晋剧润腔初探

晋剧是山西的四大梆子之一，20 世纪初在山西晋中一带被称为“大戏”，在山西境内、尤其中部地区广受欢迎。既为大戏，学界在不同角度给予了较全面的关注与研究。晋剧唱腔音乐作为剧种的重要组成部分，其研究内容主要分为这样几类：第一，对人物唱腔的分析，主要从流派特点、发声特点、演唱技巧、演唱经验等角度，对歌唱部分予以阐述。第二，从创作角度出发，可以是创腔、作曲的创作技法、创作手段，或是对自己以及对他人创作作品的解析，重点在于解构作曲技法，激发推进创作更新。第三，对传统唱腔用于不同体裁作品的解读，对不同音乐素材如何在作品中融合、拼接、碰撞等进行个体研究，寻求晋剧音乐在不同音乐乐种中另辟蹊径的发展与传承。第四，是对唱腔音乐的形态分析，其涉面广泛，可涵盖唱腔、曲牌、锣鼓，并可细化为过门、拖腔、花腔等，从逻辑结构、腔词关系、创腔布局、历史衍变等多维角度作出深入剖解，这类研究细枝末节分类诸多，需要研究人员熟练掌握剧种音乐以及相关作曲技法才能得出较为夯实且条分缕析的基础性结论。更为关键的是对谱面所作的大量案头工作，使结论紧密结合于舞台艺术实践中。因此，此类分析应是本学科研究的重点。

一、润腔发展述评

“‘润腔’是中国传统音乐理论体系中最为重要的话语概念”[1]，是润色旋律、纠正字音、烘托戏剧气氛的重要手段。它广泛存在于传统音乐的各类表演中，不仅表现在有字腔结合的各种歌唱型音乐体裁中，还大量出现于各种民族器乐曲中，如古琴中的“吟猱绰注”、二胡中的揉弦等，皆属润腔范畴。从《润腔在古诗词艺术歌曲中的意义及应用》，到《王立平〈红楼梦〉声乐作品古典韵味与润腔分析及实践》，再到戏曲中《龙江剧名家白淑贤的润腔艺术》等，形式多样、角度广泛的研究可以基本推断出润腔丰富的研究状态。

晋剧润腔研究相对滞后，可查论文最早见于2016年樊凤龙所写《润腔及其在晋剧唱腔中的运用》，其从不同角度论述了润腔的多种形态。晋剧润腔论著较少，关注度较低，与作为大戏的晋剧不相符。

爬梳戏曲润腔和传统音乐润腔的相关研究中，《“润腔”概念由来考——从“甩腔”“小音法”说起》引起了笔者极大地兴趣，其详细论述了周大风的“要腔”“用腔”与徐兰沅“音法”与“小音法”。“小音法”即梅兰芳创腔和演唱中所用的各种唱工技巧中（如挑音、颤音、压音、加装饰音等）修饰、润色的手段，徐兰沅称之为“小音法”[2]，也就是我们所用的润腔技法。纵观晋剧发展的近两百年间，舞台上出现过丁牛郭冀四大名家，艺人新秀后辈叠出，但鲜有较为系统的对艺人声腔的理论性总结，也没有定性的流派传承，没有得出同京剧一般对唱腔旋法、调型、腔型和乃至流派唱腔的专业研究，实属缺憾。而“小音法”正字和润腔的技巧却在与梅兰芳同时期的丁果仙唱腔中大量存在。润腔中广泛吸纳有倚音、波音、滑音等各种对唱腔旋律或字音的精细修饰，这些微小的音值、或长或短、或早或晚、或前或后、或屈或伸，使唱腔呈现出行当、角色、心境的独特形制，将谱面由“死”生“活”。而这些在晋剧唱腔的研究中还没有得到相应的挖掘与总结。

对润腔的认识，很多人认为是对唱腔润色，这当然无需置疑。这种润色往往停留在对唱腔的装饰上，如“装饰音”或“小音法”等，也就是润腔支脉下的装饰性润腔。利用诸如倚音、波音等装饰手段对骨干音进行加花修饰，即是润腔。这一概念出自1984 年《中国音乐词典》对润腔词条的界定（润腔，即加花，民间音乐中使曲调变化的手法），但很快被1989 年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中的润腔词条所修改，其“释义为：‘对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。’”[3]这足以见得润腔功能不仅仅于此，其早在于会泳的润腔论述中流传下来，《腔词关系研究》中说到的“装饰型”“力度型”“音色型”“速度型”，应该是润腔的基本形态。

二、润腔的基本形态

1.以音高为依托的旋律性润腔

之前提到，戏曲润腔的最基本形态，也就是人们常认为的润腔即是旋律性润腔，这种润腔大都建立在基本音基础上，由其为依托进行润色，以改变字音调值走向、加强剧种特点，形成流派性人物的特种腔型。

（1）装饰作用下的旋律性润腔

民间音乐中涉入的装饰性润腔种类繁多，包含有倚音、波音、颤音、嗽音、断音、连音等，在不同文献的著述中均可见到。晋剧唱腔按其分类，也可找出样式繁杂的润腔方式，但不全具备典型性，这里从用法较多且具有程式的装饰性润腔入手，分析其运用方法。

A.倚音

在晋剧唱腔中，倚音的运用非常多见。它是装饰性润腔中形态最小的一种，主要是对骨干单音的动态修饰。在以音高为依托的骨干音中，单音最具有可变化性，其允许衍展的空间较大。但在晋剧唱腔中，倚音不只出现于四分乃至二分的骨干音中，也常表现八分骨干音，且运用较多。从度数看，音距变化很大，一些为小二度的细微修饰，一些则表现行当特色出现六度以上倚音。实际运用中有时也会前后倚音同时出现。

B.颤音

1987年出版的《晋剧名家唱段集萃》是目前市面上最早，也是涉入年代最久且全面的一本晋剧唱腔曲谱集。该书在符号说明中分析了不同颤音的演出效果。

颤音，长短不同，晋剧唱腔中最短颤音实际就是波音。依据唱腔中演员的演唱状态，颤音长短有一定差异，这与舞台实践所处环境有很大关系，这个问题在之后进行论述。因颤音的长短不同，分记成波音和颤音两种容易产生技法的歧义，一般都按照颤音记写。即使如此，颤音还是分短颤音与长颤音（有时称大颤音）。在一些短小的音符中，颤音以波音为主，稍润即逝。在【四股眼】等长大句式中，则长短不一，有快有慢。这些不但受到创腔影响，也经常由演员的二度创作所决定，根据其身体感知来应对。

（2）人物特征下的旋律性润腔

丁果仙，是20 世纪山西梆子最有影响力的艺人。其唱腔韵味醇厚、字音清晰，被誉为“山西梆子须生大王”。丁果仙对晋剧唱腔除了秉承传统外，也致力于创新发展，曾提出了对唱腔将字入律后循律入曲，在兼顾字音字义的准确后，保持曲调浓郁的风格特色。

丁果仙拖腔的创新是对晋剧唱腔最大的改革，其把观众认为比较陈旧的“那衣呀哈”拖腔改为腔句“末字”拖腔，获得了极好的效果。

丁果仙也最善于用入声字润腔。北方的内蒙古、陕西北部以及山西大部分地区存在入声，南方语系中更为多见。晋语对平上去入四声调类进行了全部保留。入声字的特点即富含力量、爆破且短暂。由于入声字对唱腔影响较少，只是发音不同，一些演员在演唱中用普通发音来代替入声字。丁果仙则不同，其录音中大量保留有入声字，并以此为特点呈现晋语特质与韵味。

综上可见，以音高为依托的程式性润腔能形成较为固定的流派特征，体现独特的唱腔意蕴，更能隐现出人物背后在艺术思想与表演体系的延展与突破。

2.以疏密变化形成的节奏性润腔

（1）加密节奏性润腔

加密节奏造成的润腔更靠近装饰性润腔，其是将倚音等短小的润腔技法变为结构较长大的形式，用密集型节奏装饰旋律，使较为单调的个体片段具有延展性，并充满行当、人物的特性。

【夹板】为一板一眼，分上下句。上句由帽子→帽子过门→本句三部分构成。上例是【夹板】帽子腔，处于唱词的前三个字，通常为两板。从不同行当的帽子腔可以看出，在基本腔型旋法上，它们分别根据行当腔型特点加密节奏型，使旋法从典型下降式变为波浪环绕式，并仍然具备基本腔型特征。在此结构中，润腔根据字音和行当差异将不同音高节奏进行连结。之后，再整体考虑腔句、腔段等布局铺设，是节奏润腔下形成的结构关系。

（2）扩展节奏性润腔

扩展节奏形成的润腔与加密节奏性润腔恰恰相反，其是对基本腔型扩展后，拉大原本简洁的基本腔型，形成“扩充”性润腔。由于扩展可以使旋律呈现开放状态，在上板板式中均能受用，无论腔简字繁还是腔简字疏都能使旋律富有可塑性，其过程内的分解、拉伸、重复、垛式等等，为创作提供了更多的可能。

3.以强弱发展变化呈现的力度性润腔

戏曲音乐不同于西方音乐，目前还没有恒定的话语符号，也由于戏曲剧种的多样性，构建统一的话语具有一定的难度，因此未形成共识。反映在曲谱中，对于一些相对活泛的演唱情绪无法精确表达，一些内容需要听辨音频才能了解。20 世纪50 年代至70 年代，新音乐工作的加入使戏曲音乐规范起来。一些微小且详尽的符号如“mf”“fff”等，都能透过谱面来表达，不仅耳听能辨，对深入形态研究也提供了很大帮助。

演员在演唱中，根据剧情以及人物情绪的变化，常常会产生出力度性的行腔变化。他们不仅根据唱腔中的精细的力度符号做出反应，经常是演员根据人物唱腔而生发出的情绪性力度改变。如用持续增加的气势产生高潮效应；或通过不断对唱词唱腔的加强累加成垛式重复等，形成由弱到强的力度性肯定。与之相反的是人物在情绪上的弱向抽拔，常出现于一些悲伤且怜悯的腔型内、一些悲苦的情绪中，这种不自觉的、没有受到谱面明显指引的力度变化，恰恰在实践中生成了唱腔强弱间的对比，是演员二度创作的升华再现。

三、对晋剧润腔形态研究的启发

1.体化实践对唱腔的变化

笔者在对润腔的记谱中发现，演员每次的演唱都不大相同，同一唱段的同一句唱腔，在每次演唱时也都不太一样，笔者觉得此种现象非常有趣，便在不同论述中寻找观点，一篇张玄《论以表演为介入点的戏曲音乐形态研究》让笔者打开了另一种思路。张玄文章中提出：“对于研究者来说，仅仅依靠谱本进行的形态分析，来描绘戏曲音乐全貌是艰难的，但在声学科学基础上建立的语言表述，也许依然不足够将引文中所说的“模子”完备地表述出来。因为戏曲音乐不仅仅是声乐艺术，同时还兼具戏剧的特性，是戏剧中的音乐。确立了以表演为介入点的视角，或者自觉运用体化实践的观念，可能会对既往的研究是有益的补充和拓展。”[4]

的确如此，在对曲谱进行研究的时候，总是需要在脑海里不断进行画面的回放，即使尝试多次，有时也难免需要再多回看几次才能抓住自己想要表达的内容。大到对唱段的反复观赏，小到对某一腔句的反复聆听，只有不断地回忆人物在其中的所情所景，才能摸索出创作者对于某一音、某一腔的用意所在，才能尽可能抓取创作背后的深意。但是这仍然不能忽略二度创作者在舞台上的思维表达和身体表达。久在戏曲中浸淫的人都会有所体会，无论在何种相对固定的剧本中，都会受到以表演为中心的影响。一些剧目即使在定型后，都可能会依据演员的感官感受来调整唱腔抑或动作。而回到音乐中，可能每句唱腔的节奏长短都不相同，小到润腔中，滑音的高低、颤音的长短，拖腔长度都会受到表演者当时体验的变化，这些都是身体边界扩展后得到的结果。当然，谱面本身就可能有难以预测性，而戏曲音乐又有可变性这一特点，因此，对戏曲音乐形态研究，尤其是关乎像润腔等片段性、微小性的乐谱，断不能离开音响，或可能造成一定的假象。

2.乐器的辅助润腔

传统晋剧乐队由文四武五九人组成，文场由呼胡（晋胡）、二股弦、三弦和四股弦“四大件”构成，配合鼓板，加之武场其他的马锣、小锣、铙钹和梆子，就能开戏。中路梆子时期，晋剧乐队没有民乐，只是单纯的文武场乐器，文场四大件分别担任不同功能。呼胡随唱腔奏主要旋律；二股弦高八度穿插其中，丰富唱腔；三弦填补空缺，以“弹”奏为主；四股弦掌握节奏，“扫”弦居多。行内人称：“呼胡立杆子，二弦穿眼子，三弦补窟子，四弦掌尺子。”在乐器的烘托下，唱腔音色被植入质感。也正是在乐器的辅助下，唱腔有了更深入的效果。而在每一种、每一次润腔中，乐器会依据情感的需要相互配合，一时弹拨凸显、一时弦乐悠长。在层层的戏剧节奏中，无论全奏抑或单一乐器辅腔，文武场都会在拖腔保调下辅助唱腔完成戏剧效果。而伴奏与唱腔也会在“主动”和“被动”间不断交错，相互包容，展现出独特的艺术魅力。

另一方面，在中国传统音乐审美观念中，以“线性”特征为主要取向决定了无论是创作者还是受众在思想内都更加追求旋律的横向美感。即对旋律的单一线条起伏以及在节奏节拍中的变化来求得清晰的旋律感。这种审美不仅致使有词音乐在歌唱中对旋律精修细润，在乐器的表达上，也将自身的情感投射于演奏中，依情所奏的自娱性使得弹奏者在乐器技巧上投入更大更多的精力，可以说是技术与神韵的高度融合。

晋剧的文场乐器由拉弦与弹拨两种构成。这两种乐器自身就具有较强的润腔特点，如呼胡中的揉弦，四股弦的扫弦，都是在自身技巧中即可达到润腔的效果。由于晋剧文场乐器的多样性与功能的互补性，也在一定程度上形成了乐器润腔。每种乐器通过揉、颤、滑、断、连等不同技巧来形成迥异的音腔效果，构成音色的多重变化，是唱腔润腔的重要补充，这些也都是在长期的磨合中、演员与奏者的碰撞中、演奏者二度创作下不断获得的，而这些也是戏曲润腔中的重要组成部分。

四、结语

润腔是晋剧中的特色唱腔，如同晋剧唱腔中蕴含了很多极具特色的腔型一样，富有独特的个性和特质，具有程式性和典型性，需要深挖细嚼，并不断总结。但由于关注不够，没有引起重视，研究还相对滞后。本文为抛砖引玉，希望晋剧唱腔研究能得到更多的关注。

本文系2023 年度山西省艺术科学规划课题“新时期晋剧艺术资料数字化转换研究”（23BB012）的阶段性成果。

注释：

[1]郭克俭：《“润腔”概念由来考——从“用腔”“小音法”说起》，《艺术探索》2019 年第5 期，第147 页。

[2]同上，第150 页。

[3]郭茹心：《润腔词语辨》，《内蒙古大学艺术学院学报》2016 年第1 期，第81 页。

[4]张玄：《论以表演为介入点的戏曲音乐形态研究》，《音乐艺术》2020 年第2 期，第145 页。

荆晶 山西艺术职业学院戏剧研究所副研究员

（责任编辑 高月）