故乡之书的笔触与笔法

一、故乡之书

峡河，是陕西70后诗人、作家陈年喜丹凤老家的一条河。“峡河西流去”，是陈年喜在《南方周末》所开的散文专栏的名字，也是他最新散文集的书名（陈年喜：《峡河西流去》，湖南文艺出版社2024年版）。中国的河流，绝大多数都是向东流，峡河也不例外，只是由于在陈年喜的老家，峡河经历七十里的西流之途，才折向东与丹江汇合，所以，“峡河西流去”并非虚言。

《峡河西流去》是陈年喜的第四部散文集，也是他以故乡峡河作为书名的第一本书。书名中有故乡，也有作者对逝者如斯的感叹，其中含藏着些许无可奈何，却也不乏事后的豁达——毕竟，作者是历经生死病苦，并因此而炼就了心胸的。

一如书名所示，《峡河西流去》是部故乡之书。虽然在此前出版的《活着就是冲天一喊》《微尘》《一地霜白》等几部散文集中，陈年喜或在零星文字中，或在个别篇章中，也曾多次写到故乡，但在《峡河西流去》中，他才以更为细密的笔触，集中书写了故乡。

在该书“自序”中，作者回顾自己的经历，说“我这半生，和两个场域扯不断理还乱，一个是关山万里的矿山，一个是至今无力抽身的老家峡河”。他的诗歌和散文写作，也大致从这两个方面展开。其中，有些文字主要写矿山生活，有些文字主要写家乡山村的生活，许多文字则两者兼有，只是篇幅多少而已，如作者所说，两个场域“扯不断理还乱”。而其所写，有自己，更多的则是他人。因此才称得上是一部故乡之书，而不只是自我之书。

陈年喜从小到大生活在峡河边的山村，那里有他的父母、他的妻子、他的家、他的根。待他长大成人，需要担负起养家糊口的重任，而在贫瘠闭塞的农村又找不到生活的出路，实在没办法，才外出打工——尤其是去离家不远的矿上干活。做工的地点，从离家不远的伏牛山、灵宝，到愈来愈远的长白山、鄂尔多斯、山东玲珑、新疆喀什地区的塔什库尔干塔吉克自治县接近边境的地方。可谓天南海北，备尝苦辛。如此经历，也并非他独有，而是与他一样的一代乃至几代山村青壮劳力所共有的。仿佛共同的脚本，不同的只是细节。陈年喜的经历固然丰富、传奇，甚至不乏悲苦，与他一样外出打工的乡邻们，进而在中国大地上上亿的外出务工者们所经历的，又何尝不是如此？甚至有人为此搭上了生命，或者牺牲了身体的一部分，导致不同程度的工伤或残疾，鲜有人能全身而退——陈年喜牺牲的则是颈椎和肺。

天南地北的打工生涯并非单纯的离家、离乡，在另一个空间场域中展开生活。毋宁说，那里没有生活，只有工作和休息间隙。对于千千万万的打工者来说，打工生活算不得真正的生活，真正的生活在另一头的家乡，在一家人的团聚，在日复一日的家长里短和烟火中，虽然外出打工的生活，从时间上来说远远多于在家。

也因此，他们走得再远，也不可能不回头反顾。陈年喜也一样，他心系着家，家里大大小小的事一次次拉扯他回到家乡：孩子出生、父母生病、乡邻去世……更不用说逢年过节，能回家的时候总是要回家。即使平时回不了家，也要通过书信、电话与家中联系。于是，在家乡与打工地之间，就拉扯起更为繁复的情感牵系。

不过，虽然打工的时候常年离乡，切肤的生活经历，却并没有让作者对家乡产生牧歌或乡愿式的美好想象与回忆——这是很多早年生活在农村，后来通过读书而在城市中落脚的人们常会在文字中展露的倾向，实际上也是虚假的倾向，并因其虚假而使得他们地写作变得无效。

身为农民而又不得不成为“（农）民工”的陈年喜，没有奢侈和浪漫的机会，没有对家乡产生那种乡愿式的顾念。他清楚地记得小时候的事，记得在农村时做义工、“大会战”，记得乡村生活中的质朴与狡黠、互助与计较、温情与紧张……记得几代人为什么背井离乡外出打工。但他宽容、豁达，并不苛责个体，而是对过往的人与事，都抱以回望和理解的释然。（《1998年的乡村逸事》）

当然，在这释然里，也有无奈、叹息和徒然的观望。尤其是随着人口的流失，乡村无可挽回地衰败。一如农村里曾经热闹的年戏，已多年不再上演（《年戏》）。就此来说，陈年喜的散文和诗歌写作，其中相当分量，是他生于斯长于斯、他的父辈们生于斯葬于斯的乡村几十年的发展与衰落史。包括作者写到的从乡居到城镇的过渡（《村居现状忧思录》），它的复杂，以及作者对它难以割舍的眷恋：“打工生涯里，我见过数不清的野棉花，在北疆，在青海，在风沙漫天的毛乌素边缘，夏天它们是花，秋天它们是棉，但西沟岭上的野棉花，是最壮观的、最温暖的。”（《摩托记》）这些文字，可说是“月是故乡明”的当代版注释。

不过，陈年喜并没有因此而美化乡村，同样重要的是，他没有在文字中“卖惨”，而是通过清简疏朗的文字，写下略带伤感的真实记录。就此来说，陈年喜的乡村书写与此前梁鸿、黄灯等人的乡村书写一起，构成了新世纪以来，尤其最近十余年以来关于乡村的新图貌，也为我们理解当下的中国农村，提供了真实可信、切实可依、清朗可读的非虚构文学文本。

二、人事风物

书写乡村，必然会写到乡村中生活的人。这些人在乡村中生，于乡村中死，乡村养活他们，也在贫瘠无告中将他们推向外面的世界。

的确，陈年喜在散文中写了很多人，他所认识、接触抑或听说的人与事，从亲人、乡邻，到工友、老板，不仅写他们生命历程中的一瞬，更写他们长达几十年的生活经历，乃至命运，哪怕只是寥寥数笔。

包括他的父亲、叔伯在内的上一辈，由于社会环境的限制，他们大都在山村中度过贫苦、不起眼的一生，至多出过几趟远门，一辈子都在家门口周围方圆几十里地中打转；他的同辈人，则由于时过境转，社会环境的宽松，多外出打工，如他所写：“这些年，村里一半的年轻人都上了矿山，他们星星一样撒落在秦岭、长白山、祁连山、贺兰山脉，或者大河之侧。”（《峡河七十里》）除了打工、下矿井，山村里的年轻人实在没有多少别的出路。如此选择，其实也是生活所迫，陈年喜自己也是其中之一，走过很多地方，经历不少人事。其中，最令人触目、想起来叫人发怵的，就是矿工生涯的艰辛与凶险，以及看似平常的生活中的无常。

某种程度上说，在矿上讨生活，就是与死神对弈。对于在矿上干活的普通民工，命运的残酷与叵测，时时萦绕左右。有的因为意外当时就命丧矿井，有的则在多年超负荷、无保护的条件下劳动之后患病（尤其尘肺病），长期与病痛相伴，并最终因病而逝。如此情形，不仅对于在井下工作的人，即便对那些从事井上工作的人来说，也极为常见，正如他在散文中所写的机师傅（《人们叫我机师傅》）和刘师傅（《烟尘》）们；哪怕从事矿石粗加工并大赚了一笔的小老板们，往往也难以幸免，即使曾经日进斗金一时暴富，到头来也难逃病苦以及随之而来的生之艰难（《我的朋友周大明》）。

就此来说，陈年喜所写的无论关于矿井还是关于故乡的文字，都是在写底层百姓的艰辛与小庆幸，悲苦与小确幸。散布于这些人事命运中的，更多是流离与漂泊。正如他在第一部诗集《炸裂志》的“后记”中所写，“这是一部漂泊的诗（集）”。他通过诗文所记录的，既是一个人的漂泊，也是一群人、一代人乃至几代人流离、漂泊讨生活的经历。

陈年喜的笔触并不全是写人事，他也写家乡独具特色的风物，如芦花、桐子、蘑菇、葫芦、漆树、苕（山药）、疙瘩叶儿……只是，这些对山乡土特品物的书写，要么也伴随着对人事或多或少的书写（如《苕》《年戏》等），要么就是以写这些品物为引子，引出与之相关的人事（如《葫芦记》《割漆的人》等）。

如《年戏》，由写山村里春节前后唱年戏而写到参与年戏顺利演出的若干人，以及他们在时光中的老去，同时，也写到故乡河边常见的芦花——“峡河边上，两岸无边的芦花，熬过了冬天，正往春天里白”。文章结尾，作者再次提到芦花，并将芦花比作另一场年戏：

我已经三个月没有回过老家了。

车进峡河，天已黑透了。车灯打起来，明亮的光柱在山边、河边划动。枯水季节，河里几乎没有什么水，只有在有落差的地方还能听到水声。河床宽宽窄窄，九曲十弯，白茫茫的东西充满其间，因势就形，它们丰盈浩荡，摇旗呐喊，前不见所始，后不见所终，那是芦花。

只有芦花还在。它无意见证什么，却见证了所有，它无意说出什么，却说出了一切。它见证了一位少年到中年的历程，见证了年戏从兴到衰的光影。

芦花年年到天涯，那是另一场乡戏和年戏，它高歌苍壮，细柔温婉，沿长江一直唱到大海，唱给风听，唱给水听，唱给天地听。

这里，白茫茫的芦花既是无尽的见证与诉说，又仿佛是离乡之人的化身，替他们守着乡村，此外也更像是对人们离乡之后日益衰败的乡村的祭挽。在《割漆的人》等篇中，作者在书写风物的同时，用不多的文字将笔触延伸到人事，甚至达到令人揪心的程度。

读陈年喜所写的这些有关人事及其命运的非虚构散文，不免会感到沉重。然而，陈年喜并非要刻意这样写、刻意追求这样效果的。正如他所言：“不是我要写得沉重，是我经历的生活、经见的人生本来如此。”（《表弟故事》）对于一个身处社会底层、年过半百的农民作者来说，这就是他——以及他们——在几十年的生活中所经历的，只是由于真实，而令缺少这些经历的人们读来感到唏嘘，甚至不可思议。

三、春秋笔法

陈年喜的散文，在写法上也很有特点。他的文字清明流畅，在写法上，常大开大合，有限的文字里，蕴含着巨大的信息量，比如写离家出门干活，一路上“车过石门、吊蓬、灵口、犁泥河、小河，最后到达杨寨峪金矿坑口”（《摩托记》），仅用十几个字，就勾勒出所走过的路线，既为文章打开辽阔的空间，也为读者撑起广阔的想象空间。比如写时间，“霜露荏苒，日月如捐，一晃二十一年过去了”（《1998年的乡村逸事》），也是在短短一句话里，打开二十一年的时间跨度，打开从现在通往过去的通道，展开关于过去的叙事。不仅如此，作者有意识地避开“光阴荏苒”“岁月如捐”这样人们耳熟能详的成语、熟语，对其加以精心改造，使文字显出陌生化、个性化的效果。

陈年喜的文字也常含幽默。《表弟故事》写自己年轻时与表弟一起玩猎枪，“那时候，我们都还没有讨到老婆，不过，也并不为讨不到老婆发愁，一则是村里遍地都是大姑娘，那会儿还没有打工潮和大学潮，人生都没有选择余地，像野桃花儿一样，再好的颜色都开在山上，凋在山上；二则是我们有猎枪，对于我们两个光棍，那是比爱情更美好的快乐。我们俩常常背着枪游荡在山林间，如两个响马”。这段文字既是很好的历史叙事，真实过往与现实的写照，又充满幽默与戏谑，使原本有些严肃和沉重的叙事，表现出活泼与弹性。这种叙事方式是汉语叙事中非常稀缺的质素。

陈年喜的文字注重叙事，很少抒情，更不煽情，很懂得以少为多、点到为止的艺术。有论者指出陈年喜的散文“动用了小说写作手法”，有“小说体散文”的特征（武歆：《微尘·序》）。的确，陈年喜散文中的好些篇章，读来都有悬念，个别篇目，如《葫芦记》《割漆的人》等，不仅可以当小说看，更可以看作是他无意中延伸、拓展了散文和小说写作边界。

在一些小说性不那么强的篇目中，他也借用小说的写法，比如《年戏》中，由写汽灯而写到点灯的老李：

点汽灯也是个技术活，不是人人会点，一晚上，两只汽灯，要烧不少煤油，点得好，省油又明亮，点不好，费油又昏沉。村里，只有老李点得好，所以汽灯用的时候，由老李来点灯，不用的时候，就由老李来保管。老李个子矮，平时人们喊他老李，也有人喊他矮子的，只有到了用汽灯时，人们才喊他灯师傅。老李一年的高光时刻不多，有些年景三四回，有些年景一两回，老李每年定数的一回，就是唱年戏时。老李平时难得被人当人，只有点汽灯时，才被人当人，老李这时也把自己当人一回，必须和演员们吃住在一起，戏开演，他也不坐台下，一定得坐两边厢台上，不知道的，以为这人是剧务，或者导演。

这段关于老李的文字，就很有小说的特点，或说小说的笔致。

仅看题目《苕》，以为是写故乡植物的散文，也由苕而写到挖苕，写到挖苕的人——“我”和兔：

那时候，经常和我结伴上山挖苕的，有一个叫兔的女孩。兔娇小，两只眼睛圆、怯，见人躲闪。兔没有哥哥，有一个弟弟，弟弟小、弱，三岁了还不会走路。兔除了上学、做家务，就是带弟弟。我手脚并用地攀到崖顶上，裤带上别一杆小锄，她在下面浑身颤抖，捧个篓，一会儿喊，哥，小心点；一会儿又喊，哥，慢点。声音细细的，茸茸的，像兔毛，白而柔，往人心上蹭。如果岩坎光滑，锄就失去了用场，两手抓住草窠用力一揭，黑乎乎的土层下，苕一下就亮了出来，根根盘绕，竟有胳膊粗壮的。抖净了土，苕毫发无伤，收获了。并不是每次攀上崖都能见到苕，也并非每次都那么幸运，挖到完好的苕。下山，多是在夕阳压巅时，我荷锄，兔背篓，欢天喜地。见人，兔子都会送上一根，好像我们是天下最富有的人。

这里关于名叫兔的女孩的书写，同样以小说的笔调，写出她女孩儿的心性、令人生怜的个性，以及她内在的良善，读来令人动容。

此外，陈年喜还在其散文中写了不少堪称传奇的事。《绝活》中写父亲有一手绝活：看棺断生死。所谓看棺断生死，“是根据打棺工作第一斧头下去木屑废除的方向和远近”来判断受用者的寿数。比如在给一个生病的人做棺材时，第一斧下去，“一片木屑子弹一样呜一声飞起来，它飞向墙壁，在墙壁上撞击了一下折返到另一个方向，它飞过众人头顶，气势凶猛，最后轻轻落在地上”。父亲由此判断，这个生病的人没有福分用这个棺材。果不其然，后来这个棺材被这个人最小的女儿给用了。再比如，有一年村里有人在山西矿上干活，据说出了事，作者被安排和村里几个人一起“过黄河领取尸骨和谈判”，负责在家里打棺材的父亲则说，“人回不回得来还不一定”。最后，果然死不见尸。这些故事读来，都令人咋舌，感叹其传奇色彩。而传奇，既是小说的前身，也至今还是小说的基本方式之一。

《摩托记》中写作者在藏区矿上工作，晾着的裤子被牦牛吃了。“我一怒之下，拿起一根钎杆，冲向它们，它们不敢对抗我手里的铁棍，四散而逃。……这时候，一辆摩托车风一样停在我面前，一个彪悍的人，骑一辆彪悍的摩托车。……事情的结果是他答应赔我一条裤子，并请我到镇上喝酒。……他说我是一条汉子……”这样不打不相识、继而成为朋友的经历，同样带有小说式的传奇色彩。后来，在这位名叫玛旺的藏族青年决定离开家去外面的世界闯荡时，将这辆黑色雅马哈劲虎150摩托车送给了“我”。其豪迈与义气，也一样具有小说式的传奇色彩。

更不用说像《表弟故事》中那样草蛇灰线，布满谜网的叙事——刘大发给表弟看的有关金矿石的化验单是否为真？如果不是，他为什么要那么做？表弟后来怎样了？刘大发在病床上说，这件事他“到死也不会说”，结果第二天天亮时，他就病逝了……读来不仅悬疑，甚至有点幽森诡异之感。

这些写法，都大大增加了陈年喜散文的可读性，也极大地吸引了读者。

四、结语

关于故乡的风物人事，陈年喜怀着克制的情感写了很多。他说：“写作，也是思乡者与故乡彼此走近相看的过程。”（《峡河西流去·自序》）在这“相看的过程”中，有些事物看得更清楚，有些则由于久视而更加含混不定。即便如此也是值得的，甚或说更值得，因为世上的很多事都难以简单地分作黑白，在模糊中看到更多的灰色与难解，何尝不是一种认识的深入、认知的提升，甚至更大的收获？

陈年喜还说，自己“不过是个写信的人，我以文字歌哭、悲喜，以晨起暮歇的有用无用功为世界、为人们、为看见和看不见的事物写信，又以同样或不同的方式接收来信”（《峡河西流去·自序》）。其实，作为读者，我们同样也是收信人，所收到的不仅是来自包括陈年喜在内的作家们的“来信”，更是他们的文字从我们心底唤起的种种情感、记忆与想象。换言之，我们通过作家们的文字最终收到的，是我们的感受、理解与思想，是我们内心的激荡、回应与呼声。而这，也是文学阅读最重要的意义之所在。

（责任编辑：孙婷）