我心中的新诗英雄

一 戴望舒（1905-1950）

要研究戴望舒的诗史，须参考他的情史。他的诗史与情史，均可分为三个阶段：唯格律阶段，非格律阶段，半格律阶段。1927年，诗人爱上了施绛年（施蛰存之妹），以死相逼，后者却另有所属——此乃“唯格律情史”：前者以“格律”困住了施绛年，后者——如同调皮的“诗意”——最终逸出了前者的“格律”。1935年，诗人爱上了穆丽娟（穆时英之妹），两情相悦，后来却各有新欢——此乃“非格律情史”：两者都以自己的“散文”，解除了对方的“格律”。1943年，诗人新娶了杨静（也就是杨丽萍），意在鱼水，却成矛盾——此乃“半格律情史”：前者试图在“格律”与“散文”之间求得平衡；后者既有小女儿的“遵命”，也有小娇妻的“任性”，最终以自己的“半散文”，解除了前者的“半格律”。三段情史，均归于“沉哀”。从时间起讫的角度来看，诗史稍稍领先于与情史。比如，“唯格律情史”既对应了“唯格律诗史”，又对应了“非格律诗史”；“非格律情史”既对应了“非格律诗史”，又对应了“半格律诗史”。现在，来谈诗人的“唯格律诗史”——他的唯格律自觉源于何处？除了新月派，就是魏尔伦（Paul Verlaine）。1926年，戴望舒便已译出并发表魏尔伦的《瓦上长天》和《泪珠飘落萦心曲》。魏尔伦的主张，“音乐先于一切”，也就是戴望舒的信条。这个阶段的代表作，公推《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”诗人出生在杭州，其家四围，颇有青石板小巷。“雨巷”，过去时态，指向了童年记忆；“姑娘”，将来时态，意味着情窦初开。诗人既用了尾韵，亦即“悠长”-“雨巷”-“姑娘”，又用了广义的阴韵，亦即“彷徨”-“希望”-“丁香”，尾韵与阴韵，韵脚都相同，故而获得了流水般的音乐效果。这不是诗人的独创，他学了魏尔伦的《秋歌》。只不过，《秋歌》连绵使用鼻音“on”，而《雨巷》连绵使用舌根鼻音“ang”。当然，此诗亦曾取法于唐人李商隐或五代人李璟，《代赠》或《浣溪沙》，“芭蕉不展丁香结，同问春风各自愁”或“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。《雨巷》大约脱稿于1927年，乃是给施绛年的献诗无疑。现在，来谈诗人的“非格律诗史”——他的非格律自觉源于何处？除了弥尔顿（John Milton），就是于勒·苏佩维埃尔（Jules Supervielle）。诗人将对象征派——后期象征派——的忠诚坚持到了最后，然而，他很早就废黜了魏尔伦的格律。对，格律，只是“旧锦囊”而已。弥尔顿的名言，“韵是野蛮人的创造”，忽变为戴望舒的信条。这个阶段的代表作，诗人自荐《我的记忆》，亦可另荐《眼》：“在你的眼睛的微光下，/迢遥的潮汐升涨：/玉的珠贝，/青铜的海藻……/千万尾飞鱼的翅，/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水。”1935年，在法国，诗人拜访了苏佩维埃尔。两位男性诗人，亦如宝黛初见，“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢亦未为不可”。苏佩维埃尔与戴望舒，都多次写到“眼睛”，都有将“青铜”当成形容词来用，当然，前者还强化了后者的“非格律诗史”。苏佩维埃尔将象征派的“契合诗学”，发展为“交感诗学”。正如雷蒙（Marcel Raymond）所言，“万物在不可见中起了交感。”亦如戴望舒所言，“他和一切东西默契着：和星，和树，和海，和石，和海底的鱼，和墓里的死者。”《眼》，无疑，践行了“交感诗学”。《眼》脱稿于1936年，乃是给穆丽娟的献诗无疑。现在，来谈诗人的“半格律诗史”——他的半格律自觉源于何处？除了洛尔迦（Federico Garcia Lorca），深歌（CanteJondo）和小曲（Casida），就是西班牙抗战谣曲（Romanceros）。诗人既爱法国诗，又爱西班牙文学，他居然从苏佩维埃尔，也看出了明显的西班牙风格。那么，何谓西班牙风格？热情，烈度，斑斓，超现实与半格律。这个阶段的代表作，公推《偶成》：“这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。”句式长长短短，韵式大大咧咧，反而呈现为一种浑成气象。另有《心愿》脱稿于1943年，《口号》脱稿于1945年，都是中国抗战谣曲；《赠内》脱稿于1944年，乃是给杨静的献诗无疑。细察诗人的“半格律诗史”，除了前引作品，今人更加惊叹于《我思想》和《萧红墓畔口占》。臧棣曾劈头发问：“一首伟大的诗可以有多短？”他的答案，正是《萧红墓畔口占》：“走六小时寂寞的长途，/到你头边放一束红山茶，/我等待着，长夜漫漫，/你却卧听着海涛闲话。”《萧红墓畔口占》脱稿于1944年，《偶成》脱稿于1945年，前者默然地，后者公然地表达过某种“等待”。“等待”或“期待”什么呢？或就是“延安”，或就是“那里，永恒的中国”——这条复指短语出自《我用残损的手掌》，此诗呢，也学了苏佩维埃尔的《遥远的法兰西》。戴望舒的政治立场，照施蛰存看来，或可表述为“自由主义左翼”——1930年，戴望舒参加了中国左翼作家联盟成立大会，译出了苏联小说《一周间》，译出了马克思主义论著《唯物史观文学论》；1932年，译出了苏联小说《铁甲车》；1933年，声援了法国革命文艺家协会；1935年，译出了《苏联诗坛逸话》；1937年，译出了纪德（Andre Gide）的游记《从苏联归来》；1942年，被日军逮捕入狱，尽受酷刑，未堕大节；1949年，北上解放区；1950年，病情加重，开刀，提前出院，很快殒命，死前仍奋力法译《论人民民主专政》。臧棣怎么看戴望舒呢？“一个夭折的大诗人。”上文曾提及的《我思想》，亦仅四行，就如诗人自撰的墓志铭：“我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼，/透过无梦无醒的云雾，/来振撼我斑斓的彩翼。”

二 冯至（1905-1993）

冯至的诗神至少有三个：杜甫、歌德（Goethe）、里尔克（Rainer Maria Rilke）。他曾以1818年为分水岭，论及歌德此前此后的差别。此前，歌德对应着被动的读者，“承受诗中的一切”；此后，歌德对应着主动的读者，倘非主动的读者，“他便会从这些诗的旁边走过”。从1797年到1808年，歌德完成了《浮士德》上卷；从1825年到1831年，他完成了下卷。歌德曾对其秘书，亦即艾克曼（Eckermann），谈及两卷的差别：上卷“主观”，下卷“客观”；上卷来自“内心世界”，下卷来自“较高、较广阔、较明朗肃穆的世界”。可见上卷对应着被动的读者，下卷对应着主动的读者。这个简单而奇妙的分期法，同样适用于冯至。1931年，德国，诗人购下了《里尔克全集》。从此，正如张辉所说，“在冯至身上，我们看到的是人类精神光谱由情感之维向经验之维转变的奇特景象”。冯至将像里尔克那样，发生某种渐变。当然，也可以说是突变。那就以1931年为分水岭——此前为早期，冯至于1927年出版《昨日之歌》，于1929年出版《北游及其他》；此后为中期，他于1942年出版《十四行集》；再后为晚期，已然不在此文讨论的范围。从《浮士德》上卷成稿，到下卷开笔，中间停写十七年；而冯至，从早期到中期，也曾停笔十年。早期冯至，主要受惠于法国颓废派和德国浪漫派——不限于古典浪漫派，而是广义浪漫派，除了荷尔德林（Holderlin）和诺瓦利斯（Novalis），还包括蒂克（Ludwig Tieck），后期歌德（亦即狂飙歌德），以及青年德意志派的海涅（Heine）。这个阶段，诗人都写了什么诗？抒情诗，叙事诗。先来读《蛇》：“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊，不要悚惧！”此诗虚而能实，取譬诡谲，算得上是词与想象力的裂变。冯至的灵感也许得于徐玉诺的《跟随者》——“烦恼是一条长蛇”；也许得于鲁迅的《呐喊·自序》——“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”；诗人却自称得于一幅英国版画，作者恰是比亚兹莱（Aubrey Beardsley）——这个短命天才，其一生也恰好混迹于浪漫派、唯美派和颓废派。再来读《我是一条小河》：“我无心从你的身边流过，/你无心把你彩霞般的影儿/投入了河水的柔波。”即便把作者换成徐志摩，也不会有人识破。前引两首抒情诗，后者更有名，前者更重要，因为前者更独异地揭示了一代青年的处境：“没有花，没有光，没有爱”。读到过此类作品以后，1935年，鲁迅怎么评价冯至？“中国最为杰出的抒情诗人”；惜乎鲁迅翌年去世，来不及读到《十四行集》。除了抒情诗，还有叙事诗。冯至的叙事诗大都取材于古代，巧啦，德国浪漫派也怀有中世纪情结。可参读《吹箫人的故事》《帷幔》《蚕马》和《寺门之前》。即便取材于当代，也会互文于古代。可参读诗人所撰长诗《北游》——此诗弥漫着杜甫式忧患感——主人公是去哈尔滨吗？不，也是去庞贝（Pompeji）。还可参读诗人所撰历史小说《伍子胥》——主人公只是伍子胥吗？不，也是奥德修斯（Odysseus）。那么是伍子胥、奥德修斯，还是冯至，在漫长的跋涉中，“无时不感到身后有许多的事物要抛弃，面前有个绝大的无名的力量在吸引”？这个力量，就是歌德《玛利浴场哀歌》中那个“永久的无名”吗？中期冯至，主要受惠于里尔克——不是抒情的里尔克，而是沉思的里尔克，不是情感本体论的里尔克，而是经验本体论的里尔克。1930年，冯至留学于海德堡大学，本为研究里尔克，不料导师变换，只好将博士论文选题调整为《自然与精神的类比——诺瓦利斯的文体原则》。这也没有什么关系，很快，冯至就将里尔克认定为内心的导师。诗是什么？里尔克的《布里格随笔》给出了答案——“诗是经验”。诗人何为？里尔克的《给一个青年诗人的十封信》给出了答案——“走向内心”。里尔克与冯至均经历了“十年的沉默”，终于，前者在瑞士瓦莱州的一个古堡，后者在中国云南省的一个林场，前者写出了《杜伊诺哀歌》，《献给俄耳甫斯的十四行诗》，后者写出了如同神赐的《十四行集》。《十四行集》堪称知性诗，形而上诗，共有二十七首。先来读第二首：“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。”诗人曾说里尔克，“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”，他自己也便呈现出这样的“诗美学”。再来读第十六首：“我们站立在高高的山巅/化身为一望无际的远景，/化成面前的广漠的平原，化成平原上交错的蹊径。”诗人曾说里尔克，“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼”，他自己也便呈现出这样的“诗哲学”。正如晚年冯至试图找到杜甫与歌德的相同点，他的《十四行集》，已经求得诺瓦利斯、歌德和里尔克的公因数——冯至曾点评后期歌德，“一草一木，一道彩虹，以及一粒尘砂，都是诗人亲身经历的，亲眼看见的，但又无时不接触到宇宙的本体”，曾点评后期里尔克，“再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”，两段文字，都是在阐释诺瓦利斯的“自然与精神的类比”，都是在阐释冯至的“给我狭窄的心/一个大的宇宙”。可参读诗人的《昆明日记》，“一个人面对着一个宇宙”；还可参读他的散文集《山水》，“一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙。”《昆明日记》与《山水》，均可作为《十四行集》的注脚。综合前文论述可知，冯至和里尔克，都当得起奥登（Wystan Hugh Auden）给里尔克的献诗：“他经过十年的沉默，工作而等待，/直到在缪佐显出了全部魄力，/一举而让什么都有了个交代：/于是带了完成者所怀的感激，/他在冬天的夜里走出去抚摩/那个小古堡，像一个庞然大物。”那个小古堡，就叫作缪佐。但是，冯至在文字上取法歌德的“更为朴素”，杜甫的“毫不费力”，这在现代派看来无异于弱项与短板。王毅认为，诗人仍然在“浪漫主义附近”；臧棣认为，诗人偏离了“震惊原则”；卞之琳和袁可嘉认为诗人不过是自置于“向现代主义的转折点”。即便此类观点能够成立，从早期到中期，冯至也已经实现了如下蝶变——从固执的主语（“我”），到游移的主语（“我们”），从“主观之诗”到“客观之诗”，从“音乐”到“造型”，从“浪漫派”到“前现代派”，从“酒神（Dionysos）”到“日神（Apollo）”，从郭沫若所谓“一的一切”到“一切的一”，从里尔克所谓“他们要开花”到“我们要成熟”。来读《十四行集》第四首：“这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。”此诗写到的“鼠曲草”，亦可见于《山水》。冯至多次宣扬的“否定论”，其实呢，来自歌德的“蜕变论”。诗人如此出色地践行了“否定论”和“蜕变论”，故而，虽然闻一多感叹“新诗好像尽是些青年”，朱自清却认为《十四行集》“大概可以算是中年了”。那就引来顾彬（Wolfgang Kubin）作为结束语：“后人提起冯至这个名字的时候，首先联想起的将是一位用中文写十四行体的大师。”

三 卞之琳（1910-2000）

二十世纪上半期中国文学，谁能取齐于世界文学水准？赵毅衡撂下过一句狠话：“只有两个人：三十年代的卞之琳，四十年代的张爱玲。”也许并非无意，他漏掉了“二十年代的鲁迅”。这是闲话不提；却说卞之琳，诚然，得到了越来越多的赞成票。比如柏桦的赞成票，江弱水的赞成票。要谈卞之琳，不能不谈他的“着眼”，他的“醉心”，以及他的“分身”。首先，来谈诗人的“着眼”——先学英诗，后学法诗。1929年，诗人考入北京大学。他的几位老师，或可分为两派：一派以徐志摩为代表，一派以瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards）、艾克顿（Harold Acton）和叶公超为代表。两派都讲英诗，何以分为两派？这是因为徐志摩主讲浪漫派，后三者主讲现代派——比如瑞恰兹讲过新批评，艾克顿讲过《荒原》，叶公超指导卞之琳译出《传统与个人才能》，换言之，后三者联袂把卞之琳引向了艾略特（Thomas Stearns Eliot）。对于卞之琳来说，徐志摩的意义，仅限于带来了格律；艾略特的意义，则在于带来了现代派。《传统与个人才能》最有名的论点，“非个人化”或“非个性化”，很早就成了卞之琳的金科玉律。怎样才能做到这点呢？诗人或有两个绝招：一个是“用典”，一个是“人称互换”。先来读《距离的组织》：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。’）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”这件作品既用了《大公报》的新闻，又用了《聊斋志异》的奇谈，晦涩难解，以至于诗人后来不得不补加七个注释。再来读《尺八》：“像候鸟衔来了异方的种子，/三桅船载来了一枝尺八，/从夕阳里，从海西头。/长安丸载来的海西客/夜半听楼下醉汉的尺八，/想一个孤馆寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八，/次朝在长安市的繁华里/独访取一枝凄凉的竹管……”诗人曾经谈到在其很多作品中，“我”和“你”或“他”可以互换；然则《尺八》绝了，居然没有人称，竟至于“海西客”“醉汉”“番客”和“邻家”可以互换。用典和人称互换，藏起了“我”，营造了西方所谓“戏剧性处境”，亦即诗人所谓“旧戏的结构方式”。诗人自置于看台，也就自称为“冷血动物”。艾略特舍了浪漫派，专攻玄学派；卞之琳舍了浪漫派，专攻现代派。卞之琳——就如艾略特——也有奇喻与奇想，故而被许芥昱直呼为玄学派。诗人译出艾略特的《传统与个人才能》，是在1934年；译出尼柯孙（Harold Nicolson）的《魏尔伦与象征主义》，则在1932年。《魏尔伦与象征主义》最有名的论点，“亲切”与“暗示”，很早也成了卞之琳的金科玉律。怎样才能做到亲切呢？有两个绝招：一个是“联想法”，一个是“低沉调”。怎样才能做到暗示呢？也有两个绝招：一个是“启示无穷”，一个是“善于闪烁”。法诗除了魏尔伦（Paul Verlaine），还有波德莱尔（Baudelaire），瓦雷里（Paul Valery），马拉美（StéphaneMallarmé），都是卞之琳的英雄，在他的作品中留下了极深的刻痕。且听尼柯孙怎么说？“要惆怅，第一就得恍惚。”先来读《圆宝盒》前面八行：“我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气”，也许，就做到了尼柯孙所谓“到了表面上是结尾的地方才开头”？再来读《圆宝盒》后面十一行：“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥——是桥——可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”也许，就做到了尼柯孙所谓“在后面得留下不曾表白出来的颤动”？诗人精通亲切与暗示，故而被汉乐逸（Lloyd Haft）直呼为象征派。如果真要厘清新诗象征派，不妨这样来建构谱系学——生根于李金发，嫁接于新月派，开花于戴望舒，结果于卞之琳，泛化于九叶派。1978年，卞之琳言及法诗对自己的影响，仅限于音乐性，比如他套用过瓦雷里的尾韵，“ababccdeed”和“abbaabbacacabb”，写出过《白螺壳》和《给空军战士》。当然，这是诗人的避重就轻。从非音乐性的角度来看，象征派又叫颓废派；而在七十年代，谁又愿意被视为颓废派呢？其次，来谈诗人的“醉心”——既要化欧，又要化古。无论是英诗还是法诗，是格律还是章句，都曾被诗人借来——有时候，他借来一副铠甲；有时候，他借来半个器官；有时候，他借来四分之一种氛围。这样，“欧化”变为“化欧”，确已是诗人的凯旋。而且玄学派也罢，象征派也罢，又能与晚唐诗，与南宋词交融如水乳。且听废名怎么说诗人？“格调最新”而“风趣最古”。且听诗人怎么说？“亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗？”李义山，姜白石，“花间集”“道情诗”，无不应验这个观点。即以前引《圆宝盒》为例，“圆宝盒”与“我”“船”“蓝天”“桥”“珍珠”“宝石”和“星”的关系，不免令人念及清人黄遵宪的《锡兰岛卧佛》，“我闻四海水，悉纳毛孔中”，宋人刘过的《投诚斋》，“达人胸次原无翳，芥子须弥我独知”，以及更加古老的《维摩诘所说经》，“以须弥之高广内芥子中”“又以四大海水入一毛孔”。“圆宝盒”“毛孔”和“芥子”都是细物，“星”“四海水”和“须弥”都是巨物，然则细物就是巨物，巨物也是细物，巨物可以装细物，细物也就可以装巨物。这样，“古化”变为“化古”，亦已是诗人的凯旋。诗人已悄然证明新诗可以精细到何种程度，同时也反证，这款精细乃是自囿于某种小格局的结果。第三，来谈诗人的“分身”——隐于战前，显于战后。诗人早年曾说：“我写诗总想不为人知。”然而，战争起了，奥登（Wystan Hugh Auden）来了。如果说在战前，艾略特是卞之琳的诗神；那么在战后，乃至新中国成立后，奥登就是卞之琳的诗神。奥登以其战争诗、人物诗和轻体诗（Light verse），将卞之琳拽向了现实：大面积的苦难，以及，一角的活泼与健康。1938年1月，奥登和衣修午德（Christopher Isherwood）前往中国，9月，写出组诗《战时》，共有二十八首（其中二十七首为十四行诗）；同年8月，卞之琳前往延安，1939年11月，写出组诗《慰劳信集》，共有十八首（部分为十四行诗或变体十四行诗）。诗人有过解释，当时的“慰劳”，相当于今天的“致敬”。来读《给〈论持久战〉的著者》：“手在你用处真是无限。/如何摆星罗棋布的战局？/如何犬牙交错了拉锯？/包围反包围如何打眼？//下围棋的能手笔下生花，/不，植根在每一个人心中/三阶段：后退，相持，反攻——/你是顺从了，主宰了辩证法。”诗人同期所撰散文《第七七二团在太行山一带》，以及《晋东南麦色青青》，都可以并读于《慰劳信集》。汉乐逸认为，“《慰劳信集》尝试以公共的而非私人的灵感来写作”，“可以理解为那是对当时文学之外的大环境作出的临时回应”。其实，《慰劳信集》并非“从权”的后果，而是“倾心”的结果。另有一些事实，可以作为旁证——1948年12月，诗人隐居于英国中世纪小镇科茨沃尔德（Cotswold），埋头写小说，忽而传来淮海战役之捷，不免念及衣修午德的提醒，“中国肯定在变红了”；1949年3月，他就已回到北京，投身于社会主义中国，期待整合旧诗与新诗传统，“产生一种更新的共产主义诗歌”。诗人成功了吗？后来，他说：“我称不上是major poet，只能是minor poet。”“major poet”，可译为“主要诗人”；“minor poet”，可译为“次要诗人”——据说，亦可译为“边缘诗人”。

四 艾青（1910-1996）

1932年7月，画家蒋正涵被捕；1935年10月，诗人艾青获释——也就是说，监狱和反省院，将画家蒋正涵改成了诗人艾青（据说，他再也不愿意同姓于蒋介石）。被捕以前，蒋正涵并非无诗。1932年1月，从巴黎到马赛，他就已写出《当黎明穿上了白衣》。被捕以后，蒋正涵难以作画。1933年1月，在监狱，他忽而写出《大堰河——我的保姆》。这件作品，首署艾青，很快名动中国。1933年3月，在监狱，他还曾写出《芦笛》，开篇就引来阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）的名句：“当年我有一支芦笛，/拿法国大元帅的节杖我也不换。”正是在此前后，艾青下定做诗人的决心。关于这个跨行急转，可参读《母鸡为什么下鸭蛋》。同样是在监狱，艾青得了机会，可以精读并试译凡尔哈仑（Emile Verhaeren）——这位比利时诗人，用法语写作，向来就是艾青的诗神。凡尔哈仑对艾青的影响，就其小者而言，见于“句式”与“母题”，就其大者而言，见于“诗体”与“象征主义”。第一要问，什么“句式”？比如，“从A到A”。来读《当黎明穿上了白衣》：“紫蓝的林子与林子之间/由青灰的山坡到青灰的山坡”。而在凡尔哈仑那里，这种句式惯见到令人生腻。比如，“从村庄到村庄”“从原野到原野”“从堤岸到堤岸”“从奇迹到奇迹”。1938年，艾青写出《手推车》，只有二十行，却两次使用这种句式。第二要问，什么“母题”？比如，“原野”“村庄”，以及作为对立面的“章鱼城市”。凡尔哈仑认为城市就是章鱼，用吸盘，用触手，摄食着村庄和原野。这个问题暂不展开讨论，可参读凡尔哈仑的《城市》和《工厂》，还可参读艾青的《巴黎》和《马赛》。第三要问，什么“诗体”？来读凡尔哈仑的《诗之未来》：“自由体诗是诗苑中最年轻的一品，它在那些古老的、已见衰竭的林中生长着。一旦明天、后天的诗人将悉心研究，比前人更尽心地培育，它将很快地成长，新的种子将遍及田野——不论是叙事，还是抒情。”种瓜得瓜，种豆得豆，恰是凡尔哈仑的“自由体”，孵出了艾青的“散文美”。来读艾青的《诗的散文美》：“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。”艾青很快还从“散文美”，谈到“口语”，等于从“肉体”谈到“肉体”。他还提及一部电影——分手的时候，男的对女的说：“不要当做是离别，只把我当做去寄信，或是去理发就好了。”要的就是这样的“语言”，要的就是这样的“生命”。来读《大堰河——我的保姆》：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，/在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后，/在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。”日常到盖住了急流，朴素到藏起了深心，全诗具有江河般的流动感。如果真有所谓“口语诗”，艾青就是未加冕的“口语诗鼻祖”。第四要问，什么“象征主义”？来读凡尔哈仑的《论象征主义》：“自然主义给艺术以客观性，象征主义则赋予它更多的主观色彩，将思想强加于客观。因之这是一种思想、思维、联想的艺术，一种表达主观意志的艺术。”他清晰地表达了个人看法，其要点，或可命名为“广义象征主义”或“无边象征主义”。所谓“象征主义”，此前，从未脱钩于“颓废主义”；如今，或可嫁枝于“现实主义”。正是基于以上立场，艾青主要写出了“两部丛书”——其一，或可称为“土地丛书”，名作包括《复活的土地》《雪落在中国的土地上》《手推车》《北方》和《我爱这土地》，脱稿于1937年至1938年；其二，或可称为“太阳丛书”，名作包括《太阳》《煤的对话》《黎明》《向太阳》和《火把》，脱稿于1937年至1940年。“土地丛书”乃是“苦难丛书”或“悲哀丛书”，以“雪”“寒冷”和“手推车”作为思想的“客观对应物”，或可命名为“消极象征主义”。“太阳丛书”乃是“奋斗丛书”或“希望丛书”，以“黎明”“煤”“太阳”和“火把”作为思想的“客观对应物”，或可命名为“积极象征主义”。来读《我爱这土地》：“假如我是一只鸟，/我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：/这被暴风雨所打击着的土地，/这永远汹涌着我们的悲愤的河流，/这无止息地吹刮着的激怒的风，/和那来自林间的无比温柔的黎明……/——然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。//为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”这件作品的特殊性在于，既出现了“暴风雨”，又出现了“黎明”，因而可以同时列入“两部丛书”。无论是“土地丛书”，还是“太阳丛书”，诗人之变，历历可见——“个我本位”，逐渐让位于“人民本位”；“人民本位”，逐渐让位于“政治本位”。作为“巴黎公社子孙”，艾青说，“文艺应该（有时甚至必须）服从政治”。1941年，诗人去了延安。1945年，加入了中国共产党。1957年，流放边疆，先赴北大荒，后去石河子。1978年，历经劫波，重拾诗笔，写出《鱼化石》《互相被发现》《在浪尖上》和《光的赞歌》。他将对个人的反省，交织于对历史的反省。《互相被发现》以“钻石”，《光的赞歌》以“光”，作为思想的“客观对应物”，或可勉强跻身“太阳丛书”。1980年，诗人出版《归来的歌》，卷首引来读者的信，“我们找你找了二十年，我们等你等了二十年”，据说出自贵阳青年诗人伍立宪（哑默）。“唯有不拂逆这人类的共同意志的诗人，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀”；那么，艾青做到了吗？在哪个阶段，他做得更好呢？

五 穆旦（1918-1977）

穆旦在其多灾多难的晚年，从1975年到1977年，不断与友人或半秘密友人通信。1975年6月28日，穆旦致信杜运燮，“我也在忙于读诗，Auden仍是我最喜欢的”。Auden，就是奥登（Wystan Hugh Auden）。自从听了燕卜荪（William Empson）的“当代英诗课”，穆旦为诗，每每临帖于奥登。穆旦对奥登的“借鉴”“模仿”或“局部抄袭”，主要集中在五个方面——其一，大量使用后者的“高频词”；其二，套用后者的“句式”；其三，效颦后者的“工业化比喻”；其四，引入后者的“对抽象的人格化处理”；其五，追随后者以“知性”书写“抗日战争”。在谈到穆旦《五月》的时候，王佐良认为，“几乎像是从奥登翻译过来”。对穆旦此类作品，却也有毁有誉，燕卜荪间接新誉之为“中国消化欧洲成就的最新努力”，江弱水简单毁之为“伪奥登风”，王家新直接誉之为“异质性和陌生化力量”。王家新还搬来了德勒兹（Gilles Deleuze），后者认为，作家应该创造“类似一门外语的语言”。穆旦组诗《抗战诗录》有收录《退伍》《旗》《给战士》《野外演习》和《一个战士需要温柔的时候》，未收录《农民兵》《打出去》《奉献》和《反攻基地》。其实前述九件作品，理应同属一个组诗。这批作品从大的梁柱，到小的卯榫，都有致敬于奥登组诗《在战争时期》。穆旦与奥登笔下的士兵，似乎有着共同的“长官”“虱子”和“一点糊涂”。奥登是穆旦的恒星，也是后者的阴影，后者会是一个“二手奥登”吗？1975年9月19日，穆旦致信郭保卫，“你写了这么一句话：现在人们的关系……我心想，你能否把这意思写成诗？”穆旦无意于怂恿这位青年，他出于天真和本能，只想重拾一个可怕的主题——“他人即地狱”——以便让新诗颉颃于萨特（Jean Paul Sartre）名剧《门关户闭》。穆旦早在青年时期，就曾痛苦于这个问题。先来读《从空虚到充实》，“只有你是我的弟兄，我的朋友，/多久了，我们曾经沿着无形的墙/一块走路。暗暗地，温柔地，/（为了生活也为了幸福，）/再让我们交换冷笑，阴谋和残酷”；再来读《饥饿的中国》，“但最豪华的残害就在你我之间，/道德，法律，和每人一份的贫困，/就使我们彼此扼住了喉咙”。此外，还可参读《窗》《诗二章》《活下去》《荒村》《隐现》和《诗四首》。那么，可还有爱情？1975年9月9日，穆旦致信郭保卫，“你大概看到我的那《诗八首》，那是写在我二十三四岁的时候，那里也充满爱情的绝望之感”。江弱水虽然浇了冷水，后来却也承认：在最好的时候，穆旦诗仍然无可替代。他的例证不是《诗八首》而是《春》，从某种角度来看，后者相当于前者的极简版。先来读《春》的第二节：“蓝天下，为永远的谜迷惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体，/一如那泥土做成的鸟的歌，/你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”曾有学者费解于“那泥土做成的鸟的歌”，其实呢，也好懂——“泥土”是“鸟”的定语，“鸟”是“歌”的定语；“泥土做成的鸟”，回应了上文中的“紧闭的肉体”；“鸟的歌”，回应了上文中的“永远的谜”，预示了下文中的“点燃”。再来读《诗八首》的第六首，“相同和相同溶为怠倦/在差别间又凝固着陌生；/是一条多么危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。//他存在，听从我的指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他的痛苦是不断的寻求/你的秩序，求得了又必须背离”。如同《春》的“你们”，其实就是“我们”；《诗八首》中的“他”，其实就是“我”的化身。诗人使用人称，花样繁复如此。此外，《诗八首》中的“火灾”“重山”“自然的蜕变程序”“水流”“死的子宫”“我的主”“黑暗”“那移动了景物的”“那形成了树木和屹立的岩石的”“一切……流露的美”“恐惧”“阳光”“巨树”和“老根”，实则都是 “上帝”的化身，并同时作为“我”和“你”的嘲弄主体。由此就可以看出，爱情是什么？“两种元素敌对地演习”。诗人在信中给收件人抄了一首诗，奥登的《太亲热，太含糊了》，恰好可以作为《诗八首》的注脚。当然，“两种元素敌对地演习”，既可以写成“抒情诗”，也可以写成“剧诗”，来读《华参先生的疲倦》：“这位是杨小姐，这位是华参先生，/微笑着，公园树荫下静静的三杯茶/在试探空气变化自己的温度。”华参先生，还有杨小姐，在彼此之间不断营造重洋，其目的却是靠近和得到对方。其实除了“他人即地狱”“异性即地狱”，穆旦诗里还有巨兽，那就是“自我即地狱”。面对这个至关重要的问题，穆旦之为穆旦，批评家各有说辞——从唐湜的“自我分裂”，到袁可嘉的“自我搏斗”，从谢冕的“自我拷问”，到曹元勇的“自我灵魂探险”。这个序列展现了几代学者对“自觉”这个术语的不安，他们总是企图再度估量和重新补充；这样，当其眼光切入不同层面的时候，他们就获得了不同的片面化认知，并在事实上使得“何谓自觉”这个问题更加清晰——站在自己的“对面”，关注每个“自己”的命运，甚而至于，找到某个自己的“尸体”。首先，是对自我残缺的发现，这是一种“历时性自觉”。来读《从空虚到充实》：“呵，谁知道我曾怎样寻找／我的一些可怜的化身”。此外，还可参读《我》。其次，是对自我分裂的敏感，这是一种“共时性自觉”。来读《三十诞辰有感》：“而在每一刻的崩溃上，看见一个敌视的我，／枉然地挚爱和守卫”。此外，还可参读《防空洞里的抒情诗》。第三，是对自我危机的审视，这是一种“终极性自觉”。先来读《控诉》：“我们做什么？我们做什么？/呵，谁该负责这样的罪行：／一个平凡的人，里面蕴藏着／无数的暗杀，无数的诞生。”再来读《华参先生的疲倦》：“孤独的时候，安闲在陌生的人群里，／在商店的门前我整理一个衣襟，／我的精神是我的，没有机会能够放松。”诗人对“自己作为一个人”（自我稳定性），以及“这个人就是自己”（自我可靠性），都已经生发了严重的恍惚感和怀疑心，这令人念及伍尔夫（Virginia Woolf）名作《海浪》，这篇小说写到一个诗人纳维尔，在名声大噪之后，他仍然在口袋中放着一张自己的名片以作为自我的证明。1977年1月5日，2月12日，穆旦两次致信巫宁坤，“我越来越觉得，新诗的复兴要靠外国作品的介绍”，“普希金和拜伦正好比我们现有的水平高而又接得上，奥登则接不上，虽然奥登低于前两位大师”。诗人的两番话，值得沉吟，“接得上”与“接不上”，都是针对普通诗人而言。穆旦晚年所译普希金和拜伦（可以发表和出版），是为了普通诗人无疑，所译奥登（暂不能发表和出版），是为了自己无疑。普通诗人尚须入门于普希金和拜伦，而穆旦，比他们更有资格亲炙于奥登。穆旦译诗既意味着“原作”的“复活”，又意味着“译者”的“幸存”，正如王家新所说，“为了获得他作为一个诗人的曲折的自我实现”。1975年9月19日，穆旦致信郭保卫，“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢”。诗人读过一点陶渊明和杜甫，比如《归园田居》，比如《赠卫八处士》，便于感慨而已，而不是为“外国作品”提供某种“支架”。他将“非中国”，坚持到了最后。1976年5月25日，穆旦致信董言声，“人生很不圆满，有头无尾，令人莫名其妙，谁写这种剧本该打屁股”。诗人或在叹息作为诗人的“未完成”，在生命垂危之际，他却奋力书写了“唯真的晚年”。1977年2月24日，诗人死于“前心壁大面积坏死”；此前的1976年，他曾写出多达二十七件作品。诗人用这二十七件作品完成了一部悲剧性的“变形记”，亦即耿占春所谓“自传”和“反自传”，揭示了一个两难生命在那个特殊时代的“驱邪方式”。诗人已经用“钢铁编织起亚洲的海棠”，谁还会被油蒙了心，坚持质疑王佐良的断言——“穆旦把新诗带到了中国文学发展的前区”？

六 洛夫（1928-2018）

1961年5月，余光中发表长诗《天狼星》，“始于反传统而终于汇入传统”，引发了洛夫的不满及两者的论战。就在昨年，洛夫已从金门调回台北，从死亡的前线，回到新婚的小院，并加紧写作后来名震两岸的大组诗《石室之死亡》。看看洛夫吧，彼时彼刻，他恰是传统的逆子、现代主义的快婿。高冷英俊，其来有自。当时，余光中自忖已然无惧“达达和超现实主义的细菌”，另有欲为，这在洛夫看来，无异于现代主义的临阵逃脱。事隔多年以后，再来看看这次论战，我们不免莞尔，因为两者的论战，可以直接视为当时之洛夫与后来之洛夫的论战。“莫道君行早，更有早行人。”简单说吧，余光中就是这位“早行人”。余光中所据《蓝星》，与洛夫所据《创世纪》，乃是台湾诗的两大重镇，前者中庸，后者每趋极致。即以洛夫而论，其美学，大约经历了四个阶段：抒情、现代、古典和超验。其一，洛夫之抒情，类似于《蓝星》诸公（比如余光中）。来读《石榴树》：“假若把你的诺言刻在石榴树上/枝桠上悬垂着的就更沉重了//我仰卧在树下，星子仰卧在叶丛中/每一株树属于我，我在每一株树中/它们存在，爱便不会把我遗弃//哦！石榴已成熟，这动人的炸裂/每一颗都闪烁着光，闪烁着你的名字”。诗人早期抒情诗集《灵河》，本是献给女友，后来另呈娇妻，却也是一段喜剧和佳话。其二，洛夫之现代，集中体现为超现实主义。《创世纪》之创刊，本欲倡导民族风，不意转以超现实主义自立，大步流星，终于实现与《蓝星》的分道扬镳，乃是台湾现代诗的大节点与大变局。其间重要作品，首推《石室之死亡》。此诗写作历时五年，始于1959年，竣于1964年。石室者，大陆炮轰金门时，国民党守军之掩体也。这个大组诗共有六十四首，题旨繁复，语义艰涩，修辞险峻，风格荒诞，可谓陌生化的长假，超现实主义的大醉。“我以目光扫过那座石壁/上面即凿成两道血槽”，“让子女们走遍了沼泽/我乃在奴仆的呵责下完成了许多早晨”，“肢体究竟在哪个厢房中叫喊/口渴如泥，他是一截刚裁的断柯”，“闪电从左颊穿入右颊/云层直劈而下”，“而锁在我体内的那个主题/闪烁其间，犹之河马皮肤的光泽”，“当死亡的步子将我屋顶上的一抹虹踢断/我猛忆及你们有一双乌贼吃过的眼睛”，“醉非醉，任李白仰泳于壶中的苍穹/钟声未杳，我们仍住在死中”。诗人写得极为冷酷，内里却有火胎，涉及战争、情欲和死亡等重要母题（Motif）。洛夫正当酣畅，偏遇余光中的冷水和反调，故而不得不有针锋相对的论战。然则，以洛夫之襟抱，岂会吊死在一棵大树？很显然，他将不断迎来肯定、否定和否定之否定。换句话来说，洛夫很快就将迎来自己的“余光中时期”。其三，洛夫之古典，大约有两端：一则，向古典诗巨匠致敬，比如《与李贺共饮》《李白传奇》《走向王维》；再则，与古典诗名篇互文，比如《长恨歌》《车上读杜甫》《唐诗解构》。通观洛夫一生之变，无非由李白，而李贺，而杜甫，而王维——这已是后话，不能展开说。李白写诗，“惊得满园子的木芍药纷纷而落”；李贺写诗，“秋雨吓得骤然凝在半空”。试想《石室之死亡》惊骇问世，也就是如此这般情境。洛夫并未否定超现实主义，他只是否定了此种诗学所热衷的“自动言语”，可见诗人也不是布勒东（André Breton）的绝对信徒。后来，洛夫另拈出“修正超现实主义”，回头响应宋人苏轼所谓“反常合道”，以及清人贺裳所谓“无理而妙”，并继续批判在台湾已经泛滥成灾的伪古典主义。故而洛夫之古典，每与时人不同。余光中也许比洛夫更古典，正如商禽可能比洛夫更现代。然则，要讲在古典与现代之间的出入之妙，水乳之融，余、商二氏都敌不过洛夫。来读《边界望乡》：“雾正升起，我们在茫然中勒马四顾/手掌开始生汗/望远镜中扩大数十倍的乡愁/乱如风中的散发/当距离调整到令人心跳的程度/一座远山迎面飞来/把我撞成了/严重的内伤”——此诗非余光中任何乡愁诗可及也，引文为第二节，然则全诗保留前两节可矣，后两节似乎都是强写出来的蛇足。其四，洛夫之超验，几乎已同步显形于洛夫之古典。借来古典，由魔入禅。王维，超验，才是诗人的落脚处。前期，可参读完成于1970年的《金龙禅寺》；晚期，可参读完成于2006年的《背向大海——夜宿和南寺》。至此，洛夫诗由热烈的抒情，而倨傲的现代，而明朗的古典，终于落脚于神秘的超验。2000年，洛夫以耄耋之年，忽而写出三千行长诗《漂木》。此诗既是诗学的结晶，亦是哲学的结晶。诗人曾有言，“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈”，《石室之死亡》如此，《漂木》亦如此，就某种意义而言，两者风格虽然有异，在题旨上却存有非常深刻的内在关联。也就是说，在“时间”“生命”和“神祇”之间，诗人再次扮演了“交通的使者”。《漂木》将个人与历史、感性与知性、现实（此前，诗人之介入性甚弱）与超现实、魔与禅、理性与非理性、悲剧性与超越精神融为一个庞大的有机物，重现了神与物游的内心孤旅，展示了苏海韩潮般的才情，或可视为诗人写作的危峰、汉语生长的奇境。

七 商禽（1930-2010）

商禽也者，本名罗燕。据流沙河考证：“燕”，就是“玄鸟”。《诗经》里有篇《玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”故而诗人取了这个笔名——似乎也真有某种天命，鸟，以及其他各种动物，此后就一直出入于诗人的作品。那些被选定的动物，很多时候，都与抒情主体构成了难以两分的投射。比如《鸽子》。诗人要写到一只鸽子吗？不，他要写到他的双手，负罪的双手，可能还有双手蘸到的战争、政治和历史。“相互倚靠而抖颤着的，工作过仍要工作，杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手啊，现在，我将你们高举，我是多么想——如同放掉一对伤愈的雀鸟一样——将你们从我双臂释放啊！”另外的作品，比如《鸡》，写到失落；《火鸡》，写到抗议——细细读来，两只鸡都是诗人，这个诗人并未脱离战后台湾地区的语境。来读《鸡》：“我试图用那些骨骼拼成一只能够呼唤太阳的禽鸟。我找不到声带。因为它们已经无须啼叫。工作就是不断进食，而它们生产它们自己。”然则，诗中没有“恨”，正如，也没有“快乐的想象力”。恨与快乐，诗人罔顾。来读《应》：“熄去室内的灯/应之以方方的黯”。历史的烟云慢慢地消散了，来到面前的只是时间，溜到脑后的也是时间——光学的、中性的、作为母题（Motif）的、无关于某种大历史的时间。诗人的写作，慢慢地，集中指向了这个母题。《跃场》《长颈鹿》《灭火机》及《涉禽》，都是杰作，都是名篇。来读《涉禽》：“把自己竖起来/伸腰/呵欠//竟不知时间是如此的浅/一举步便踏到明天”。来读《火鸡》：“但孔雀乃炫耀它的美——由于寂寞；而火鸡则往往在示威——向着虚无”。火鸡就是吐绶鸡，示威时，其肉绶能够忽而变红忽而变蓝。正如上文之所暗示，商禽所多者，杰作也名篇也，但是其新诗全集并不算厚。这不唯是慎惕，还是自信力的表现。他不仅写得很少，每篇作品也很短：只求吝啬，偏能丰富。这个话需要说得更明白：即便是置身于一个小旮旯——散文或片断的小旮旯——他也能够悬挂起千万重帷幕。他并不迷恋无穷的意义织体，却更想把某个意义，置于色香味俱佳的“全官能的开放”。商禽的美学，是的，常常就是一种“官能美学”：吃的美学，嗅的美学，听的美学，看的美学，以及与之相关联的“动物美学”。然则诗人所呈现的，既是肉感，更是肉感的思想——他既是“哪吒”，“满屋异香，有一肉，滴溜溜圆转如轮”；又是“枯槁哪吒”，“我今日剖腹、剜肠、剔骨肉，还于父母，不累双亲。你们意下如何？”上文两段文字，引自《封神演义》。却说商禽受难，也丝毫不亚于哪吒。他在国民党军队当过小卒，在高雄码头当过看守，在私宅里当过仆人，在爱荷华大学当过驻校作家，在新北市永和区卖过牛肉面，然而，他无论如何已按捺不住他的大诗人气象——虽说他曾仿写鲁迅，得分可能会打点儿折扣。如何仿写鲁迅？来读《冷藏的火把》：“深夜停电饥饿随黑暗来袭，点一支蜡烛去冰箱寻找果腹的东西。正当我打开冰箱觅得自己所要的事物之同时突然发现：烛光，火焰珊瑚般红的，烟，长发般黑的，只是，唉，它们已经冻结了。正如你揭开你的心胸，发现一支冷藏的火把。”与前文所引作品相比，此诗减少了褶皱，堪称直捣黄龙之作也。“冷藏的火把”，恰好来自鲁迅。先来读《自言自语·火的冰》：“遇着说不出的冷，火便结了冰了。/中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。”再来读《野草·死火》：“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。”商禽亦曾如是自供：十五岁，他被拉了壮丁，关在成都，在堆满书的旧仓库里，他幸而认出《野草》，并连续拜读了七八天。这个天生的象征主义诗人——渐转向超现实主义——就这样被唤醒了被激活了。在鲁迅及其《野草》那里，或在商禽这里，我们都能够惊奇地看到：生活中的等闲之物，经由散文化、小说化或戏剧化的情节，最终幻化出妙不可言、深不可测的超现实之境；换言之，某首可能之诗，事先被推向散文之路、小说之路或戏剧之路，眼看就要“出位”，忽而有神来之笔，或是脸青面黑的大翻供，就不再是散文，不再是小说，也不再是戏剧，而成了一首诗，一首别有机杼的诗，一首无可怀疑的诗。张默曾当面告诉笔者，台湾诗人不是余光中，不是洛夫，不是痖弦，而是商禽最接近诺贝尔文学奖：“某年，他已进入了前四名！”鲁迅亦当含笑了——《野草》执教了两个诗人，在台湾，是商禽，在大陆，是昌耀，两个诗人都已经接近了伟大。

八 昌耀（1936-2000）

1957年，昌耀年方弱冠。彼时，整个中国，只有少数几人敢于垂聆——并死守——那来自诗神的密札。他忽而写出《林中试笛》，后来为此遭受流放，劳役，监禁，长达二十余年。同年，他还曾写出《高车》：“从地平线渐次隆起者/是青海的高车。//从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车。//而从岁月间摇撼着远去者/仍是青海的高车呀。// 高车的青海于我是威武的巨人。/青海的高车于我是巨人之轶诗。”此诗乃是诗人自况无疑，具有更为独异而贵重的气象。二十出头怎么啦？这个又干又瘦的青年，一个反手，就抖搂了那个时代。那个时代不识英雄，以至于，可以免于被震烁。昌耀就如那架高车——“本是英雄”——他也已经“渐次隆起”，已经“悄然轧过”，已经“在天地河汉之间鼓动如翼手”。是的，他也已经独翔于高昊；下面，再下面，乃是其他诗人的灌木丛，乃是美学的无边戈壁或无边沙漠。而历史和真相却是，诗人的金头，被按进了屈辱的尘埃。在青海，在湟源，他遘遇了漫长而繁复的苦难。上天何其忍心，何其苦心，何其耐心，非要用此种苦难，“体内膏火炙烤”，来成全一个诗人，是的，即便来成全一个大诗人！我们已经看到，此种苦难，将诗人推向了多重砥砺：生命、土地、民族、历史、文字，两两砥砺，彼此带来创痛和创意。诗人的生命经此砥砺，而获得了大密实、大坚忍和大雄健。后来，他反复写到蚀洞斑驳的岩原、峨日朵雪峰、赤岭、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉库图，反复写到雄牛、羱羝、雪豹、鹰、鹿或马驹。土伯特人，唐古特人，都在其间生殖和繁衍。此乃地质学写作？博物学写作？人类学写作？夹杂一点儿历史学写作？不，青海不是异域，不是天涯，也不是背景，青海就是诗人的岳父、证人、难友和死党，就是诗人内心的莽莽高原。来读《青藏高原的形体》：“我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。/是结构力，是驰道。是不可克的球门”。此种物化的排比的抒情，愈挫愈奋的腔调，负重而孔武的腔调，每见于诗人的诸多作品。来读《一百头雄牛》：“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。/一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇。”诗人甚至更加负重，更加孔武，他当然托身于“一百头雄牛”，正如他也会托身于“坼裂的冰湖”。敬文东怎么讲？“以头撞墙。”昌耀怎么讲？“流血不死。”难道这就是英雄吗？不，诗人还要更开阔，更高迈，甚至可以说还要更圣洁。这是因为——此点至关重要——当他面对巨大的苦难，没有愤怒，没有屈服，没有堕落，却奇迹般地学会并坚持了爱，当爱与苦难相碰撞，他让两者都发出了金声玉振。来读《慈航》：“是的，在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍。”或可见诗人之爱，固有儿女，兼顾生灵，更涉天地，实已及于万物。他的全部作品堪称“一部行动的情书”——不仅写给了“木质女郎”“土伯特女人”或“滨海女子”，同时还写给了生灵，写给了天地，写给了万物，傻到没有边界，壮烈得没有上限。负重非英雄，孔武非英雄，如此方可称英雄。他的半僵棉桃般的笑容，他的羞涩，他的虚弱，他的苦痛，反而恰好是英雄的佐证。《慈航》乃是长诗，当然，还可以举出更多短构。先来读《鹿的角枝》：“在雄鹿的颅骨，生有两株/被精血所滋养的小树。雾光里/这些挺拔的枝状体明丽而珍重，/遁越于危崖沼泽，与猎人相周旋。//若干个世纪以后，在我的书架，/在我新得的收藏品之上，才听到/来自高原腹地的那一声火枪。——/那样的夕阳倾照着那样呼唤的荒野。/从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壮的。”再来读《紫金冠》：“我不能描摹出的一种完美是紫金冠。/我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的/正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天/仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。/当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力/我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。/当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直/而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。/我不学而能的人性醒觉是紫金冠。/我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。/不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。”前者脱稿于1982年，后者脱稿于1990年，两者均堪称爱与悲鸣之诗，牺牲之诗，壮烈之诗，人性与神性的光辉之诗。这是第一个方面。第二个方面，昌耀与汉语也能够互赠光辉。诗人常年生活的西部边陲，既是地理学的边陲，亦是普通话的边陲，完全可以罔顾所谓白话或现代汉语。他大量起用生字古词，粗粝，嶙峋，滞涩，狰狞，惊悚，“硬语盘空”，而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致，精雕细刻，穷形尽相，甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。比如“鬐甲”，望之可见鬃毛；又如“翙翙”，听之可闻翼声。诗人龙虫并雕，密不透风，疏可走马，信乎，非大手笔不能为也。字词对诗意的跟进，亦如“一百头雄牛噌噌的步武”，哪里还顾得，踩出的是诗还是散文？《青藏高原的形体》就是明证；类似佳例，首推《斯人》：“静极——谁的叹嘘？/密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。”此诗像是一阕小令，一个断简，一个速写，一个半成品，一个次品，一个戏剧性场景，一个散文或小说残片，似乎被省略了无限多的上下文。全诗以地球为墙，墙的“这壁”，是“一人”，是“独坐”和“叹嘘”，是静极了的微观空间；墙的“那边”，是“密西西比河”，是“此刻风雨”，是闹极了的宏观空间。诗人凭借一种怪异的空间想象力（缩地法与穿墙术），让大者更大，让小者更小，并让两者——通过地球的天秤——获得了不对称的对称性与不平衡的平衡性。诗人此前写苦难，每将自己放大；此后写孤独，始将自己缩小。敬文东怎么讲？“自觉承认缩小自己的必要性、必然性，并由此获得意想不到的诗学后果。”我们已经在昌耀这里——正如在任何大诗人那里——清楚地看到文体对于写作，写作对于文体，本来就不应该有任何禁忌。鲁迅如此，昌耀如此。后者怎么评价前者？“鲁迅先生的《野草》，是在数年前从街头一处席地而设的旧书摊以两角钱购得。哲人的深刻与冷峻，不仅以语言的，而且以思维的美感形式透射出锋芒。我为自己终于没有错漏过阅读当代中国最高水准的散文诗集而称幸。”《野草》影响了昌耀，后者的“冷太阳”，难道不是源于前者的“死火”？然则鲁迅之所为，昌耀或有不能为；昌耀之所为，鲁迅亦有不能为也。两者都能将汉语带向神鬼莫测的葳蕤，而且呢，“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”。昌耀曾调皮地自称为“暧昧的社会主义分子”，我们却只能严肃地称他为“全集诗人”——无论提及多少杰作，都会漏掉其他杰作，无论怎么读解，无论怎么穷究，昌耀作为一个英雄，一个托钵僧，一个众人之父，作为一个大诗人，他都是如此难以企及！

九 张枣（1962-2010）

如果张枣没有识得柏桦，很有可能，他们都难以熬过各自的危机：写作——也许还有生活——的危机。这两位天才，身怀绝技，英气勃勃，迫切需要劲吹和相互赞美。那是1983年，如果张枣没有考入四川外语学院，如果柏桦没有调入西南农业大学，如果两者没有见面，他们很有可能下定就地平庸的决心。正如我们所知，此前，整个儿长沙，整个儿株洲，有谁能识得少年郎张枣？诗神终将在重庆显灵。“我相信我们每次都要说好几吨话，随风飘浮；”这是张枣在追忆重庆，追忆他与柏桦的无数次谈话，“我记得我们每次见面都不敢超过三天，否则会因交谈而休克、发疯或行凶。”当时，柏桦在北碚，张枣在歌乐山，相隔三四十公里，这个距离可谓难以忍耐而又恰到好处。张枣后来把他们的嘴称为“词语织布机”，把他们的碰撞称为“谈话节”——读者可以参读其为柏桦《左边》所作短序《销魂》。何谓销魂？可以解释为极苦，居然呢，也可以解释为极乐——钱锺书曾经谈到过这种“背出分训”的现象。这次呢，极苦输给了极乐。两颗雾里明星，互赠风光，自然鼓荡着极乐。1984年深秋或初冬，张枣年方弱冠，忽而写出《镜中》和《何人斯》——后者袭用了《诗经·小雅·节南山之什》中的同题诗。《何人斯》，两首，隔了两千多年，却民主得相安无事，没有谁对谁的屈从，也没有谁对谁的归附。《镜中》其情其景，更是精微、圆润而流转：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。《镜中》和《何人斯》让柏桦立马就看了个清楚：张枣一蹴而就，已然臻于运用之妙。既有对元典的运用之妙，亦有对汉语的运用之妙，其结果，是从“旧”里挤出了锱铢必较的“真先锋”。“任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。”如果说《何人斯》背后还有个旧瓶，那么《镜中》已是清水出芙蓉——虽然这清水里还泡着个不垢不净的“皇帝”。当其时，张枣颇为自珍《何人斯》，柏桦则更加偏爱《镜中》。柏桦的预言早已过量地兑现，看今日，大江南北，长城内外，倚窗长吟此诗者何可胜数？全诗最后两行，雪泥鸿爪，自“有我”滑向“无我”，端赖古典诗的看家本领。钱起《省试湘灵鼓瑟》落句，“曲终人不见，江上数峰青”，就正有这种好处——唐人最懂这种好处，宋元人就不见得了。《何人斯》借来元典，《镜中》却偷到金针，故而以后者为更妙（短诗《木兰树》也很妙，由于较晚，反而不为人知）。这两件作品，还有更大更重要的意义，比如感官对思想的替换，甜对苦的替换，燕语呢喃对刀剑的替换，旖旎对英雄主义的替换，无用对有用的替换，南方对北方的替换。柏桦比张枣大六岁，体内尚有怒气和斗争的细胞，而张枣已然从头新到脚。后来，也是在重庆，张枣见到北方来的北岛，当面就对后者的英雄主义发表了微词。“你继续向左，我呢，蹀躞向右。”且按下这段闲话，让我们续说张枣与柏桦的佳话。在他们的谈话节上，柏桦曾讲到某个灯芯绒少女，大约到了1988年，张枣就写出《灯芯绒幸福的舞蹈》。当然，张枣也为柏桦的两首诗——《名字》和《白头巾》——贡献过结句或标题。《白头巾》这个标题，比鬼还可怕，笔者每次读到、念到，背心都会生出寒意来。在重庆钢铁工业学校的白墙上，甚至当他们看到标语，“注意关灯，节约用电”，张枣也会邀约柏桦联袂赋诗。张枣与柏桦的知音故事，曾经见于李白和杜甫，还将见于海子、西川和骆一禾。知音故事都是酩酊故事，都是谈话节故事，都是连夜坐火车出门鉴诗的故事，都是奇迹，都是仙境。1985年，张枣写出《秋天的戏剧》，将第六节献给柏桦，“你又带了什么消息，我和谐的伴侣/急躁的性格，像今天傍晚的西风”。后来钟鸣有篇文论，有部书，标题都借自此诗；张枣也干过这种事，其《春秋来信》，标题借自赵野，诗却赠给了臧棣。那可真是一个伟大的小集体主义时代，饥饿，还得醉氧，如果没有授受，如果没有谈话节，大家都会承载更大的负担和骄傲。张枣，柏桦，就这样双向卧底。谈话节玉成了张枣的生活，也玉成了他的写作。比如《何人斯》，乃是“我”与“你”的谈话；《镜中》，乃是“我”与“她”的谈话，还有“皇帝”的插话；《灯芯绒幸福的舞蹈》，乃是“舞者”与“观者”的谈话，为了过瘾，两个角色还在兴致中交换了人称；《秋天的戏剧》，乃是“我”与“他们”“你”“柏桦”的谈话。不断举行的谈话节，治疗了诗人的孤独，也抚慰了他的罕见的才华。但是，重庆很快成为刻骨往事。1986年夏天，张枣娶了达玛，这对伉俪很快移居德国。去国不久，又借来元典，写出《刺客之歌》，乃是“我”与“太子”的谈话。“那太子是我少年的朋友/他躬身问我是否同意”，说的似是柏桦，一个送行者；“那凶器藏到了地图的末端/我遽将热酒一口饮尽”，说的正是自己，一个远行者，一个“亡命之徒”（张枣致钟鸣信如是自称），一个语言学意义上的荆轲——他试图找到汉语的边界，汉语的未来，在异域，试图发明钟鸣后来所说的汉语的“非汉语性”。孰料张枣与达玛劳燕分飞，在无边的德国，张枣很快就只剩下了枯坐、孤闷、“补饮”和种种惨烈。先是痛失故国，再是痛失故人，再是痛失新妇，生活中已无谈话节可言，张枣只剩下了纸上的谈话节——重写的，或虚构的谈话节。诗人有的是时间，有的是元典，改写，虚构，可以多用些笔墨，可以多借些格律（比如sonnet），短诗而外，写出了为数不少的长诗和组诗。诗人将自己代入了各种历史性的“能指”（Signifiant），换句话说，他寻得了很多面具，比如罗密欧面具、吴刚面具、德国间谍面具、卡夫卡面具或魔王面具，在不同的作品里举办了并非来自生活的双角色或多角色谈话节。可参读《历史与欲望》《在夜莺婉转的英格兰一个德国间谍的爱与死》《卡夫卡致菲丽丝》《空白练习曲》《海底被囚的魔王》《跟茨维塔伊娃的对话》，还有《云》和《大地之歌》。我们已经可以看出，谈话，“轻细的对话”，乃是张枣的核电站。来读诗人的《断章》，“是呀，宝贝，诗歌并非——//来自哪个幽闭，而是/诞生于某种关系中”。来听诗人对南德电台主持人的回答，“我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知”。2005年，张枣回国，2010年，肺癌不治，年仅四十八岁。对于死，张枣向来揶揄。在《德国士兵雪曼斯基的死刑》，在《死囚与道路》里，诗人都有写道：“我死掉了死”。在最后未完成的《鹤君》里，诗人又写到，“别怕，学会躲到自己的死亡里去/在西边的西南角，靠右边一点儿……”西边，西南角，靠右，难道是成都？当时，柏桦已经定居成都。张枣生前自称“大诗人”，柏桦也说他是“大诗人”。然而，他的奥义如此嵯峨，又有几人能够得睹绝顶美景？真应了张枣对茨维塔伊娃（Tsvetaeva）的耳语：“楼顶的同行，事后报火，他们/跛足来贺，来尝尝你死的闭门羹。”

一〇 海子（1964-1989）

“瘦哥哥凡·高，凡·高啊”，海子呼叫着，呼叫着，好像凡·高（Van Gogh）已经借用了他的肉体。在海子看来，凡·高，还有荷尔德林（Holderlin）、雪莱（Percy Shelley）、韩波（Arthur Rimbaud）和叶赛宁（Yesenin），当然还有他自己，都属于同一个序列。“韩波”，今天通译作“兰波”。这个序列可称为朝霞序列、深渊圣徒序列、王子或太阳神之子序列、半神序列。这个序列的诗人，都纯洁，都孤独，都痛楚，天才与短命互为表里，“是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现”。既然如此，海子就是凡·高，凡·高也是海子。还有更高的序列，可称为王序列或太阳神序列，由但丁（Dante）、歌德（Goethe）和莎士比亚（Shakespeare）来构成。还有最高的序列，可称为总集序列或众神序列，由荷马（Homer）、蚁垤（Vālmiki）、毗耶娑（Vyāsa）、菲尔多西（Firdowsi）以及《旧约》与《古兰经》来构成。从半神，到神，到众神，这就是道路，这就是修远。1888年，凡·高去往法国的南方，去往阿尔，被乡下的夏天惊呆了。他写信给弟弟提奥（Theo Van Gogh），倾吐着狂喜，“地平线上是低矮的成熟麦田，上面则是金黄的天空和金黄的太阳。”凡·高呼太阳为“王”，巧啦，海子也呼太阳为“王”。在太阳和麦田之间，凡·高支起了画架，在太阳和麦田之间，海子拿起了诗笔，诗与画，散发出一阵阵热浪。凡·高，海子，就要分头展开八十次初恋啦。凡·高画过《麦田里的收割者》（Wheatfield with a Reaper），在太阳和麦田之间，画了一个收割和挣扎的身影，一个“近乎微笑”的“死亡形象”——用海子的说法，就是“微笑的火焰”。所以说这个身影，这个形象，是凡·高，也是海子。看看吧，就像海子不断写到麦田，凡·高不知疲倦地画到麦田，他要画出麦田的绿色、金绿色、紫铜色、红色、古金色、红金色、赭黄带着胭脂红、金黄色、蛋黄色和急促的黄色，要画出麦田的痉挛——为了和朝向太阳的痉挛。来读《阿尔的太阳》：“从地下强劲喷出的/火山一样不计后果的/是丝杉和麦田/还有你自己/喷出多余的活命时间”。还可参读《熟了麦子》《麦地》《麦地与诗人》和《五月的麦地》。凡·高就是丝杉，就是麦子，海子也是丝杉，也是麦子。他们都不计后果，摘去帽子，光着脑袋，哪怕瞎了眼，也要直视和进入太阳。“光着脑袋”，是个典故，既见于凡·高的信，亦见于海子的佚诗和名文——佚诗是《光着头的哥哥噢哥哥》，名文则是《我热爱的诗人》。凡·高绘画，海子写诗，一场大火，争分夺秒——剩给他们的活命时间都不会太多。一个只剩下两年，一个只剩下五年。这个五年，如有神助。海子忽而写出两百多首短诗和抒情诗，油漆还没干，就成了中国文学的经典。来读《亚洲铜》：“亚洲铜，亚洲铜/击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。来读《在昌平的孤独》：“他们是鱼筐中的火苗/沉到水底/拉到岸上还是一只鱼筐/孤独不可言说”。来读《九月》：“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原”。来读《日记》：“今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”。来读《面朝大海，春暖花开》：“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海，春暖花开”。来读《四姐妹》：“荒凉的山冈上站着四姐妹/所有的风只向她们吹/所有的日子都为她们破碎”。凡·高画过《星夜》（Starry Night），前引作品就是海子的《星夜》。海子用半神之诗，正如凡·高用半神之画，狠狠地报复了他们的形而下困境。凡·高写信给弟弟妹妹，给朋友，反复谈着他的画——那些乡下的画、小地方的画、无礼的画、刺眼的画、艰难而粗犷的画、夸张的画、色彩炸开的画、趁热打铁的画、令人不安惹人生厌的画、颜料撞击帆布的画、着了魔的画、收割后的画、悲伤和刻骨铭心的画。与此同时，难道凡·高不是在提前谈着海子的诗？——这是多么奇妙的事情啊。“所有人都会觉得我画得太快了”，这是凡·高的急流，还是海子的加速度？“我都已经疯了所以干脆很享受”，这是凡·高的破摔，还是海子的不回头？“我就是想通过这些迥异的色彩去传达一种绝对的休息意识”，这是凡·高的孤行，还是海子的静悄悄的决心？海子把《光着头的哥哥噢哥哥》《阿尔的太阳》和《死亡之诗（之二）》献给凡·高；而凡·高呢，也曾向自己的偶像致敬，他临摹过米勒（Jean-Francois Millet）、德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）和伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn），并半开玩笑地把摹本称为“翻译作品”。海子也有摹本，也有“翻译作品”。可参读《不幸——给荷尔德林》《献给韩波》和《诗人叶赛宁》。真是双骑连辔啊。据燎原研究，海子此类作品都是长诗《太阳·语言》的片段，而《太阳·语言》不过是戏剧诗和史诗《太阳》的片段。海子后来认为，伟大的作品不是感性，不是抒情诗，不是片段，而是“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”。这种原始力量不讲道理，不懂客套，不担心海子的瘦小身体，不容分说，要将诗人从太阳神之子序列强行推向太阳神序列。原始力量在召唤，元素在召唤，海子迫不得已，身不由己，要去角逐那比远方更远的王座。海子心知肚明，他不是但丁，也不是歌德，《太阳》就是他的不归路。这个……这个傻弟弟！“和所有以梦为马的诗人一样/最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳”。凡·高写信给弟弟，谈到他——也算谈到海子——的最后处境，“我被太阳和完成大幅油画的压力折磨得快筋疲力尽了”。海子最终没有完成《太阳》，现存局部或残稿，他都写了什么？除了“微笑”，就是“死亡”。义无反顾的微笑，给太阳；设计好的死亡，给自己。《自杀者之歌》写到宝石对半分裂，《太阳》多次呼应此诗，《太阳·弥赛亚》写到内脏一劈为二，《太阳·诗剧》则写到头部一劈为二，甚至还选定了死亡地段：“太阳神之车在地上的道”。1989年3月26日，海子躺上了铁轨。柯雷（Maghiel van Crevel）独持己见，他把海子的“自杀”，称为“创造性自杀”（creative suicide）——“说快乐小分队（Joy Division）的歌手伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）悬梁自尽之后，这个乐队的音乐未发生变化；说海子被货运火车碾成两截之后，他的诗歌未发生变化：这肯定是站不住脚的。”而在百年以前，1889年12月，凡·高吞下了颜料。颜料未能致其死亡，次年便又开枪自杀——这个说法近来受到了怀疑。丰子恺在《谷诃生活》——他把“凡·高”译为“谷诃”——中写道：“其精神与肉体常常不绝地抗争，以致内外两力失却均衡，招致了破灭的危机。”而骆一禾，则说得更加刀切斧断：“来自大地的无辜，不能逃出命运。”据说凡·高生前很是推崇“共同生活”和“共同制作”，他心中的人选，当有密友高更（Paul Gauguin）和伯纳德（Mile Bernard）。海子也是如此，他认为个人巨匠已经过时，戏剧诗和史诗也已经过时，应该重回“集体创造”或“集体回忆和造型”，他心中的人选，当有密友骆一禾和西川。骆一禾、西川和海子，一个小集体，曾计划共同书写一部《伪经》。荷马也罢，蚁垤也罢，毗耶娑也罢，甚至菲尔多西也罢，更不要说《旧约》和《古兰经》的作者，想来都不是一个人，而是一个集体。到了今天，总集，众神，“伟大的集体的诗”，已是云端之梦想。连戏剧诗和史诗，亦是眼前之险隘——对写作如此，对阅读亦如此。从目前的阅读来看，似乎仍然聚焦于海子的短诗和抒情诗。太阳，星夜，海子：有些事物永难理解。不管阅读哪个海子，请相信，笔者的如下建议洵属良言：欲对海子有所认知，必须先做的功课，乃是认真拜读凡·高，拜读他的画，他的信札，拜读他的传记。

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