借镜观我：20世纪上半叶中国传统艺术理论核心概念的现代性赋义

［摘 要］ 西学东渐以来，面对以科学、实证见长的西方艺术理论，以文为核心、重艺术实践的中国传统艺术理论表现出矛盾与不相恰，而行进着现代性赋义的道路。其中，“气韵生动”与“节奏”、“意境”与“主观”等核心概念的中西互鉴互释，在中与西的跨语际实践中实现了古今中西的生成融合，并率先实现了现代转型，进而影响了中国艺术史现代书写的全过程。

［关 键 词］ 气韵；意境；传统艺术理论；现代性

近代以来，以王国维、严复等为代表的先觉们，在现代文明的驱动下，迫切想将中华传统文化演进到以西方文明为范型中来，以求置中华于现代文明序列之中。然而，每一种外来文化都要受到本土文化的影响。20世纪上半叶，中国一直试图在自己的预设条件和期待视野下寻求传统艺术理论与西方艺术理论的相处模式。在此社会语境下，中国传统艺术理论行进着一条“现代性赋义”的道路。

一、“气韵生动”与“节奏”

1898至1949年间，在解读与接纳西方艺术学理论的同时，具有先觉意识的启蒙家试图寻求中西艺术理论的融合与聚拢。他们通过中国传统艺术理论的现代赋义，实现了中西艺术理论的跨文化对话。其中，在“气韵生动”概念的跨语际实践中，传统艺术理论的现代赋义表现得尤为明显。

“气韵生动”概念在中外艺术界广为流传，影响广泛，中外美学家对其情有独钟。“气韵”一词的现代阐释为韵律、气味、韵味等，而在中国传统艺术理论体系中，“气韵生动”多指向写意。南朝画家谢赫将“气韵”表现列为“六法”之首，视为审美与艺术创作的最高准则。后张彦远对“气韵生动”概念再次进行了阐发。直至20世纪二三十年代，“气韵生动”概念多了现代性的阐释，与“节奏”概念趋同。

具体来讲，1921年，陈师曾提出要重估文人画的价值内涵，并指出绘画的核心要义在于“气韵生动”与“骨法用笔”，可以不在乎技艺功夫，但必须饱含性灵与情怀①。1922年，金城在《画学讲义》中认为绘画最重要的是“气韵”，并反对求变求新。黄宾虹延续前人对“气韵生动”的传统释题，强调在笔法、墨法、章法之中理解“气韵”。从陈师曾到黄宾虹，“气韵生动”的释题皆在传统艺术范畴之中，几乎是对前人理解的延绵与重复。以“形神”“笔墨”等进行阐释，目的是实现对西方艺术理论的反驳。但随着西方艺术家对“气韵生动”阐释的回传，其语意发生了嬗变。

据邵宏考证，早在1897年“气韵生动”概念就出现在西方。德国汉学家夏德在《中国绘画史基本文献》中译介了“包括‘六法’和《历代名画记》在内的十余种中国古代绘画典籍”②。夏德以“spiritual expression and life-movement”③指代“气韵生动”，直译为“精神表达和生命韵律”。很显然，在夏德的译介中，“气韵”与“生动”属于并列关系。1903年，“气韵生动”概念出现在日本学者冈仓天心的英文著作《东方的理想：兼论日本美术》中，原文为“The life movement of the spirit through the rhytlm of things”，中文直译为“生命精神的节奏”。冈仓天心将“sprit”即“精神性”引入“气韵生动”概念中，并将“气”归结为“Spirit”，将“韵”化为“Rhythm”，也可将其理解为“气”之节奏。而“生动”的含义基本被抹去。此外，“气”与“韵”的关系从并列变成了偏正，核心是“Rhythm”，即节奏。

汉学家翟理斯于1905年在《中国绘画艺术导论》中将“气韵生动”译介为“Rhythmic vitality”，强调气与韵，回转了之前译介中对“气”以及“生动”含义的忽视。翟理斯的译介与冈仓天心有明显的差异，却得到了西方汉学家的青睐。后来劳伦斯·宾庸在《龙的翱翔》一文中，以“Rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life”①指代“气韵生动”。在宾庸看来，“Rhythm”即节奏，是“气韵生动”的核心，这与冈仓天心的理解不谋而合。

此后，西方关于“气韵生动”的译介沿袭了以“节奏”为核心的译法。如福开森于1919年将“气韵生动”译介为“harmony and vitality”②。显然，“气韵生动”概念西传后，形成了以“节奏”为核心的概念，并在西方流行起来。这与金城、黄宾虹等以“笔墨”“形神”为关键词的“气韵生动”概念有较大出入。“气韵生动”概念在西方流行时，正值留学运动兴盛的20世纪20年代，那么这些概念有没有被回传到中国并引起共鸣？

滕固对这一问题作出了肯定回答。他在1925年撰写《中国美学小史》时，非常明确地以“rhythm”等同于“气韵”：“在现今美学上说，气韵就是Rythmus，生动就是Lebendigket Vital。”③1926年，滕固在《气韵生动略辨》中以“气韵”二字解释节奏，不仅以“节奏”对接“气韵”，而且像西方一样，重“气韵”轻“生动”。

1926年，在《艺术之节奏》一文中，滕固将“Rhythm”的两种理解进行了综合：“节奏（rhythm） ，并非起自艺术，但艺术完成节奏。”④这与20世纪初西方汉学家对“气韵”的理解是完全一致的。虽然滕固没有明确地标明引用哪位西方汉学家对“气韵生动”的理解，但在他1932年用德文写作的博士论文《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》中可以寻得些许线索。在其博士论文的第一章，滕固以注释的形式列举了西方对“气韵生动”的不同译介，并评价翟理斯的“rhythmic vitality”是最好的译介⑤。可见，滕固实现了东西方“气韵生动”概念的融合与对接，赋予传统“气韵生动”以现代性。

滕固的看法在刘海粟那里得到了认同。1931年，刘海粟在演讲中明确表示：“我认为西人把气韵生动译介为‘rhythmic vitality’也很恰当”⑥。宗白华也认同其观点，他推崇“气韵生动”的中国艺术精神，并不止一次论述中国传统宇宙观与“气韵生动”的关系：“这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。”⑦同时，进一步阐释“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”⑧。宗白华并没有直接表明曾经引用过哪位西方汉学家的观点，但是结合其德国留学的经历来说，宗白华对西方汉学家“气韵生动”与“节奏”并提的理论是赞同的。

当然，也有学者对西方“气韵生动”的阐释表现出抗拒和不接纳。如蔡元培在1923年校译波西尔的《中国艺术》时，认为波西尔对“气韵生动”的译介是“不逮”，故增加了明末画家唐志契的译介⑨。蔡元培认同唐志契中国传统美学范畴内对“气韵生动”的解释，将“气韵生动”分解为“气”“韵”“生”“动”四个并列的概念，四个概念包含特定内涵，彼此间不可代替。相较之下，西方以“节奏”进行对接相形见绌，稍显简单。

二、“意境”与“主观”

除“气韵生动”外，中国传统艺术理论关键词“意境”也经历了现代性赋义。作为中国传统文论里独有名词，关于“意境”内涵的解释并没有统一的答案，个中韵味只可意会不可言传。“意境”概念的形成经历了复杂归集过程，从老庄的“天地有大美而不言”“大音希声，大象无形”，到宗炳的“澄怀味象”，进而至姚最的“心师造化”。“意境”并没有明确的定义和清晰的界定，但这些抽象言论都指向同一种审美核心。直至王昌龄在《诗格》中首次在美学意义上使用了“物境”“情境”“意境”三种境界说，“意境”首次得到命名。在“以诗入画”“书画同源”的引领下，“意境”相继进入绘画、书法、音乐等范畴，成为传统艺术理论中不可替代的关键词。

1908年，王国维重提“意境”说，并将其抬升为中国艺术的最高美学标准。王国维定义“意境”是“真感情”与“真景物”的统一，且“词以境界为最上”。显然，王国维的意境说有对传统的沿袭，也有西方现代性的阐释。王国维“意境说”的现代性缘起需要回溯到1902年。王国维在译介日本元良永次郎的《伦理学》时，用英文“idea”指称“意象”，介于当时“意象”与“意境”混用，二者的内涵没有差别。“idea”与王昌龄的“意境”相去甚远，以“意境”对译“idea”并非王国维一人。

1906年，严复在《美术通诠》中曾提及“意境”概念。与《美术通诠》的英文底本对比，严复在《美术通诠》中的第一章中将美术定义为“美术者，以意象写物之真相者也”①。该句对应原文“Art then，is the presentation of the real in its mental aspect”②。“意象”对应的是“mental aspect”，直译为“精神方面”，与之对立的是“real”。紧接着，严复加以解释：“有美术者何？曰讬意写诚，是为美术”③。在第二章“文辞”中，再次解释“讬意写诚，谓之美术。意，主观也；诚，可观也。是故一切之美术，莫不假客观以达其意境。独有文辞，无所假讬于客观，而其所有事者，皆主观之产物也”④。该句对照原文：“All art reproduces external reality in its mental aspect；but the arts—except poetry，which is the highest form of literature — employ representations of the objective aspects of reality to assist in the presentation of this mental aspect．”⑤两处“意境”以“mental aspect”对译，且与“意象”同义，都指向西方文论里的精神、主观感情。值得注意的是，严复之前译著《天演论》《穆勒名学》等著作时，曾以idea，sensation，feeling等对译“意境”“意象”，而在《美术通诠》中，固定以“mental aspect”对译。那么，“意境”概念是严复立足中国文论，对西方美学观念与框架的概括提炼，也是试图沟通中西艺术理论的伟大尝试。

无论是王国维以“idea”对译“意境”，还是严复将“mental aspect”等同“意境”“意象”，“意境”已不再是王昌龄、宗炳笔下的古典含义，而是格义西学后的再阐述与现代赋义的新表达。经过格义与现代赋义后的“意境”，再度与古典“意境”相遇，继而重新融入中国本土文论话语，成为中国艺术备受推崇的“新意境”。然而现代性赋义后的“意境”，并不能完全涵盖其传统含义，“意境”承载着民族文化魅力和丰富内涵，在西方文论中难以找到与之完美契合的词汇。从这种意义来看，“意境”理论的凝结是一个动态的过程。继王国维、严复之后，宗白华、朱光潜等进一步拓展了“意境”的现代性。宗白华以西方性灵说、直觉说，将“意境”推上了新高度。朱光潜则更加具体地以克罗齐的“直觉”说、立普斯的“移情作用”对中国传统艺术理论中的“境界”注入新的阐释。

除“气韵生动”“意境”概念外，“笔墨”“声有哀乐”“声无哀乐”等理论也经历了语义的演进与现代性的嬗变。在对“气韵生动”“意境”等传统艺术理论关键词现代赋义的过程中，滕固、宗白华等人立足传统艺术理论根基，从传统艺术理论内部寻找革新的意志，继而做出民族传统生存命运的思量，彰显出中国式的现代性考量。更重要的是，传统艺术理论关键词的现代性赋义是基于传统内部和时代联想，对中国传统艺术理论发展之路的探索。它不依赖西方，独立自主地自我推进与革新，以本土性注入现代性，实现了超越古典、现代转型的同时，也保留了中国传统艺术理论的主体地位，避免了衰退和腐朽。

“气韵生动”“意境”等中国传统艺术理论核心概念的西译、回传的过程，与其说是“西学东渐”的过程，不如说是在西方牵引下的中国传统艺术理论的主体能动性的选择，即“西学东取”。严复、王国维等基于传统艺术理论素养，试图对“气韵生动”“意境”等传统艺术概念作出现代化的解释，体现了近代中国知识分子以中西互为映照，在中与西、古与今之间的探寻与会通。他们试图建立起一套既与中国传统艺术理论精神气质相符，又保持与西方现代艺术理论思潮对话关系的话语方式和理论系统，可视为通过中国传统艺术理论体系对西方艺术理论的进一步阐发。

进言之，中国传统艺术理论的现代性赋义，绝不是推倒重建，或白纸上的书写，亦不可用“西方冲击——中国回应”的理论一言而概之。回望20世纪上半叶，中国传统艺术理论与西方现代艺术理论在不断寻求一个平衡点：让传统的延续、外来的发芽，在不断激增的变量中寻求“常”。“借镜观我”，就是在中西比较对话中摸索出来的中国经验，即借西学之镜反观中国传统艺术理论的核心要义。正是在此过程中，中国传统艺术理论特有的思想内核与独特价值方得以凸显。纵观中国传统艺术理论现代性赋义的过程，也是寻求中西良性互动与对话的伊始。显然，中国传统艺术理论的现代性赋义还未完结，时至今日仍在上演。不置可否的是，严复、王国维等人根植于中国传统艺术理论，在时代风云变幻中探索出中国式的道路。他们对时代性与历史性、民族性与国际性关系的处理，具有教科书般的示范作用。这在倡导建构中国学术话语、推进中国式现代化之路的今天仍不乏启示意义。

作者单位：聊城大学美术与设计学院