“尚理”之风与宋代绘画

［摘 要］ 两宋时期被学界普遍认为是中国绘画理论的自觉时期，也是中国绘画发展的高峰期。此时中国绘画诸体皆备，人物、山水、花鸟等画科全面发展，并且突破了“画者，画也”的规范，发展为“画者，意也”“画者，心学也”的独特审美理想。探究此时绘画取得成就的原因，其中固然有绘画自身发展逻辑的内因，但是不能忽视哲学思想对绘画的潜在影响。受理学影响，宋代绘画出现了“尚理”之风，理学已渗透绘画观念及作品风貌中。绘画在一定程度上成为伦理观念的隐喻，也丰富和发展了理学的实践形式。

［关 键 词］ 宋代；理学；绘画；哲学

哲学思想和绘画具有密不可分的关系，中国传统绘画背后的艺术精神究竟是什么？学界向来认为中国美学思想是从道家源起。但是，自李泽厚在《华夏美学》一书中强调宋明理学对绘画具有举足轻重的影响后，朱良志、金观涛、潘立勇等学者不断探讨理学与宋元以来绘画发展的关系，他们普遍认为理学是影响这一时期绘画的关键因素。确实如此，理学作为宋代最具代表性的哲学思想，对此时的艺术创作与发展产生了强大作用，因此探索宋代绘画不能忽略当时的理学基础。

“宋人善画，要以一‘理’字为主，是殆受理学之暗示，惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活。而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律，卒以形成宋代讲神趣而不失物理之画风。”［1］郑午昌在《中国画学全史》中的这段话似乎有些偏颇，但也揭示了宋人擅长绘画的原因之一，即在思想上受理学影响，不仅“尚理”且重“气韵生动”和“机趣活泼”。所以，从某种程度上可以说，“理”是宋代绘画的最高审美理想。“尚理”之风影响到诸科绘画的样貌：花鸟画空前繁荣的同时充当着伦理观念的载体；山水画由自然山水变为哲理化的山水，涵泳山川之理，而尽自得之趣；人物画更加世俗化、生活化，凸显儒家“观风俗、正得失”的伦理功能。

一、花鸟画：从黄家富贵到蔚然生意

宋代的花鸟画在“尚理”思想的影响下逐渐发生变化，花鸟画家更加注重对自然物象内在规律的把握和“蔚然生意”的追求。以黄筌、黄居寀父子为首的写实之风影响了北宋花鸟画坛近百年的时间，皇家画院皆以二黄为法式。黄家富贵多写宫苑中的奇花瑞鸟，用笔勾勒精细，设色浓丽。但是，作为宫廷绘画理论之作的《宣和画谱》对此并不首肯，更加推崇的是徐熙之画，认为他的画“所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意”［2］。“蔚有生意”点明了徐熙绘画的最大特征。此外，刘道醇的《圣朝名画评》将“徐黄体异”分出高下：

士大夫议为花果者，往往宗尚黄筌、赵昌之笔，盖其写生设色迥出人意。以熙视之，彼有惭德。筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎？熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色，故其气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。［3］

在他看来，黄筌之画“神而不妙”、赵昌之画“妙而不神”，而徐熙的画则是“神妙俱完”。前者多描绘宫中豢养的珍禽瑞鸟，虽羽毛华丽、形态富贵，但缺乏自然的灵动感。如黄筌的《写生珍禽图》，禽鸟翎毛精致，描绘如真，却未能表现出鸟的生趣活泼，也就是“神而不妙”。对照来看，刘道醇更欣赏徐熙之画，其直接以墨笔绘出物形，注重“必先以其墨定其枝叶蕊萼等”，这种落墨看似草草而就，实则着重捕捉事物的动态，通过把握自然规律来表现事物的生机，正是所谓的“神妙俱完”。徐熙常以江湖汀花野竹、水鸟渊鱼为题材，将物象视作宇宙造化的一部分，力求得其生机野逸之态。

徐熙以“野逸”之风，为花鸟画领域注入了清新洒脱的风格。随后，崔白、崔悫、吴元瑜等花鸟画家的出现，使花鸟画风格发生了根本性的转变，冲破了百余年画坛上“黄家富贵”法式的束缚。其中，崔白喜画沙汀芦雁、秋冬萧疏，所画花鸟着重于写生，作画时从不起稿，无须使用直尺笔，操笔立就，正如黄庭坚所言，崔白的笔墨“几到古人无用心处”［4］。崔白之徒吴元瑜的画作更有一种高情逸趣荡漾其间，多绘败荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀，远脱尘俗，使人观花鸟之作，也能荡涤尘垢。画中荷花的出淤泥而不染、芦雁水禽浮游于江湖之中所生发的生意，皆是“尚理”思想的外化。如此自由清新的花鸟画风，打破了百年来循规蹈矩的画院传统，如《宣和画谱》所记载的，“祖宗以来，图画院较艺者，必以黄筌父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变”［2］。经过百年理学风潮的洗礼，发展至北宋后期，富贵气象的花鸟画坛逐渐被重逸趣清淡的风尚所取代。

除风格演变之外，花鸟画也成为伦理观念的载体，如郑午昌所言，“而花鸟，至宋实为最盛之时代，亦可为宋代绘画之中心”［1］。宋人的花鸟画代表着中国绘画花鸟一科的巅峰，花鸟画之所以昌盛有诸多因素，其中一个重要原因就是充当道德伦理观念的载体。钱穆也持这一观点：“梅兰竹菊四君子画，亦至宋而始备。南宋盛画梅竹，元人画竹尤盛，此四者在传统观念下皆以象征人之德性与品格，故称之曰君子。四君子画之盛行，亦为理学时期之绘画，要求道德艺术合流的特点。”［5］由此可见，宋代花鸟画之所以能够成为伦理观念的载体，是继承了“比德”的自然审美观，一些花鸟的意象成为个体人格的自喻，如周敦颐所说的莲花出淤泥而不染，是不与世俗同流合污、洁身自好的人格象征。文同画竹最负盛名，将竹子当成挚友，讴歌竹子背后的崇高品质，“心虚异众草，节劲逾凡木”［6］。其《墨竹图》画倒垂竹枝一梢，竹叶疏密得体，生趣盎然。苏轼诗云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［7］宋人“托兴于画”，逐渐将花鸟画视为道德人格的象征，发掘花鸟画中的道德内涵，重品格节操的绘画观念也在两宋确立，其根本原因在于宋人内心深层的“尚理”思想。

二、山水画：变自然山水为哲理化山水

山水画至两宋，彬彬之盛，大备于时。在山水画中，哲理化的倾向越来越突出。画家追求以有形之象呈现内在之理，用朱良志的话说，“观物必造其质，写物必究其理”，从而形成一种追求“理中的趣味”审美取向［8］。我们可以从两宋山水画的发展来看当时绘画哲理化的倾向。这时的山水画进程可以说是由“自然的绘画”走向“思想的绘画”。

一是涵泳山川之理，而尽自得之趣。韩拙《山水纯全集·序》认为山水乃是“笔补造化”之业，他说：“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物，风云气候，悉资笔墨，而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”［9］韩拙将“山川之理”“山川之趣”作为山水画创作追求的根本目标。蔡京在题宋徽宗《雪江归棹图》中也有类似的看法：

水远无波，天长一色，群山皎洁，行客萧条，鼓棹中流，片帆天际，雪江归棹之意尽矣。天地四时之气不同，万物生天地间，随气所运，炎凉晦明，生息荣枯，飞走蠢动，变化无方，莫之能穷。皇帝陛下以丹青妙笔，备四时之景色，究万物之情态于四图之内，盖神智于造化等也。［10］

韩拙、蔡京的论述都有一个旨归，即不满足于山水外形之传达，而把传达天地生生之秘作为追求目标，变自然山水为哲理化的山水。从二人的画学论著与题跋落实到山水画表现上便是超越山水形象，表现内质。如李成的《寒林图》，其景深悠远，古松、清溪、坚石交错，古松暗喻坚贞高远，清溪乃是仁智之乐，画家于自然中求理。在董逌看来，李成之画“由一艺已往，甚至有合于道者，此古人之所谓进乎技也”。［11］并阐发道：“积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘。则磊落奇蟠于胸中……方其时忽忘乎四肢形体，则举天机而见者，皆山也，故能尽其道。”［11］由此可见，李成之画不是一般的山水呈现，而是目观山川、身与物化，窥见天机进乎大道，是山水之道的体现。

二是色彩的逐渐淡化，洗尽铅华。技法上的钩斫、皴法和理论上对用墨的全新认识逐渐消解色彩的主宰地位。青绿山水由隋代展子虔首开其风，到李思训施色浓重的风格更显著，其子李昭道甚至创造了一种“阳面涂金，阴面加蓝”的表现方式，以“青绿为质，金碧为文”［12］，使山水画呈现“金碧辉煌”、富丽豪华的效果。而自王维“始用渲淡，一变钩斫之法”，并宣扬“画道之中，水墨最为上”的理论［13］，于是水墨山水获得了突破发展。到两宋时期，理学思想渗透画院内外，使得画家汰除过多欲望，水墨山水逐渐成为画家的审美追求，可从米友仁存世真迹《潇湘奇观图卷》看出画家的笔墨意趣：整幅画作以云和山为主体，元素简单，但笔墨变化丰富，绵延山体由水墨积染完成，云烟用淡淡墨线勾勒，如芝草状盘绕群山。

三、人物画：伦理道德观念的载体

唐代以张萱、周昉为代表的仕女画，绮罗宏丽、体态丰肥；五代时顾闳中、周文矩等的人物画重视人物精神的描绘；两宋时人物画受理学影响，无论在风格还是题材方面都迥异于前代。唐以前的题材涉及帝王将相、功臣、贵胄、仕女、道释、孝子烈女等。然而，宋代人物画在唐人基础上具有两方面的拓展：其一是取材广泛，出现了借古喻今的历史故事画。如李公麟《免胄图》、李唐《晋文公复国图》《采薇图》、陈居中《文姬归汉图》等都是历史故事开拓题材的作品。其二是反映小市民和农村现实生活的风俗画。如李嵩《货郎图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、张择端《清明上河图》等，皆是反映市井农村生活的杰作。这并不意味着唐代完全没有风俗题材的绘画，而是说风俗题材形成自觉意识是在宋代。［14］此外，宋代人物绘画比唐代更加注重细节描写，陈居中《文姬归汉图》描绘了儿女牵扯母亲衣裙的动作细节，使整个画面充满了浓浓的亲情，把左贤王和蔡文姬不忍分离的情愫刻画得惟妙惟肖。又如李唐《采薇图》以小锄和竹筐的细节刻画既丰富了画面，给人造成视错觉的立体感，又表明了故事情节，是塑造伯夷、叔齐不食周粟不屈性格的隐喻。

人物画正是通过上述两方面凸显“尚理”精神。首先，这些描绘市井、农民风俗画的涌现反映了画家关心民众尤其是底层农民生活的情感，发扬了儒家“观风俗、正得失”的伦理功能。如《灸艾图》《流民图》等体现了关心民生的现实传统。其次，历史人物故事画题材不仅是画家知识涵养的表征，更重要的是彰显画家忧国的政治情愫。前面所说的《晋文公复国图》以《春秋左氏传》为蓝本，晋文公重耳逃亡宋、楚、郑、秦诸国为获取失去的权力而寻求支持，历经磨难终于回国重新登上王位、励精图治成就春秋霸业，其明显带有南宋王朝收复被金占领江山、从杭州回到汴梁潜意识的隐喻。宋代设立“画学”以教育画工，画家学习儒家经典或诗文以提高自身素质和修养，这些历史故事的题材要求画家要有较高的文化素养和艺术水平，以便正确处理好历史真实和艺术真实之间的关系。理学启发画家的绘画观念，即绘画也可以作为进德修业的方式，同时也丰富了理学人格修养的方式，即不但诗文可以提高人格修养，绘画也不失为一种途径。

从以上的论述中可以了解到，宋代诸科绘画无不渗透着理学的观念。花鸟画和人物画在经历题材、风格转变的同时承担着伦理道德的载体；山水画变自然山水为哲理化的山水，完成了水墨精奇之变。绘画观念必然受制于当时的哲学思潮，宋代绘画样貌亦是理学思想渗透的结果，画家内心深层的“尚理”思想外化于画。总而言之，理学作为一种时代哲学，使绘画成为表现时代文化思想的一种特殊语言，也成为陶治心性的方式，理学影响下的宋代绘画观念对宋元以后的中国绘画产生了深远的影响。

参考文献：

［1］郑午昌.中国画学全史［M］.上海：上海书画出版社，2017.

［2］俞剑华.宣和画谱［M］.北京：人民美术出版社，2016.

［3］中国书画全书编纂委员会.中国书画全书［M］.上海：上海书画出版社，1993：456.

［4］黄庭坚.黄庭坚全集［M］.北京：中华书局，2021：734.

［5］钱穆.理学与艺术［J］.图书季刊，1974，7（4）：1-22.

［6］郭若虚.图画见闻志［M］.苏州：江苏美术出版社，2007：114.

［7］苏轼.苏轼诗集［M］.北京：中华书局，1982：824.

［8］朱良志.扁舟一叶［M］.合肥：安徽教育出版社，1996：92.

［9］黄宾虹，邓实.美术丛书［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2013：194.

［10］陈传席.中国历代书画题跋注释集成［M］.北京：中国书籍出版社，2020.

［11］董逌.广川画跋［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2016.

［12］陈传席.中国山水画史［M］.天津：天津人民美术出版社，2018：43.

［13］俞剑华.中国古代画论精读［M］.北京：人民美术出版社，2011：256.

［14］徐习文.理学影响下的宋代绘画的观念［M］.南京：东南大学出版社，2010：107.

作者单位：杭州师范大学弘丰研究中心