空，“学唱”关公、秦琼唱腔进行代言叙述的特殊处理。作为传统的“一头沉”作品，《关公战秦琼》在人称上充分表现了传统相声表演中“演员可以灵活地进入剧情和退出剧情作客观的叙述”④。

黄俊英以第一人称为主要表演角度之一，与其说是黄俊英大胆的艺术创造，不如说是为“子母哏”的文本结构所限定而产生的“无心插柳柳成荫”。“一丝不挂”的滑稽就在于黄俊英作为演员在不知不觉之间，落入陷阱，出于想要反驳对方的意图但最终却使自己落入滑稽的境地。“包袱”的合理性与喜剧性天然地统一在一起。正如相声大师侯宝林曾总结的：“‘子母哏’这种形式却恰恰相反，尽管在争辩过程里有许多滑稽可笑的事情，演员（即剧中人物）自己可是不知不觉。因为演员已经进入他所扮演的角色的境界中去了。”⑤

好的“子母哏”作品应该从文学上自觉追求“通情达理”的境界，充分展示出文本作者的智慧和情趣，开掘或拓宽相声主题的深度或广度，成为演员进行二度创作时展示风采、风范的坚实依托，就如相声表演艺术家马季所归纳总结的那样，子母哏的相声在文本意义上讲究“贵在通情达理，切忌强词夺理、故意狡辩”⑥。由此可见，“子母哏”作品应该具有鲜明的“楼上楼”特点，有着“更进一步”的表现力。而《一对一》在这方面也有鲜明的表现。

甲：我一刀两断。

乙：我一盅两件。

甲：有一盅两件嘅咩？

乙：乜冇呀，朝早饮茶，多数都一盅两件嘅啦。

甲：一盅两件唔算成语。

乙：唔算？我……你咩话？

甲：我一刀两断。

乙：我一拍两散。

甲：我一箭双雕。

乙：我一胎双胞。

甲：又嚟啰？

乙：乜又嚟啰？

甲：一胎双胞都得？

乙：得，系咁意思就得啦。

甲：又算你，继续。

乙：好呀。

甲：我一举两得。

乙：我……

甲：我乜呀，冇嘢嚟嘅嘞，一胎双胞都嚟埋。

乙：我……一国两制。

甲：咁都得？

乙：好嘢系呀，唔得！一国两制系邓伯伯嘅伟大创举，一国两制！

甲：算你好嘢。

乙：梗好嘢格。⑦

在这块活中，说带“一”的日常用语难度系数有了变化，除了有“一”还要有“二”。这无疑又从另一个角度收束了语言的流量，随着甲乙的语言交锋，相关词汇很快就会用完，所以让节奏缓下来就成为必然。而黄俊英作为《一对一》的文本作者，深知把握节奏的重要性，如果让“一盅两件”和“一胎双胞”并列出现，不仅会让作品的“弦”绷得过紧，更会使表演太过油腻，让人物丧失原本的艺术魅力，最终使作品陷入马季先生归纳的“强词夺理、故意狡辩”的尴尬境地。因此，他将正确的“一刀两断”“一拍两散”和“一箭双雕”穿插在“一盅两件”和“一胎双胞”两个“诡辩”之间，既留出节奏处理的空间，又合乎了传统相声中“三番四抖”的艺术规律，还让人物不会显得太过偏执、油腻，一举三得。

人物形象在词穷时难免“诡辩”的“窘迫”式可爱和之后的机智共同成为《一对一》中乙的人物特点。“一盅两件”和“一胎双胞”的前后出现，难免会使观众认定乙会在“一”“二”的限定下败下阵来。这时，乙讲出了邓小平同志提出的“一国两制”基本国策，既宣传了我国伟大的政治创举，又符合了文字游戏中先前制定的规则。“一国两制”作为一个日常用语与前面“颓势”相悖反，在强烈的反差中彰显出了乙的智慧与幽默，充分表现出人物的风范、智趣。可以说，“一国两制”这个精彩的包袱，将个人风范和作品说演内容、喜剧性包袱有机地统一起来，成为了整个作品最“吸睛”的部分。

“子母哏”是相声的一种重要表现形式。黄俊英选择“子母哏”为框架进行相声创作，自觉或不自觉地触及到了相声表演中特殊的“我”—第一人称，使得形式美更为立体，大大丰富了作品的美感。在阐释语趣意理的同时，个人的风度得到了充分表现，人物形象更加生动，不失为一种相声创作意义上的“有意味的形式”。

二、内容：语趣的追求和风采的展示

纵览黄俊英相声艺术的创演实践，在内容的角度来说，笔者认为，外在方面，黄俊英的创作表现出对语趣“包袱”的追求；内在方面，黄俊英极善于发挥自己的各项才能，以充分表现自己的素养、风度，从文本创作的角度为舞台表演的“二度创作”留出空间。

（一）外在表现：语趣“包袱”的追求

相关研究表明，黄俊英自1978年的《老张师傅》起，基本告别了对已有相声的“移植”与改编，正式开始了广州相声的独立创演。在40余年的独立创作中，一以贯之的线索当属黄俊英在创作时对语趣“包袱”的追求。

“实际上‘包袱’就是相声里的笑料、噱头、引人发笑的地方”⑧。从曲艺学意义上说，作为喜剧性笑料而存在的“包袱”并不为相声所独有，同样广泛存在于数来宝、北京评书、苏州评弹等曲艺艺术之中，也因此引起了各曲种专家和从业者的积极研究。笔者认为，刘学智、刘学滨二人围绕韵诵表演的数来宝开展的研究，在一定程度上囊括了曲艺表演中形成“包袱”的四种方式。

①表意的深刻、新颖、突破了一般听众对这一事物理解的程度；

②表达内容的顺序曲折、巧妙、超出了一般听众理解这一事物的思路；

③语言生动、形象、说出了一般听众所想象不到的话；

④唱词格律严整，使听众感受到节奏的明快和韵味的美，而为之称快。⑨

在此基础上，相关曲艺学者曾指出，对许多“包袱”而言，其组成使用的方式方法并不唯一，往往是四种方式的综合运用。“……其他大部分的‘包袱’，可以说是内容与形式、构思与表达、语言与修辞、句式与韵律等不同的方式与方法共同作用的结果”⑩。就黄俊英广州相声的艺术实践来说，其“包袱”组织的基础往往是语言的精巧所展现出来的幽默，“语言”与“表意”“表达内容”存在着高度的统一性。在此基础之上，因为使用广州方言进行说演，语言的韵律、腔调更为丰富，往往也能表现出“节奏的明快和韵味的美”。可以说，黄俊英组织“包袱”的方式方法十分综合，表现出强烈的语趣智慧。

黄俊英与杨达这对“梦幻拍档”为广州观众熟知，他们合作的作品也在当地长久传播。除了两人的舞台风采，笔者认为，“梦幻拍档”广受欢迎的原因之一，就是两人创演了相当数量的以广州方言为主题，将对方言文化的论议融入甲乙二人的语言论辩之中，充分体现广州方言丰富内容和音韵之美的作品。在表演中，黄俊英的机巧、幽默和杨达的外冷内热等人物特点在说演中逐步显现，并因说演的内容和“二度创作”而逐步强化，广州相声《广州话趣》堪称典型，其中的“趣”既是广州话作为一种艺术质料的意趣，也是甲乙二人的论辩之趣。

甲：我高洞洞。

乙：我矮D突。

甲：我肥腾腾。

乙：我瘦蜢蜢。

甲：我滑LuLu。

乙：我鞋霎霎。

甲：我嫩蚊蚊。

乙：我老兀兀。

甲：我咸爽爽。

乙：我淡贸贸。

甲：我甜椰椰。

乙：我酸敦敦。

……

甲：我紧擘擘。

乙：我松匹匹。

甲：我生勾勾。

乙：我死咕咕，嗐，揾老衬呀，你先死咕咕。11

《广州话趣》因为要对广州方言的文化进行论议，人称上选择本色面貌进行论辩，较一般的代言叙述更为生动形象。杨达作为“甲”在此处说演的粤语“ABB”式叠词时，随着说演节奏的紧凑，将与“生勾勾”相对应的“死咕咕”留给了作为“乙”的黄俊英，一个简单的“包袱”就将杨达不动声色的“蔫坏”表现得淋漓尽致。而得以塑造人物的，却是广州方言文化中极为常见但却缺少舞台集中呈现的日常生活词汇。可以说，《广州话趣》中，人物的趣味性和语言的趣味性有机融合，相辅相成。

除了在《广州话趣》《省港澳大比拼》《一对一》等“子母哏”作品中追求语趣，黄俊英在创作一些“一头沉”的作品时也表现出对语趣“包袱”的青睐。以其独立创作的首部广州相声作品《老张师傅》为例，作品在叙述张坤服务人民群众等事迹的同时，还以第三人称的视角“跳入跳出”地创作了一些打油诗对这些事迹进行评析，如“条条毛巾送亲人，杯杯热茶暖人心，饭热菜香情谊厚，工农团结亲又亲”12“热情和蔼又细致，端菜送茶抹台椅，洗碗洗碟扫客厅，一扫扫出叠十文纸”13“中国革命捷报频，远道重洋留脚印，香肴美点情谊重，世界人民心连心”14。这些打油诗短小精悍，趣味性极强，在评点故事中人物的同时，因为使用广州方言说演，又表现出极强的韵律感。这些打油诗尽管在今天看来似乎十分粗糙，但《老张师傅》作为黄俊英“文化大革命”后的第一个相声作品，同时也是黄俊英第一次尝试进行广州相声的独立创作，已然表现出语趣“包袱”的特殊魅力，具有相当的艺术价值。

（二）内在本质：个人修养的展示

有曲艺学者曾指出，“相声是一门极具个性化的艺术形式，相声表演强调的便是演员的个体差异性，是一种绝对彰显个性化的表演”15。相声演员在表演中自觉或不自觉所表现的风度、风范往往是相声作品艺术意蕴的集中体现。作为相声演员的黄俊英有着极为丰富的艺术经历，磨练出了综合多样的艺术才能。对音乐、戏曲等艺术和对广州方言的熟稔掌握，使得黄俊英创作的相声文本，或侧重表现相关艺术优长，或充分彰显他对语言文化的成竹于胸。而相声演员身份和相声作者身份的重合，更使得黄俊英在“一度创作”时往往就将舞台呈现的“二度创作”纳入了考虑范畴之内。

考虑到舞台表演而对文本进行选择和取舍，以便充分表现演员的个人风范，对黄俊英而言，是一种创作的路径和策略。早在改编、“移植”已有相声时，黄俊英就已经具备了这种意识，表现了这种创作倾向。初期选择对已有相声进行改编时，黄俊英就在一众作品中遴选出了《关公战秦琼》这一有大量“柳活”的作品。黄俊英早年学习粤剧时专攻武生，对粤剧武生的表演程式烂熟于心，从手眼和身法都可以精准而传神地表现出戏曲演员的神态精髓。《黄俊英笑话人生》中描述到：“演关公，虽然没有挂须，但他运用准确的‘造手’，惟妙惟肖地表现出‘开脸关公’那理髯、捋须、撚须等一系列人的神态，功架老到‘大迈’一派大将风范；演方世玉，身手矫健、拳脚利索、风趣滑稽、玩世不恭……”16可以说，这一文本为黄俊英展示其扎实的戏曲功底和摹学自如的神态提供了优质的底本。对该作品进行移植时，或有意或无意以展示自我风范为重心进行文本创作的追求已经在黄俊英心中萌芽。

在黄俊英创作的广州相声中，不少作品都有着一两句的展示“唱”，借以“充分展示演员的演唱技巧”17。借由此，黄俊英的艺术风范得到了进一步彰显。其中，最能集中表现这点的就是作品《歌迷与迷歌》。作品开篇即是甲乙二人对唱流行歌曲和戏曲选段，集中表现黄俊英在粤剧学习中，因为痴迷于伴奏而自学的音乐知识。

甲：（唱）一叶轻舟去，人隔万重山。

乙：（唱）乌南飞，乌南返。

甲：（唱）如果命里早注定分手，无需为我假意挽留。

乙：（唱）如果情是永恒不朽，怎会分手。

甲：（唱）难燃死灰，只因双方都错，你要怨佢却是为何？

乙：（唱）你虽不甘心，却是为何？

甲：（唱）相对凄凉。

乙：（唱）相看神怆。

甲：（唱）树上的鸟儿成双对，

乙：（唱）绿水青山带笑颜。

甲：（唱）新娘兰花样，

乙：（唱）花容缺系靓。18

在甲乙二人的集中对唱中，展现出了黄俊英对音乐的准确把握，其内里则是黄俊英作为相声演员提炼生活碎片，再现各个音乐作品、戏曲选段的音乐才能。换言之，《歌迷与迷歌》的艺术魅力就在于黄俊英与搭档林运洪通过音乐作品所展示出来的演员风范。

在黄俊英的作品中，多数是前文反复讨论的论辩型“子母哏”作品，这类作品往往语趣意味极强，从简单的游戏规则入手，语言语汇的交锋展现的则是演员的个人风度。前文所引的广州相声《一对一》中就表现出黄俊英的机智，广州相声《广州话趣》的片段则表现出杨达不动声色的“蔫坏”。这种舞台形象和本色面目在作品中的高度重合，所表现的既是舞台形象，又是演员的个人风范。在语言游戏当中，不论是机智，还是“蔫坏”，其背后的共同点，则是智慧。而智慧如何呈现，既是演员在舞台表演时所需考虑的，同时文本作者也应该考虑，同样的个人品质如何以不同的面貌进行呈现，关键就在于创作时对个人风范的考虑。

从曲艺学的学理意义考察，表现个人风范似乎应该被归结为曲艺表演的范畴而非文本创作。但是，《关公大战方世玉》中挥洒自如的武生展示，《歌迷与迷歌》中的“学唱”，《广州话趣》中对广州方言的深刻理解……黄俊英用自己的创演成果证明了，从演员自身才能和修养出发进行创作，完全是文本创作的可行方式。可以说，作为文本作者的黄俊英以其创作实践再次印证了有关学者对曲艺的定义—“曲艺是演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术”19。今天的相声队伍中，个别相声演员简单而又片面地认为好的相声就一定要“讲故事”，将作品的艺术品格完全地交予文本作者的故事构建。殊不知，曲艺的创作表演之中，演员始终以本色身份进行演出，其使用的语言亦不仅有代言叙述和跳出评点，语体上还存在着议论、杂谈、抒情。如侯宝林大师创作的《婚姻与迷信》《戏剧与方言》，作为艺术品的审美意蕴无不建立于侯宝林个人风范、风度的展示。可以说，这样的创作策略在今天仍有着启示意义。

作为一位相声艺术家，黄俊英的文本创作独具风格。他选择“子母哏”进行第一人称的论辩，赋予作品独特的形式美感；他深入了解广州方言文化，充分利用方言在语言趣味表现上的感染力；他还从自身修养出发进行创作，使得作品更容易表现演员的舞台风范。笔者以为，这些文本创作上的特色对当代相声演员最为深刻的启示应该是：美是多元，作为艺术的相声也不例外。《古今贤文》中说：“一花独放不是春，万紫千红春满园”；中国古人亦讲究“君子不器”。相声艺术有着“子母哏”和“一头沉”两种不同结构，相声演员也因不同的籍贯、特点、经历，赋予相声不同的艺术美感。而想要更好地传承包括广州相声在内的相声艺术，离不开广大相声工作者们在扎根生活的基础上，积极继承相声的艺术传统，才能真正做到“以古人之规矩，开自己之生面”的境界。

注释：

①吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社，2002年，第187页。

②蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，广东人民出版社，2010年，第249页。

③吴文科：《姜昆、梁左与“我”》，《曲艺综论》，北京时代华文书局，2015年，第245-246页。

④侯宝林口述、刘祖法执笔：《侯宝林谈相声》，黑龙江人民出版社，1983年，第23页。

⑤侯宝林口述、刘祖法执笔：《侯宝林谈相声》，第23页。

⑥马季：《相声艺术漫谈》，广东人民出版社，1980年，第34页。

⑦蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第249-250页。

⑧马季：《相声艺术漫谈》，第57页。

⑨刘学智、刘洪滨：《数来宝的艺术技巧》，中国曲艺出版社，1981年，第61页。

⑩吴文科：《中国曲艺通论》，第252页。

11蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第179页。

12蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第217页。

13蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第218页。

14蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第219页。

15蒋慧明：《相声表演的艺术风格与流派辩说》，《曲艺学》第1辑，文化艺术出版社，2020年，第259页。

16蔡衍棻：《黄俊英笑话人生》，第90页。

17薛宝琨主编：《相声大词典》，百花文艺出版社，2012年，第47页。

18蔡衍棻著：《黄俊英笑话人生》，第152页。

19吴文科：《中华曲艺的文化形象：定义·特征·种类·价值》，《中国艺术报》，2017年4月10日，S05版。

（责任编辑/马瑜）