异质空间与意境衍生

摘要：位处云南的“二爨碑”石刻以自身独特的风格确立了书法史的在场地位，在文化上凝结了汉文化和土著文化形成新的文化形态——“爨”文化。在书法风格上小爨碑奇姿百出，表现为“奇”的意象，大爨碑位列神品第一，表现了中和之美，在峻整中有天然，师造化还有作字功夫。“二爨碑”的文化属性和书法风格产生的意境共同表现为“异质空间”，文化属性和审美形态确立了此在的主体合法，对于中原文化和主流的楷模化书风来说都是一种不在场的在场。

关键词：“二爨碑” 异质空间 清代碑学 书法美学

中国古代的艺术活动与地理位置和权利归属呈正相关，作为教化工具和文人雅士意趣的书法更是如此，传统书法发展形成的风格空间与古代宗法性宗教形成的文化意识形态和地理位置有直接关系。产生于晋宋时期的“二爨碑”地处边疆地区，但是两块石刻以自身独特的风格确立了书法史的在场地位。“二爨碑”背后的文化属性和其书法风格相比于中原绝对权力和楷模化书法形成了自身独立的空间意识属性，这和法国文化批评学者福柯的“异托邦”理论有异曲同工之处，“二爨碑”的文化空间是土著文化和汉文化融合的结果，这里面既有区别又有高度统一性，在融合的基础上仍然确立了自身的主体性地位。“二爨碑”的风格空间与同时代书法风格一脉相承，《爨宝子碑》与同时代的王氏墓志在方笔、方型转折以及整体结构都有相似之处，康有为认为这是上承分隶的产物，为楷书的鼻祖。《爨龙颜碑》被康有为评为神品，此举直接确立了大爨碑的历史地位。大爨碑的风格体现了古质和今妍两种不同的意象，既有师造化的自然美又有做字功夫的峻整美，两种分属不同的审美意象融于一身，碑中处理书法点画高超的技法，体现了康有为书法品评中最高的美感——中和之美。“二爨碑”本身的文化属性和审美形态确立了本身此在的主体合法，对于中原文化和主流书风来说是一种不在场的在场。

一、书法风格中的异质空间

书法风格作为凝结了作者、地域和时代文化的审美经验结合体，形成了特殊的艺术意识形态。从宏观上看，书法艺术风格分为两种类型，一种是以钟鼎、碑版、刻石和摩崖等铭刻书法为代表的金石气风格；另一种与之相对的是以笔墨为书写工具，以表达个人性情为目的的墨迹书法，属于书卷气风格。徐利明认为“金石气与书卷气本是贯穿于书法风格的两大书法美类型，也是书法风格史演进中的两大风格系统”[1]。两大风格系统的审美意象分别承接了与之相对的文化属性，以庞大的包容性贯穿了整个书法史的风格演进，为千百年来书法风格的发展提供了整体在场性。这种整体的图像叙事形成了独具魅力的书法文化空间，利用书法特有的艺术文化符号以书写方式本身完成历史图像的书写。以汉字结构为基底，书写者主体作为内在驱动力，书法点画依据结构基底充分发挥其艺术符号的合法性和在场性，形成了具有基础性的书法图像空间和深层意义的文化空间。图像式的“表征性空间”由书法笔墨语言，通过主体的意向性创造，形成了具有文化意义的风格空间。这种风格空间是书法的“图像”场域来决定的，书法构成的三要素——笔法、结字和章法均能产生图像意义，这三者之图像形成合力并被确立为传统，便凝结成风格空间和文化空间。

传统的书法风格空间与古代宗法性宗教形成的文化意识形态有直接关系，意识形态的源头是西周以降的礼乐文化和“独尊儒术”的形成。在商周至秦汉时期，作为卜筮的甲骨文和记事记功的金文，乃至秦代刻石均是国家权力的象征。伴随着隶变的展开，书法风格便在书体的多样性发展中展开。隶变之后风格的形成表现为“典型人物＋典型作品”的模式，并围绕典型人物形成具有潜在流派书风的意识。典型作品和典型人物共同开启了书法的楷模化过程，正如项穆《书法雅言》中所说：“书法之中，宗独以羲、献、萧、永，佐之虞、褚、陆、颜。他若急就、飞白，亦当游心，欧、张、李、柳，或可涉目”[2]。书法楷模的出现最直接的效果是直接促使了书法艺术的成熟，伴随着书法书体、结构和表现形式的成熟，书法由实用领域向艺术空间扩张，书法风格及其各个要素均表现出独立的审美价值。其作用还远不止于此，“社会化的楷模有两个作用，一是引导书法时尚，二是成为传统的环节。名家书法一旦被确立为社会化的楷模，即会使原有的艺术个性开始膨胀，变成传统延伸的动力和表现形式。”[3] 交织着汉字、文化和艺术的书法楷模便以审美体验的形式生产书法“典型化”的风格空间。列斐伏尔认为空间是社会生产世界的各种实践的协调和联系并返回实践中的过程。因此，空间的生产还包括精神、文化和艺术这种特殊意识形态，并重构了一个复杂的过程。作为主流的楷模书法形成的风格空间展现出金石气和书卷气两个不同的审美系统，秦的大一统导致西周时期的地域书风式微，而晋室南迁又肇始书法风格的南北分宗。“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于尺牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江河，南北世族不相通习。”[4] 南北书派论基本确立了书法风格空间的格局，在文化地理上围绕在黄河和长江流域，并向边疆地区辐射。

按照唯物史观的观点，时间和空间是世界万物存在的方式，特别是时间的一维性塑造了人类的意识和历史，而空间则是基于物质生产方式和生产关系生成的特定的环境关系。但是对时空的解读在福柯那里有了反转性的变化，他从人的生存状态出发，认为当下的生存更多的是来自于空间的“诘难”。“不管怎样，我认为造成目前的焦虑的原因，更多的是与空间有关，而不是与时间有关。时间多半可能只是作为被分摊在空间中的诸元素间某种可能分配的游戏出现。”[5] 福柯在对空间的思考中提出了“异托邦”的概念，异托邦是指在文化中没有实现的反面和已经实现了的场所之外的地方，能被指出位置但是又和“这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同”[6] 的场所。并且他认为异托邦存在于一切文化之中。按照福柯对异托邦的描述，从书法地理学的角度去看书法风格，那么书法的风格空间或许存在“异质空间”的可能。在传统书风空间之外的边疆地区，正如福柯的描述，“在一个社会的历史中，这个社会能够以一种迥然不同的方式使存在的和不断存在的异托邦发挥作用；因为在社会的内部每个异托邦都有明确的、一定的作用”[7]。因此基于特殊的地理位置，多元复合的文化和独特的书法符号形成了一个“异质”的空间场域，对于这个异质空间来说中原文化正像是一个不真实的没有实现的“乌托邦”。这里的不真实并不是完全幻想出来，而是一种中介，在两种不同文化空间中找到相关的属性条件。正如在云南曲靖发现的《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》，“二爨碑”的底蕴和风格展现是基于对汉文化理解的爨文化复合体的体现。在碑刻形制上有明显汉文化的特征，在风格展现上并未脱离传统风格藩篱，表现了更多的野趣、古拙。这种视觉图像表征的内在逻辑就属于异质空间的生产。

在“地域”书风的话语规则下，潜在地向我们透露的是以主流文化和权力中心包裹的意识形态，在福柯看来这种话语本身就是一种权力的象征。这彰显了楷模化的书法风格的主体性，地域书风仅仅作为“话语客体”存在，这样在主体和客体之间就形成一段巨大的真空。福柯提出了疑问：这样会不会被话语主体欺骗？如果不考虑上述这些范畴赖以构成陈述的整体一选择了话语的主体（它们自己的主体）作为“对象”，并试图把它作为认识范畴予以展开的陈述整体的话，又考虑什么呢？[8] 如果从这个角度出发，地域书风可以作为自己的主体，传统的被社会化楷模化的书风就是客体，这样主客体形成反转，在两个互为主体的对象化之间形成了主体间性，或许这样消除了权力体系下的被动，强调了地域书风的在场性。相比于阮元对《爨龙颜碑》“云南第一古石”的评价，康有为在对“二爨碑”的评价上就打破了地域书风的藩篱，以极高的赞誉宣扬了“二爨碑”的主体意义，他把南北朝的所有碑刻放在一起，以“神、妙、高、精、逸、能”六品罗列，《爨龙颜碑》列为神品第一；对《爨宝子碑》的评价是“朴厚古茂，奇姿百出，当为正书古石第一”。神品第一和正书古石第一，共同确立了“二爨碑”在南北朝碑刻史的地位。

二、独步南境——

基于文化融合的“二爨碑”主体性

郑板桥在谈到画竹时的情景：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这段话展现了艺术创作的整体过程，首先面对的是自然之竹，眼中之竹和胸中之竹是创作主体对自然之物的审美观照，最后通过画笔展现到纸面的是手中之竹，这三重空间构成了一幅艺术作品的诞生。透过艺术创作中不能共存的时空，我们可以发现围绕“二爨碑”建立起来的审美意象。首先是关于二爨石碑本身以及古石背后的象征意义。“二爨碑”以“独步南境”的代表性矗立于南朝碑刻史，其碑刻风格的“生产”有着复杂的成因。除了基于南中的发展情况之外，还受制于所处时代的精神风貌。自晋末至唐中叶的四百余年里，南中地区一直被爨氏政权掌控，这段时期被称为“爨文化时期”，“二爨碑”纪念的也是爨氏族人。从以姓氏命名文化的角度可以看出，爨文化的内核机理是以姓氏、民族和地域共同组成的，除此之外还有处于中原的汉文化的影响。多元复合是爨文化的特点，“其表层文化是汉式文化，中层文化是夷叟文化，深层文化是濮越文化。或界定为汉文化和土著文化以横向联合方式有界线地并存，局部出现融合。或认为是以夷文化为代表的地方性文化”[9]。由此我们可以得出爨文化是受汉文化影响的民族性文化，恩格斯曾经说过“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都是具有由它的先驱者传给它而它便由此出发的特定的思想资料作为前提。因此，经济上落后的国家在哲学上仍然能演奏第一小提琴”。[10] 从中原整体与南中区域的对比上看，爨文化的兴盛受中原汉文化的影响，并在此基础上有自身独特性的发展，但是，在爨氏家族统治的区域内部，仍然存在相对于爨统治核心区的文化异托邦，“爨氏家族统治的中心区或分中心区都在平坝，而山区则多为土著，其虽然在政治上归顺于爨氏，但文化上却不可能完全归属于爨氏家族所保有的文化。”[11] 这正是在一种文化的内部总能找到“反场所”的异质空间。在整个爨文化的内部，包括了汉族文化、汉族文化和土著文化的融合以及山区的土著文化，由于爨氏统治距离中原政治意识形态最近，爨龙颜和爨宝子均为爨氏统治集团成员，在稳定爨氏和中原皇权上有巨大贡献，所以像“二爨碑”这样的铭石书作品才得以生产和保存下来。正如巫鸿所说：“石碑那沉默但雄壮的形象赋予了往昔一个抽象的剪影和含义——它象征了历史知识的源头，因此便也象征了历史的权威。”[12] 关于文化融合在《爨龙颜碑》碑文中能清晰地看到，如爨氏的由来：“爰暨汉末，采邑于爨，因氏族焉。姻娅姌于公族，振缨蕃乎王室。”[13] 班固后人居爨地，后以地名为姓。爨龙颜在义熙十年出任郎中，后随相国刘裕西征江陵有功，代理南蛮府参军和建宁郡太守。爨龙颜的这些功绩被记录下来，有力地为爨文化和爨统治提供了在场性证据。

基于爨文化的“二爨碑”形成了一种合法性的场域，在场域内部重构了历史的权威和知识的生产。“二爨碑”的不在场性凝结了文化空间和艺术空间两个层面的内容，“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”[14]。《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》分别记录了二人的生平事迹，并以碑刻铭石的形式被记录下来，从金石证史的角度看，在晋室禁碑的风气下“二爨碑”以不在场的或在场方式存在，为民族史、文化史和书法史提供史料价值。碑文用词富丽，文情动人，体现了南中地区文人的儒家文化修养，记载了二人任建宁太守的历史事实。这样以“二爨碑”为圆心的叙事语境，展现了汉文化和民族文化、正史和民族史以及艺术史和书法史相互交融的同心圆。

除了在文化空间上的融合之外，在艺术风格上也发生了神奇的“不在场”纠缠。《爨宝子碑》的方笔造型奇特，甚至出现了三角形，转折处方硬呈直角状，“口字型”方正严谨，密不透风。从前序书风上溯源这种写法，可以追溯到东汉时期的《鲜于璜碑》和《张迁碑》。从立碑时间上看，小爨碑东晋义熙元年（405年）立，同时代的《王兴之夫妇墓志》341年立，《王丹虎墓志》359年立，《王闽之墓志》358年立，在方笔取势和整体姿态上小爨碑与同时代的王氏墓志均有相似之处。由此可以得出，小爨碑的奇姿百出并非个例。然而古代交通闭塞，以不在场性出现的小爨碑为何与处在南京的王氏墓志有雷同之处？这或许与晋室人员大量南迁有关。《爨龙颜碑》与同时期远在中原的碑刻也有某种相似之处，大爨碑主笔线条突出，在结字重心上中宫收紧，斜向笔画劲挺，收放明显，撇画捺画开张，与《张猛龙碑》和《嵩高灵庙碑》处理相同；在结构形状上与远在山东的《郑文公碑》有整体的相似性。二爨的风格并不是独立于整体书法史的存在，这在与同时代石刻作品的比较中能发现，一方面可以得出书法作为教化工具伴随着皇权向更远的南中辐射，文化、书风都表现了整体的延续性，另一方面，这种碑刻风格以不在场的方式出场，验证了其在场的独特魅力。其书法风格的异托邦特性体现在，以自身的此在性与远在中原的铭石书风在文化的共时性上形成了异质空间。

三、卓尔不群——

“二爨碑”风格的意境空间

书法的空间意识是基于文字和文化形成的一个跨时空的艺术场域，基于斑驳残破的石碑形成了金石考据空间；基于碑文内容形成了文学和人学空间；基于石刻书体形成了审美空间。这多重空间、多重意象的组合形成了映射万物，裁成一相的空间体认。围绕“二爨碑”本身建构起了文化空间和艺术空间两部分内容，其书法风格的艺术空间的最终指向是审美境界。

自阮元对“二爨碑”高度评价后，真正使二爨走向书法史舞台的人是康有为。虽然阮、康二人都持尊碑抑帖的态度，但是具体到对南北分野的看法仍有不同。阮元的北碑南帖论较为机械，康氏认为阮元“专以帖法属南”的观点不可取，并提出自己的见解：“故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南北犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”[15] 相比阮元，康有为的论断更全面完整，由此也可以看出，南碑是未被重视的金石盲点，康有为因此写《宝南》一节，南碑虽然只有十余种，但是皆为世上稀有，并且“又书皆神妙，较之魏碑，尚觉高逸过之”[16]。

康有为对“二爨碑”的重视与对南碑的崇尚有高度一致性，《广艺舟双楫》中康氏多次品评“二爨碑”。先来看对小爨碑的评价“朴厚古茂，奇姿百出”，而小爨碑相比大爨不同的特点是“奇”，康氏认为这种奇来源于隶变本身带来的结构不稳定性，是楷书最早的形态，“为汉分之别子，下为真书之鼻祖者也”[17]。小爨碑还表现为“朴厚”“古茂”，这四个字作为《广艺舟双楫》的品评标准出现f8dAb/6emM9ulmb22Ol1NVOELageLkOT/OGfq+5hO8k=。“古”在康有为的视界里与金石气书法的源流有关，以魏晋碑版上追秦汉书法痕迹，所以康氏列举如小爨碑一众隶楷相间的碑刻后说：“今举真书诸体之最古者，披枝见本，因流溯源。”[18] 小爨碑非隶非楷、结构奇特，整体结构呈方形，但是单字内的主笔画带有隶书意味的波磔，因此作为隶变楷书生成的产物具有古质的意蕴。而“厚”和“茂”指的是具体笔画线条的形态和结构带来的整体审美感受。石刻的厚重表现出质朴，“朴”也有天然未经修饰的意思。小爨碑在隶楷之间，天真烂漫，超越成熟隶书和楷书结构的桎梏，表现出“朴”“茂”的意象。

再来看大爨碑的评价：“宋碑则有《爨龙颜碑》，下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶、楷极则。”又评“高美之《爨龙颜》”，从审美范畴的概念上看，大爨碑的审美意象是“浑美”和“高美”，康氏的书法品评以碑与帖的审美对立进行，关于帖的审美范畴包括“流”“薄”“凋”“滑”等意象，与之相对的，碑的审美范畴集中在“浑”“古”“厚”“逸”“茂”等意象。这里需要注意的是，大爨碑“浑美”和“高美”都指向了美的概念，然而在康氏对碑的品评标准中，“美”并不是最高的评价，相反，“美”的范畴是集中于帖学的流滑与凋敝才提出的。与之形成悖论的是康有为把《爨龙颜碑》列为其品评标准中最高一档“神品”第一，这里就需要着重探讨“浑”的审美内涵。

“浑”的审美意象是依据金石遗迹提出的，在《广艺舟双楫》中出现频率最高，达30余次。与“浑”形成的词语有“浑劲、浑厚、浑古、浑朴、浑雅、浑穆、浑重、浑逸、瘦浑、古浑、高浑、苍浑、奇浑”等，这么多词语都是与金石气书法意象相关，那如何定义“浑”？“浑”在古代汉语中有天然质朴的意思，《诗品·雄浑》中说“返虚入浑，积健为雄”，这里“”是无为之义，自然勃发而成“浑”，“浑”而健雄。中国美学讲究天然的境界，体现大自然生机勃勃的状态，中国书法依于自然、崇尚自然，立象尽意，追求天然、返璞归真的境界，因此，《爨龙颜碑》所体现的是天然质朴，没有人工雕饰，人与自然合一的意境美感。大爨碑还有“雄强茂美”的评价，能生成雄强的意象是因为“浑”，“浑”既有自然之造化，又包含积健为雄的生命力。同时，当“浑”与小爨碑所表现出来的“古”“朴”“厚”一起组合成一个族群，共同形成了“拙”的审美意象。拙与巧相对，正如康氏品评标准中碑与帖的对立关系。老子认为大巧若拙，巧是人工的、非自然的；拙是天然来修饰，无巧之巧。谭嗣同有语“观乎龙门之凿，然后知大巧若拙”，石刻本身作为历史在场，生产出“浑”、“古”、“朴”、“拙”的意象，所以大爨碑有“高美”的评价。

与此同时，康有为评大爨碑还有“爱精丽之碑，莫若《爨龙颜》……”“《爨龙颜》与《灵庙碑阴》同体，浑金璞玉皆师元常”“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳”，以上“精丽”“浑金璞玉”“茂美”“端冕垂裳”等词语可以看出大爨碑区别于“浑美”的另一种意象。前一种是古拙高浑形成拙的意象，而精丽、璞玉便展现了秀美的意境。与帖学的秀美尚且不同，像以大爨碑和《张猛龙碑》一类的魏碑楷书的秀美源自于“峻整”（康有为语）。这里康氏有个拟人化的比喻——“若轩辕古圣，端冕垂裳”，给人的感觉是端庄不轻浮的美感。这种“峻整”康有为评曰：“精工画人”，此语有“峻整”之意，他在以张猛龙为例对魏楷和唐楷比较时说“其笔气浑厚，意态跳宕；长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。”[19] 由此对比来看，《张猛龙碑》整齐严谨、人为痕迹重，“峻整”有余而天然不足，因此用了“作字工夫第一”的话语。相比大爨碑，张猛龙的自然意态就少了很多，从位列精品的位置上也能看出，其自然气象与大爨碑相去甚远。

康有为品碑弘扬了南碑的主体性地位，特别是大爨碑，穷乡儿女造像超越中原一众名碑，位列神品第一。究其原因源于康氏的品评标准——“中和之美”。“书道有天然，有工夫，二者兼美，斯为冠冕。”[20] 这句话代表了康有为的品碑标准，完美的书法作品是质文双优，书法作品中有的天真烂漫，但是严整不足；有的作字功夫第一，但是天然高浑气象不足。如果在一件书法作品中，既能看出作字功夫又能体现出浑然天成的美感，那么便是神品。《爨龙颜碑》便是这样的作品。从上面的分析可以看出，大爨碑既有高浑古拙的自然美，又有作为隶楷极则的作字功夫。集中两种意象于一身，在整体结构中相比小爨碑更峻整，整体形态属楷书，同时楷中略带古意；个别点画略有变态，为峻整的风貌增添了天真烂漫的气息，颇有古质今妍融于一身之意。然而这两种风格是对立的，稍有不慎就容易偏向一种特点。书法是处理矛盾的艺术，不同元素之间能处于和谐的状态，在互相承认、互相交融中达到和谐共生的存在，在一幅作品中形成刚柔并济的审美内涵。《爨龙颜碑》同时具备自然美和整饬美两种属性，任何一方都不过度，每一种元素都掌握了适度原则，方圆互现、欹侧相生，有机结合在一起，达到中和美的意境空间。

结 语

总而言之，虽然“二爨碑”地处边疆，但是丝毫不影响其在书法碑刻史熠熠生辉的主体性地位。小爨碑奇姿百出，楷书鼻祖，上承分隶，展现出隶楷极则之态，重点突出“奇”的意象。而大爨碑表现的是中和之美，致广大而尽精微，穷乡儿女造像超越中原一众名碑，位列神品第一。大爨碑的审美意象给人以无尽的遐想，仅此一碑承载了人们对完美作品的向往。同样的，直到现在“中和美”仍然是书法批评的重要话语，在正书中表现出意趣，在行草书中表现出不激不厉、风规自远的意态。

本文是2024年度山东省社会科学规划研究项目“山东北朝摩崖石刻书法的文化地理与活化传承研究”（24DWYJ18）的阶段性成果；2024年度山东省艺术科学重点课题“山东书法文化史构建下北朝摩崖石刻的审美和活化利用研究”（L2024Q05100311）的阶段性成果。

（作者单位：枣庄学院）

注释：

[1] 徐利明：《中国书法风格史》，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年版，第8页。

[2] 华东师范大学古籍整理研究室编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2012年版，第513页

[3] 从文俊：《中国书法史（先秦·秦代卷）》，南京：江苏凤凰教育出版社，2009年版，第14—15页。

[4] 同[2]，第630页。

[5] ［法］米歇尔·福柯：《另类空间》，王喆译，《世界哲学》，2006年第6期，第53页。

[6] 同[5]，第54页。

[7] 同[5]，第55页。

[8] ［法］福柯：《知识考古学》，北京：生活.读书.新知三联书店，2021年版，第36页。

[9] 范建华等：《爨文化史》，昆明：云南大学出版社，2001年版，第280页.

[10] ［德］马克思，恩格斯：《马克思恩格斯选集》（第四卷），北京：人民出版社，1972年版，第485页。

[11] 同[9]，第286页。

[12] ［美］巫鸿：《中国美术和视觉文化的在场与缺席》，上海：上海人民出版社，2017年版，第45页。

[13] 俞丰编：《经典碑帖释文译注》，上海：上海书画出版社，2009年版，第148页。

[14] 同[5]，第55页。

[15] [16] 同[2]，第805页。

[17] [18] 同[2]，第816页。

[19] 同[2]，第809页。

[20] 同[2]，第829页。