云淡风轻（节选）

自 序

云淡风轻

岁月像一条长河，不同年龄，经历不同的阶段，在不同的流域，看到不同的风景。

大河的源头常常在众山环抱的高处，云烟缭绕，也许只是不起眼的涓涓细流，或一泓飞瀑。往往没有人会想到，这样的小水，有朝一日，可以流成远方一条波涛汹涌的宽阔大河。

从新店溪上溯到北势溪、青潭、鹭鸶潭，青少年时是我常去露营的所在。青山绿水，云岚来去，没有都市污染，水潭清澈见底，潭底游鱼石粒都历历可见。当时来往碧潭一带，虽有吊桥，两岸还常靠手摇舢板渡船往来，船夫戴着斗笠，烈日下，风雨中，赚一点小钱，摆渡过客。

我的童年是在大龙峒长大的。大龙峒是基隆河汇入淡水河的地区。基隆河在东，淡水河在西，清晨往圆山方向走，黎明旭日，可以听到动物园里狮子、老虎吼叫的回音。黄昏时，追着落日，过了觉修宫，就跑到淡水河边。坐在河边看落日，看台风过后滚滚浊流，浪涛里浮沉着死去的猪的尸体、冬瓜或女人的鞋子。

大龙峒、大稻埕一带都是我童年玩耍的区域：圆环的小吃，延平北路光鲜灿烂的金铺，演日本电影的第一剧场，大桥头戏院前挤满闲杂人等，等着散戏前五分钟看戏尾，桥头蹲着初来台北打零工的人。

那是淡水河的中游地带吧，在南端上游的万华淤浅后，载运货物的船只便聚集在中游河岸这一带，形成迪化街商铺林立的繁荣。

一直到我二十五岁离开，我所有重要的记忆，都与这条河流的中游风景有关。当时没有想到有一天自己会住到这条河流的河口八里，大河就要出海了。

和基隆河汇合之后，淡水河真有大河的气势了。浩浩荡荡，在观音山和大屯山系之间蜿蜒徘徊，仿佛有许多彷徨不舍。但一旦过了关渡，这条大河似乎知道前面就是出海口了，一路笔直向北，决绝澎湃，对遥远高山上的源头也无留恋挂牵。

这就是我过中年后日日在窗口阅读的风景。潮汐来去，日出日落，有时惊涛骇浪，风狂雨骤，有时风平浪静，云淡风轻。

云淡风轻，像是说风景，当然也是心事。

以前有人要题词，不知道写什么好，就常常用“来日方长”。“来日方长”很中性，岁月悠悠，有花开，有花谢，没有意图一定是什么样的“来日”。我喜欢“方长”两个字，像是汉朝人喜欢用的“未央”，真好，还没到中央巅峰，所以并不紧迫，还有时间上的余裕。像在众山间看到涓涓细流，来日方长，真心祝愿它从此流成一条大河。

有一段时间也喜欢写“天长地久”。这是老子的句子，使人领悟生命只是一瞬，然而“天长地久”，慢慢懂喜悦，也慢慢懂哀伤。

喜悦与哀伤过后，大概就是云淡风轻吧。云淡风轻好像是河口的风景，大河就要入海，一心告别，无有挂碍。

我喜欢庄子写一条大河到了河口的故事。原来很自满自大的大河，宽阔汹涌，觉得自己在世间无与伦比。但是有一天大河要出海了，它吓了一跳，面前是更宽广更汹涌的海洋，无边无际。

这是成语“望洋兴叹”的典故出处。骄傲自负的大河，望着面前的海洋，长长叹了一口气。庄子爱自然，在浩大无穷尽的自然中，可能领悟到自己的存在多么渺小吧。

我因此爱上了河口，可以在这个年纪，坐在窗口，眺望一条大河入海，知道它如何从涓涓细流一路而来，上游、中游，有浅滩、有激流，有荒凉、有繁华，有喜悦、有哀伤，一段一段，像东方的长卷绘画。

当生命可以前瞻，也可以回顾的时候，也许就懂了云淡风轻的意思了吧。

东方有古老的记忆，历史够久，文明也就像一条长河，有各个不同阶段的风景，很难只截取片段以偏概全。

宋元的长卷绘画因此成为独特的美学形式，近几年我谈诗词，谈绘画，大概是在思索东方美学的特殊意义：留白、长卷、水墨、跋尾，连续不断的历朝历代的收藏印记。东方美学其实是生命的领悟，领悟能够永续，才是来日方长，领悟能够传承，才是天长地久。东方美学是在漫长的岁月里领悟了时间的意义，领悟了生命是一个圆，周而复始。

初搬来河口，还没有关渡大桥。下班回家，坐一段火车，在竹围下车，右岸许厝到八里张厝，有一小小渡船，每天便乘渡船过河回家。船夫摇桨话家常，船头立着鹭鸶。河口风景气象万千，我享受了好几年，大桥一盖，船渡就废了。我的窗口紧临河岸，可以听潮声，听到潮水来了，奔腾如万马啸叫。月圆大潮时节也可以听到海河对话，骚动激昂，有时还是难以自抑。

但是在河口住久了，静下来时会听到退潮的声音，那是“汐”的声音吗？在沙岸隙缝软泥间慢慢退去，那么安静，无声无息。

然而我听到了，仿佛是听到生命退逝的声音，这样从容，这样不惊扰。此时此刻，仿佛听到大河心事，因此常常放下手中的书，走到窗口，静听汐止于水。

云淡风轻，觉得该遗忘的都要遗忘，该放手的都要放手。

从小记忆力很好，没有3G手机前，朋友的电话号码都在脑中。很自豪的记忆，现在却很想遗忘。记忆是一种能力，遗忘会不会是另一种能力？

庄子哲学的“忘”，此刻我多么向往。

在许多朋友谈论失智失忆的恐惧时，也许我竟渴望着一种失智失忆的快乐。忘掉许多该忘掉的事，忘掉许多该忘掉的人。有一天，对面相见，不知道是曾经认识交往过的人，不再是朋友，不再是亲人，人生路上，无情之游会不会是另一种解脱？

我的朋友常常觉得哀伤，因为回到家，老年的父亲母亲失智失忆了，总是客气有礼，含笑询问：“这位先生要喝茶吗？”不再认识儿子，不再认识自己最亲的人了，许多朋友为此痛苦，但老人只是淡淡笑着，彬彬有礼。

痛苦的永远是还有记忆的人吗？

我竟向往那样失智失忆的境界吗？像一种留白，像听着涨潮退潮，心中无有概念，无有悲喜。

东坡晚年流放途中常常写四个字—“多难畏人”或“多难畏事”。我没有东坡多难，但也是害怕“人”，害怕“事”。

“人多”“事多”都是牵挂纠缠，有挂碍缠缚，都难云淡风轻。

在大河岸边行走，知道这条大河其实不算大，没有恒河宽阔包容生死，没有黄河浩荡沧桑看多少兴亡，没有尼罗河源远流长，许多文明还没开始，它已经早早过了帝国的繁华巅峰。

但这是我从上游到河口都走过的一条河，在接近失智失忆的喜悦时，走在陌生人间，含笑点头，招呼说好，或回首挥别，叮咛珍重，嗔爱都无，云淡风轻，记忆的都要一一遗忘，一一告别。

二〇一八年九月四日 即将白露

天地有大美

文人·诗书画·长卷

中国传统里有一个特殊的词—“文人”。

“文人”这个词用西方语言来理解，并没有很准确的翻译。

我常常想：“文人”如何定义？

有人译为“学者”，但是，“文人”并不只是“学者”。“学者”听起来有点太古板严肃。“学者”案牍劳形，皓首穷经，注疏考证，引经据典。“文人”却常常优游于山水间，“渔樵于江渚之上”，必要时砍柴、打鱼都可以干，“侣鱼虾而友麋鹿”，似乎比“学者”更多一点随性与自在，更多一点回到真实生活的悠闲吧。

好像还有人把“文人”译为“知识分子”。“知识分子”也有点太严重紧张了，而且有点无趣，让人想到总是板着脸的大学教授，批判东批判西，眼下没有人懂他存在的“生命意义”，常常觉得时代欠他甚多。

“知识分子”未必懂“文人”，“文人”不会那么自以为是，“文人”要的只是“江上之清风”“山间之明月”。

“与谁同坐？明月、清风、我”—苏州拙政园还有一个小小空间，叫作“与谁同坐轩5e1af3ad223df7cbdc564b39626d53a7de0eb885ba73c688774976e9f828ab9c”。很自负，也很孤独。不懂清风明月，可以是“知识分子”，但不会是“文人”。

确切地说，“文人”究竟如何定义？

与其“定义”，不如找几个毋庸置疑的真实“文人”来实际观察吧。

陶渊明是“文人”，王维是“文人”，苏东坡是“文人”，从魏晋，经过唐，到宋代，他们读书、写诗、画画，但是或许更重要的是他们热爱生活，优游山水。

他们都做过官，但有所为，也有所不为。他们在朝从政，兴利除弊，但事不可为，也可以拒绝官场，高唱：“归去来兮，田园将芜胡不归？”天涯海角，他们总是心系着故乡那一方小小的田园。

他们爱读书，或许手不释卷，但也敢大胆说：“好读书，不求甚解。”这是抄经摘史“博士”类的“知识分子”绝不敢说的吧。

他们不肯同流合污，因此常常是官场上的失败者，却或许庆幸因此可以从污杂人群的喧嚣中出走，走向山林，找回了自己。

“行到水穷处，坐看云起时”，他们失意、落魄（坐牢），在小人的陷害里饱受凌辱压迫，九死一生。如果还幸存，走到自然山水中，天地有大美，行走到了生命的穷绝之处，坐下来，静静看着一片一片升起的山间云岚。

这是“文人”，他们常常并不是进行琐碎、故弄玄虚的知识论辩，而是观想“水穷”“云起”，懂得了放下。“水穷”“云起”都是文人的功课。

他们在生命孤绝之处，跟月光对话，跟最深最孤独的自己对话：“我欲乘风归去。”天地有大美，世界一定有美好和光明可以回去的地方吧。

他们写诗，画画，留下诗句、手帖、墨迹，但多半并不刻意而为。写诗、画画，或者弹琴，可有可无，没有想什么“表演”“传世”的念头。

陶渊明有一张素琴，无弦无徽，但他酒酣后常常抚琴自娱，他说：“但识琴中趣，何劳弦上声。”天地有大美，声音无所不在，风动竹篁，水流激溅，听风听雨，听大地在春天醒来的呼吸，不必劳动手指和琴弦。

这是“文人”。学者、知识分子都难有此领悟，都难有此彻底的豁达。

“奉橘三百枚，霜未降，未可多得。”王羲之这十二个字，称为“手帖”，成为后世尊奉的墨宝，一千多年来书法学习者亦步亦趋，一次一次地临摹，上面大大小小都是帝王将相的传世印记。然而“文人”之初，不过是一张随手写的字条，送三百个橘子，怕朋友不识货，提醒是霜前所摘，如此而已。

寥寥十二个字，像“指月”“传灯”，有“文人”心心相印的生命记忆。太过计较，亦步亦趋，可能愈走愈远，落入匠气，也难懂“文人”随性创造的初衷吧。

“文人”的作品是什么？西方的艺术论述一板一眼，可能无法定位《奉橘帖》的价值。

“文人”作品常在可有可无之间，《世说新语》留下许多故事，都仿佛在告诉后世，烂漫晋宋，其实是“人”的漂亮。看到《快雪时晴》，看到《兰亭集序》，也只是想象当年战乱岁月里犹有人性的美丽委婉。流失到海外的《丧乱帖》，“丧乱之极”“号慕摧绝”，是在这样祖坟都被荼毒的世代，可以写一封信和朋友说自己的哭声。

一切都不必当真，匠气的临摹者应该知道：所有传世的王羲之手帖，原来也只是唐以后的摹本，并不是真迹。

这也是西方论述不能懂之处。但是，被西方殖民、失去论述主权已超过一百年，二十一世纪了，期待一次东方文艺复兴，此时此刻，我们自己可以懂吗？

王维、苏轼的诗还流传，可靠的画作多不传了，但是历来画论都谈及他们的巨大影响。王维的《辋川图》不可靠，苏轼的《枯木竹石》也不可靠，艺术史如何定位他们的影响？

王维的诗“江流天地外，山色有无中”，诗中有了“留白”，也有了“墨”的若有若无的缥缈层次。

苏轼赞美王维“诗中有画，画中有诗”，他必然还看到了王维的画作吧。八个字，也不像西方长篇论述，点到为止，懂的人自然会懂，会心一笑，“谁将佛法挂唇皮”？

大江东去，历史大浪淘沙，他们知道自己身在何处，可有，也可无。“作品”更只是“泥上偶然留指爪”，可有，也可无。

“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”，东坡走过颓坏的寺庙，在墙壁上看到自己往昔的题记墨书残痕，斑驳漫漶，似有似无，他因此懂了生命与作品的关系吧。鸿雁已去，泥上指爪，没有斤斤计较，也可以不在意。“文人”写诗、画画，他们真正的作品或许不是画，也或许不是诗，而是他们活过的生命本身吧。陶渊明还在东边的篱下采菊吗？王维还在辋川与田夫依依话说家常吗？至于是夜饮的东坡三更半夜回家，还是在海南澄迈驿贪看白鹭忘了潮水上涨，懂了他的哈哈大笑，或许也就懂了一个民族“文人”的苍凉与自负吧。

我写诗，也画画，觉得好玩，有时大恸，有时狂喜，有时哭笑不得。哭、笑，只是自己一个人的事，与他人无关。没有使命，也一点都不伟大。青年时在“责任”“天下兴亡”“时代考验”一大堆政治教条里长大，后来写诗、画画，好像也只想借诗画批驳对抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。

更多时间，走在山里，看流泉飞瀑，听千千万万叶与叶间的风声，明月如水，觉得可以随星辰流转。看一个文明的繁华如此，繁华都在眼前，而我端坐，凝视一朵花，心无旁骛，仿佛见到前身。繁华或许尽成废墟，看到一朵花堕落，不惊、不怖、不畏。

长 卷

佳士得邀我在上海办一次展览，我想到东方美学。二十一世纪，东方可以重新认识自己数千年来传承久远的美学传统吗？

西方在文艺复兴时期奠定了西方美学的基础—透视法（perspective），即找到单一视觉焦点，固定空间，固定时间，形成一个接近方形的画框。

东方的视觉没有被画框限制住，文人优游山水，时间和视点是延续的。

视点上下移动，形成“立轴”；视点左右移动，就是“长卷”。

“立轴”“长卷”“册页”“扇面”，都是东方文人创造的美学空间，空间并不固定，不被“框”住，而是在时间里慢慢地一段一段展开。

东方传统文人的诗画形式被遗忘很久了。西方强势美学形成的美术馆、画廊，都不是为文人的“轴”和“卷”设计的。“立轴”“长卷”“册页”“扇面”都很难在现代西式的美术馆或画廊展出。

传统文人多是邀一二好友，秋凉时节，茶余酒后，在私密的书斋庭轩，“把玩”长卷。“把玩”不会在美术馆，也不会在画廊。

长卷无法悬挂墙上，王希孟的《千里江山图》有约十二米长，西方美术馆也不会知道怎么展出。“把玩”长卷是慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。一段一段展开，像电影，像创作者自己经历的生命过程。时间是长卷主轴，与西方艺术中的定点透视大不相同。

一百年来，东方输了，全盘接受西方形式，忘了“长卷”“册页”“立轴”“扇面”“屏”“障”这些传统美学形式。

长卷的展开，如何看“题签”，如何看“引首”，如何读“隔水”上的题记、印记，如何进入“画心”，还有“后隔水”“跋尾”，那是一个时间的功课。

二十一世纪，如果东方美学要崛起，也许要从头做自己的功课了。

相信二十一世纪会是东方重新省视自己美学的时代，找到自己的视点，找回自己观看的方式，找到自己的生命在时间里延续的意义，找到自己的“美术馆”与自己的“画廊”。

笔迹、墨痕，二十岁速写的《齐克果》《卡缪》已成残片，四十岁画的《梦里青春》，到近年的《纵谷之秋》《山川无恙》，经过嗔怒爱恨，走到池上，走到山水间，或许可以从头学习传统文人在时间里的俯仰自得，看山花烂漫，一一随风零落逝去，此身化尘化灰化青烟而去，仿佛长卷渐行渐远的跋尾余音袅袅。

熠耀辉煌

王希孟十八岁的《千里江山图》

二〇一七年初夏，为了讲初唐张若虚的杰作《春江花月夜》，制作简报文件时，我想找一张古画来为长诗配图，很直觉就想到了北宋王希孟的山水长卷《千里江山图》。

张若虚作品极少，他的《春江花月夜》却被后人誉为“以孤篇压倒全唐之作”。北宋王希孟在十八岁创作《千里江山图》，这高五十厘米余，长约十二米的大幅长卷，青绿闪烁，金彩辉煌，惊动了一时领导画坛美学的帝王宋徽宗。未多久，王希孟二十出头就亡故了，美术史上也只留下杰出的一卷“孤篇”。

《春江花月夜》与《千里江山图》，一诗一画，一开启大唐盛世，一终结北宋繁华，各以孤篇横绝于世，仿佛历史宿命，诗画中也自有兴亡吧。

《千里江山图》半年间完成，宋徽宗把这件青年画家崭露头角的作品赏赐给宠臣蔡京，蔡京在卷末留下题跋，谈到王希孟创作《千里江山图》的始末。

政和三年闰四月一日赐，希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进上，嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。

政和三年是公元一一一三年，王希孟十八岁。

画《千里江山图》以前，王希孟是国家画院的学生，被分配在文书库工作，应该是以整理抄缮文件和临摹古画为主。

宋徽宗应该是世界第一位有收藏和保存古代文物观念的君王。他指示蔡京领导编撰《宣和书谱》《宣和画谱》，建立国家文物目录，也领导“翰林图画院”临摹复制古代名作。现藏波士顿美术馆的《捣练图》、辽宁省博物馆的《虢国夫人游春图》，都是当时留下的作品。宋徽宗可以说是建立国家美术馆观念的第一人，比大英博物馆和卢浮宫早了近八百年。

宋徽宗不只重视典藏品鉴，他最终的目的是建立创作美学，因此他亲自指导“翰林图画院”，把艺术创作列为国家最高的“院士”等级。他最著名的措施是革新了画院考试制度。原来招考职业画工只是考技巧，放一只孔雀，考生就临摹一只孔雀。宋徽宗深刻体悟真正的创作不是“临摹”，石膏像画得再像，也不是“创作”。宋徽宗大胆革命，他的“诗题取士”用一句诗做考题，让职业画工除了锤炼手的技术，更要提高到心灵品味的意境。

他出的诗题，如“深山藏古寺”考验听觉，“踏花归去马蹄香”考验嗅觉，“野渡无人舟自横”考验意境留白。他革新皇室画院的制度，创造了历史上空前的文化美学高峰。北京故宫博物院张择端的《清明上河图》、王希孟的《千里江山图》，都是宋徽宗时代的杰作，至今仍然是世界美术史的高峰。北宋亡国了，徽宗备受历史责难，但是他的美学疆域天长地久，无远弗届。

王希孟十八岁以前在文书库，饱览皇室禁中名作，学习做职业画家，但创作还不够成熟，几次呈献作品，都不够完美。“未甚工”是技术还没有到位。

但是宋徽宗却看出他潜在的才分，“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法”。“其性可教”，是有品味、有性情，蔡京的题跋透露，王希孟直接得到了宋徽宗的教诲。“诲谕之，亲授其法”，这是带在身边当入室弟子了，随时教导，谈论作品好坏，传授技法，也培养眼界。“美”与“术”交互作用，成就了一位青年画家的胸襟、视野和技法。

王希孟得到宋徽宗的亲自教导，“不逾半岁，乃以此图进上，嘉之。”半年时间，从初学的画院“生徒”脱颖而出，创作了让宋徽宗嘉奖赞赏的《千里江山图》长卷。

这一年，王希孟十八岁。何其幸运，创作者在对的年龄，活在对的时代，遇到了对的人。

群青石绿

我对《千里江山图》最大的惊讶是色彩，在1191.5厘米长的空间里，群青浓艳富丽的靛蓝和石绿碧玉般透润温柔的光交互辉映，熠耀辉煌，像宝石闪烁。是青金石，是孔雀石，贵重的矿石、次宝石，打碎，磨研成细粉，加了胶，在绢上一层一层敷染。宝石冷艳又内敛的光，华丽璀璨，好像画着千里江山，又像是画着自己短暂又华丽的青春。夕阳的余光，山间明灭，透着赤金，江山里且行且走，洋溢着十八岁青春应该有的自负，洋溢着十八岁青春应该有的孤独，洋溢着十八岁青春应该有的对美的无限耽溺与眷恋。我想到李白，想到他的“我歌月徘徊，我舞影零乱”，盛唐以后在文化里慢慢消逝的对青春的向往，又在王希孟的画里发出亮光。

文化是有机的，像人，有生、老、病、死。盛唐的诗，像气力旺盛的少年，有用不完的高音，高音到极限还可以纵跳自如。盛唐的诗和书法，大气开阔，没有不能攀登的高峰。“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”，盛世的美，可以这样不屑世俗，直上云霄的高峰。

宋的美学当然不是盛世，国力衰颓，生命力弱，酸腐琐碎就多。宋徽宗累积一百年的安定繁华，仿佛知道末世就在面前，徽宗的“瘦金”闪烁锐利，锋芒尽出，不含蓄，也不内敛，他仿佛要在毁灭前唱出“昆仑玉碎”的末世哀音，凄厉高亢，不同于盛唐繁华，但是“宁为玉碎”，政和宣和美学还是让人惊动。

我用这样的方式看王希孟十八岁的《千里江山图》，挥霍青绿，像挥霍自己的青春，时代要毁坏，自己的肉身也即将逝去。十八岁，可以做什么？可以留下什么？用全部生命拼搏一战，一千年后，让历史惊动。

被归类于“青绿山水”，王希孟使用传统的群青和石绿颜料，显然有不同于前人的表现。

“青绿”的群青、石绿这些矿物颜料，在北朝的敦煌壁画里可以看到，这样的群青石绿，最初是仿效自然中的山色吧。

《千里江山图》怎么使用“青绿”？王希孟如何理解“青绿”？

“青绿”是传统宫廷美学，对照隋朝展子虔的《游春图》、唐人的《明皇幸蜀图》，甚至北宋同时代王诜的《瀛山图》，都可以看出王希孟对“青绿”的理解有所不同。

“青绿”在《千里江山图》里，不再是现实山色的模拟，“青”“绿”还原成创作者心理的色彩，像是王希孟对青春的向往，这么华贵，这么缤纷，这么熠耀发亮。“青”“绿”把绢丝的底色衬成一种金赤，又和墨色叠合，构成光的明灭变幻。浓艳的“青绿”闪烁，和淡淡的墨色若即若离，繁华即将逝去，是最后夕阳的余光，要在逝去前呐喊啸叫出生命的高亢之音。《千里江山图》摆脱了传统“青绿”的客观性，使“青”“绿”成为画面心理的空间。

《千里江山图》的“青”和“绿”堆叠得很厚，这也是它很少展出的原因吧。每一次展出，要展开要卷起，矿石粉都会脱落。台北故宫博物院李唐的《万壑松风》，细看原作就知道是“青绿”，许多人误以为是水墨，就因为年代久，收放次数多，“青绿”脱落露出底部墨色。

《千里江山图》用这样浓重的“青绿”写青春的激情，已很不同于传统“青绿”。画面中“青”“绿”厚薄变化极多，产生丰富的多样层次，宝石蓝贵气凝定，一带远山和草茵被光照亮，温暖柔和的“翠绿”，和水面深邃沉黯的“湖绿”显然不同。

宋徽宗“嘉之”的原因，或许不是因为青年画家遵奉了“青绿”传统，而是嘉许赞扬他背叛和创新了“青绿”的历史吧。

王希孟的《千里江山图》是政和宣和的独特美学，华丽、耽溺，对美的眷恋，至死不悔，和徽宗的“瘦金”和声，美到极限，美到绝对，近于绝望，仿佛一声飘在空气中慢慢逝去的长长叹息。

《千里江山图》在美术史上被长期忽略，蔡京题跋之后，仅有元代溥光和尚推崇备至。宋元以后，山水美学追求“沧桑”，“沧桑”被理解为“老”，甚至“衰老”，使笔墨愈来愈走向荒疏枯涩，空灵寂静，走到末流，无爱无恨，一味卖弄枯禅，已经毫无生命力。王希孟的重“青绿”是青春之歌，富贵浓郁，明艳顾盼，像一曲青年的重金属音乐，让人耳目为之一新。

长卷是中国特有的绘画形式，也常称为“手卷”。数十年前在台北故宫博物院上课，庄严老师常常调出长卷，数百厘米长，要学生“把玩”。四名研究生战战兢兢，慢慢把画卷展开。体会“把玩”，知道是文人间私密的观看，与在美术馆挤在大众中看画不一样。

十二米长的《千里江山图》一眼看不完。想象拿在手中“把玩”，慢慢展开，右手是时间的过去，左手是时间的未来。“把玩”长卷是认识到自己和江山都在时间之中，时间在移动，一切都在逝去，有逝去的感伤，也有步步意外发现的惊讶喜悦。浏览《千里江山图》，也是在阅读生命的繁华若梦吧。

时间若梦

长卷是中国特有的美学形式，却在今天被遗忘了。西方影响下的画廊、美术馆，作品必须挂在墙上。长卷无法挂，也不能全部拉开。十二米长，必须一点一点在手中“把玩”过去，在眼下浏览，且行且观，可以停留，靠近驻足，看细如牛毛的亭台楼阁，点景人物，也可以退后，远观大山大河，平原森林，气象万千。可以向前看，也可以回溯，长卷的浏览，其实更像电影的时间。美术馆受了局限，很难展出长卷，长卷美学也慢慢被淡忘了。

中国的长卷最初是人物故事的叙述，像顾恺之的《洛神赋图》，像唐代的《捣练图》《簪花仕女图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》也都还是人物叙事。

五代董源开启了长卷的“山水”主题，他在辽宁省博物馆的《夏景山口待渡图》和北京故宫博物院的《潇湘图卷》，如果合起来看更像是长卷山水的萌芽。

董源在南方开启的山水长卷在北宋还不是主流，一直要到宋徽宗时代，王诜、米友仁都尝试了长卷山水，但长度大多不超过三米。王希孟在十二米长的空间创作《千里江山图》，气势恢宏，山脉棱线起伏、连绵不断，江流婉转、悠长迂曲。十八岁的青年画家意识到时间在山水中的流动，《千里江山图》不只是空间的辽阔，也是时间的邈远。王希孟正式使时间成为山水主轴，影响到南宋长卷山水，如《潇湘卧游图》《溪山清远图》的出现，也直接给了元代《富春山居图》美学时间上的启示。

二○一七年九月，《千里江山图》要在北京故宫博物院展出，期待有更多对这件重要作品的讨论，特别是颜料，期待有更科学的化学分析告诉我们，那华丽的群青是青金石吗？成分是钠钙铝硅酸盐吗？有没有氧化钴或氧化锡的成分？我也很想知道那透润的绿是孔雀石的矿粉吗？成分是水合碱式碳酸铜吗？

整整一千年过去，宣和美学藏在画卷里，默默无言。十八岁的王希孟创作的历史名作，像一千年前一场被遗忘的梦，走回去寻找，飞雨落花，仿佛还听得到笑声，看得到泪痕。《千里江山图》，会有更多人站在画的前面，领悟它的繁华，也领悟它的幻灭吧。

芒花与蒹葭

不遥远的歌声

童年住在台北近郊大龙峒，附近房舍外是大片田野水塘，可以一眼看到不远处淡水河和基隆河的交汇处，甚至再远一点的观音山。一到秋天，河岸沙洲连到山岗峰岭，苍苍莽莽，起起伏伏，一片白花花的芒草在风中翻飞，一直连到天边。

芒花大概是我最早迷恋的家乡风景之一吧。那是在陈映真小说里常出现的风景，也是侯孝贤电影里常出现的风景，风景被叙述，被描绘，被咏叹，成为许多人美学上的共同记忆。

童年时听到的却不是“芒花”，长辈们看着白茫茫的一片芒花时，若有所思，常常会说：“‘芦苇’开花了。”久而久之，习以为常，很长一段时间，我也跟着称呼“芒花”为“芦苇”。

长大以后被朋友纠正过：“那不是芦苇，那是芒花……”并且告诉我，芦苇在南方的岛屿是不容易见到的。

台湾民间常说“菅芒花”，也唱成了通俗流行的歌曲。菅芒，好像是一种极贱极卑微的植物，不用人照顾，耐风、耐旱、耐寒，一到秋天，荒野、山头、干涸的河床、废弃的小区、无人烟的墓地，到处都飘飞怒生着白苍苍的菅芒。

在台湾民间，人们好像并不喜欢菅芒花，觉得它轻贱、荒凉吧。总是一些被遗弃或低贱的联想，飞絮、苍凉、无主飘零。邓雨贤作曲的《菅芒花》也一样是哀伤悲情的曲调。

我却特别喜爱台湾秋天苍茫一片，开满菅芒花的风景，觉得是不同于春天的另一种繁华缤纷，繁华却沉静，缤纷而又不喧哗炫耀。

“菅”这个字民间不常用，常常被人误读为“管”。

但是在大家熟悉的成语里，还保留着“草菅人命”的用法。

“菅草”是这么低卑的生命，长久以来，民间用它做扫帚，穷人用它遮蔽风雨，或者闹饥荒没有东西吃的时候，啃食菅草根果腹充饥。菅草，这么卑微轻贱的存在，这么没有价值，这么容易被轻忽丢弃，像是路边倒下去，难堪到没有人理会的饿殍，总是跟尘土垃圾混在一起，随他人摆弄践踏丢弃。如果，一个政权，如果，一个做官的人，如果，一个有权力的人，把人民的生命当成菅草一样，随意践踏蹂躏，这就是“草菅人命”这个成语最初的记忆吧。

成语用习惯了，常常会没有感觉，但是想到最初创造这成语的人，是不是看着眼前一群一群倒下的人，像看着一根一根被斩割、刈杀、践踏的菅草，心里忽然有画面的联想，菅草和人的生命就连在记忆里，成为上千年无奈、荒凉、伤痛的荒谬记忆。

把人的生命当成菅草一样糟蹋，美丽的菅芒花开，却隐隐让人哀伤了。

仿佛听得到芒花的涛声

其实大部分的人在口语里很少用到“菅芒”，通常还是很直接就称作“芒草”，避开了那个有点让人心痛的“菅”字。

芦苇在北方的文学绘画里都常出现，早在两千年前《诗经》里的《蒹葭》，讲的就是芦苇。

“蒹”是芦苇，“葭”也是芦苇，是刚刚抽穗初生的芦苇。所以在白露节气的初秋，在迂曲婉转的河流中，在苍苍萋萋、白茫茫一片初初开穗的芦苇荡漾中，一叶扁舟，溯洄溯游，上上下下，寻找仿佛在又仿佛不在的伊人，唱出那么美丽的歌声。

一千多年前五代时期画院的学生赵幹，在台北故宫博物院留有一件《江行初雪图》长卷，也是画江岸边的芦苇。用梗硬的墨线画出挺立的茎干，卷上飞撒点点白粉，仿佛是江边初雪，也像是飞在寒凉空气里萋萋苍苍的芦苇花。

小时候常常听到长辈说“芦苇”“芦花”，他们多是带着北边的故乡记忆的。

慢慢纠正了自己，知道南方的岛屿不容易看到芦苇，被误认为“芦苇”的，大多其实是“菅芒花”。

喜爱文学的朋友多会为满山遍野的芒花着迷，也有人刻意在入秋以后相约去走贡寮到头城的草岭古道。这是清代以来人们用脚走出来的小径，蜿蜒攀爬在万山峰峦间，芒花开时，风吹草动，银白闪亮，就可以看到远远近近、高高低低的岛屿秋日最壮观的菅芒风景了。

草岭古道走到高处，远远山脚下已是阡陌纵横兰阳平原的广阔田野，海风扑面而来，山棱线上怒生怒放的一丛一丛芒花翻滚飞舞，像一波一波银白浪涛，汹涌而来，仿佛听得到芒花的涛声。

一首唱了两千年的歌

芒花在岛屿文学里常见，有趣的是“芦苇”刚被纠正，改成“芒花”，又有人跳出来说：“那不是芒，是甜根子草。”

写作的朋友一脸无辜委屈，回头看自己的诗作，“芒花飞起”涂改成“甜根子草飞起”，怎么看也觉得不像诗了。

能够经人提醒，把芦苇修正成芒草，其实是开心的。生命本来就是一个不断修正的过程，知识浩瀚，觉得自己一定是对的，往往恰好错失了很多修正的机会。

为了搞清楚菅芒、芦苇、甜根子草的区别，我后来查阅了一些数据，像李瑞宗的博士论文。这个数十年来行走于岛屿各个古道的行路人，像他长年在阳明山公园面对大众的疑惑，用浅显亲切的方式介绍说明了同为禾本科芒属的菅草，和甘蔗属的甜根子草。

李瑞宗的论述说明了几种不同的“芒”，“五节芒”最令我吃惊。过去概念直觉地误解：“五节”是指草茎上的节。李瑞宗论文中却说“五节”是五月节，也就是端午节。所以，这种芒草在盛夏开花，在四月到七月开花，其实是与秋天的风景也无关了吗？

一般人接触的岛屿秋天的芒花，论文中称为变种的“白背芒”“台湾芒”。“白背芒”在低海拔，“台湾芒”在中海拔，另外还有一般人比较少接触到的“高山芒”。

甜根子草同样是禾本科，却是“甘蔗属”，的确与“菅芒”不同。但是，甜根子草也有别名，有时叫“菅蓁”，也有时被称为“滨芒”，仿佛是水边、河岸、沙洲无边无际的芒花飞起，用了很美的“滨芒”这一名字。我就急急想告诉写诗的朋友，她的“芒花飞起”其实可以不用改了。

所以至少有四种不同的“芒”，各有专业归属，但的确可以归并在广义的“芒”字下。

“菅”“蓁”“芒”“苇”“芦”这些名称，在长久的地方文化里显然也在混用，的确不容易辨别，俗用的方式也和绝对专业的分类有了距离。

文学与科学毕竟不同，我不知道为什么“菅芒花”的“菅”，“草菅人命”的“菅”，正确读音是“间”，而这个字，在闽南语、客语、粤语中的发音都更接近“管”，子音是“K”。好像连日文、韩文里也有这个字，训读的发音也近似“管”。

草菅人命也常常听人误读为草“管”人命，民间口语自有它发展的故事，纠正就好。气急败坏，大肆敲锣打鼓，动机就好像不在纠正，有点自我炫耀了。

秋天在日本常看到芦苇。高野山的寺院一角，一丛芦苇，高大如树，茎干很粗，挺拔劲健，映着秋日阳光，絮穗浓密结实，像黄金塑造。那种刚强不可摧折的雄健之美，其实和岛屿的芒花很不一样。

在上海也看过和日本高野山所见很相似的“芦苇”，塔状圆锥形层叠的花穗，巨大完美，银白发亮，真像金属雕塑，我一个惊叫：“啊，芦苇—”旁边的朋友立刻纠正：“这是蒲苇。”

是啊，汉诗《孔雀东南飞》里不是早就读过“蒲苇韧如丝，磐石无转移”吗？原来蒲苇还真与芦苇不同。

芦、苇、蒲、竹、菅、芒，许多字拆成单字，再去组合，像“芦竹”“蒲苇”，小小属类的不同，却都归并在禾本科中。大众间文学性的混用，和植物专业科学的分类既靠近又分离，既统一又矛盾，也许使这些禾本一家的植物产生了语言和文学上有趣的辩证历史吧。

因此每读《诗经》的《蒹葭》，都不由自主会想到同样读音的“菅”。

《诗经》的注解里都说“蒹”是芦苇，是刚抽穗的芦花，黄褐，灰白，在风里摇动，河流两岸，一片苍苍萋萋。

“菅”与“蒹”或有关或无关。来往于池上台北间，车窗外，纵谷的秋天，一路都是芒花相随，浩瀚如海，无边无际。

最近画一件长280厘米、高110厘米的《纵谷之秋》，想记忆着秋天纵谷天上地下一片苍苍莽莽的白，记忆着芒花初开时新穗里透出极明亮的银红，像在煅烧的银器里冷却了，还流动着一丝一丝火光的红焰，映着岛屿秋天清明的阳光，闪闪烁烁，像一首唱了两千年的歌。

我一次一次来往的纵谷，火车窗外是多么奢侈的风景，银亮的新红，大概维持十天，金属光的银穗开始散成飞絮，白茫茫的，到处乱飘，在风里摇摆、摧折、翻滚、飘零、飞扬、散落—那是岛屿的芒花，很卑微，很轻贱，仿佛没有一点坚持，也绝不刚硬坚强，随着四野的风吹去天涯海角。它随处生根，在最不能生长的地方怒放怒生，没有一点犹疑，没有一点自怨自艾。据说农人烧田烧山都烧不尽菅芒，它仍然是每一个秋天岛屿最浩大壮丽的风景。

我读过比较专业的论文，最终还是想丢掉论述，跟随一名长年在古道上行走的旅人。在寒凉的季节，望着扑面而来的白花花的芒草，仿佛远远近近，都是“蒹葭苍苍，白露为霜”的美丽歌声。

是芦，是苇，是菅，是蒲，好像已经不重要了。在两岸蒹葭苍苍或蒹葭萋萋的河之中流，仿佛看见，仿佛看不见，可以溯洄，可以溯游，迂曲蜿蜒，原来思念牵挂是这么近，又那么远，咫尺竟真的可以是天涯。

“葭”是芦苇，也是乐器，让我想到初民的芦笛，他们学会了在中空的管上凿孔，手指按着孔，让肺腑的气流在管中流动悠扬出不同音阶调性的旋律。

“宛在水中央”“宛在水中坻”“宛在水中沚”，歌唱的人其实没有太多话要说，所以反反复复，只是改动一个字，在水中、在水岸、在沙洲，到处都是蒹葭苍苍萋萋，摇舟的人重复唱了三次。好可惜，我们现在只能看到文字，听不到悠扬的声音了。

《诗经》是多么庄严的“经典”，但我宁可回到《蒹葭》只是歌声的时代，“诗”还没有被文人尊奉为“经”，“诗”甚至还不是文字，还是人民用声音口口相传的“歌”，还可以吟唱，可以咏叹，可以有爱恨，可以忧愁，也可以喜悦，是用芦笛吹奏，是在河岸芦苇丛中唱出的肺腑深处的声音。

《蒹葭》里重复三次“所谓伊人”，一个字都没有更动，“就是那个人”，就是那无论如何也放不下的日思夜想的“所谓伊人”吧。

没有“所谓伊人”，自然不会有歌声。

常常会念着念着“蒹葭苍苍”，想象两千多年前的歌声，像今天在卑南许多部落里还听得到的歌声，婉转嘹亮，有那么多的牵挂思念，一个秋天就让卑南溪两岸溯洄溯游开满了白苍苍的芒花。

《蒹葭》一定可以唱起来的。如果是邓丽君，会用多么甜美的嗓音轻柔地唱“宛在水中央”；如果是凤飞飞，会用怎样颤动的声腔唱出缠绵感伤的“溯洄从之”“溯游从之”；如果是江蕙，会把“蒹葭萋萋，白露未晞”两个闭口韵的“萋”与“晞”唱得多么荒凉忧苦。

想在岛屿各个角落听到更多好的歌声，听到更多可以流传久远的歌声。

歌声并不遥远，可以传唱的歌，可以感动广大人民的歌，一定不会只是口舌上的玩弄。动人的歌声，能够一代一代传承的歌声，必然是肺腑深处的震动，像阳光，像长风几万里，像滋润大地的雨露，传唱在广漠的原野上，传唱在蜿蜒的河流上，传唱在高山之巅，在大海之滨。数千年后会变成文字，会被尊奉为“经”，但是，我一直向往的只是那歌声，两千年前，或近在卑南部落，都只是美丽的歌声，并不遥远的歌声。

庄子，你好

逍遥游

鲲—梦想变成鸟飞起来的大鱼

读《庄子》，没有人不记得，在北方荒凉的大海里那条孤独的大鱼。

庄子说：“北冥有鱼，其名为鲲。”

庄子是善于说故事的人，他的故事是神话，是寓言，像今天的魔幻文学，充满想象力，充满好奇，充满活泼的画面。

幸好有庄子，一个民族的文化不会让人沉闷无趣到昏昏欲睡。

青年的时候，我厌烦了学校千篇一律的死板教科书，常常要偷偷翻开《庄子》。翻开第一页，那一页就说了一个简单的故事：无边无际的北方海洋里，一条叫作“鲲”的大鱼，不知道为什么，不想做鱼了。它想化身成一只鸟，它想飞起来。

我那时理解的“北冥”或“北溟”就是“北方海洋”。现在读，好像也还有当年文青的感动。我如果是一条鱼，可以梦想成为一只鸟吗？在寒凉寂寞的北冥，天长地久，我可以梦想飞起来吗？我可以梦想向南方明亮的阳光飞去吗？

我感谢庄子，在那个苦闷孤寂的年代，借着他的故事，我可以做梦，在荒凉孤寂的岁月，有了飞起来的狂妄梦想。

我童年住在台北孔庙附近，常到庙里玩，但是害怕庙里一排一排圣贤严肃阴沉的牌位。我常常想逃到庄子的故事里，看大鱼化身为鹏，看那条大鱼的广阔的背，庄子说“不知其几千里也”。这么广大的鱼的背脊，远远望去，像一座岛屿吧。像我在飞机上看到的我的岛屿，在太平洋的波涛中，像鱼背一样宽阔巨大。它也有飞起来的梦想吗？

岛屿有许多“鲲鯓”

我在岛屿旅行，有很多地名叫“鲲鯓”，让我想起《庄子·逍遥游》一开始谈到的“鲲”。

据说，“鲲”是鲸鱼。岛屿长长的，万顷波涛，远远看，像一条鱼伏在大海里，露出突起的背部，因此古代有人就把岛屿叫作“鲲岛”。一直到现在，岛屿的南部还有许多地名叫“鲲鯓”。“鲲鯓”太多，难以分辨，就排列出秩序。

光台南一地，就有七个鲲鯓。一鲲鯓就是现在安平所在的位置，二鲲鯓在亿载金城，三鲲鯓在安平对岸，四鲲鯓又叫下鲲鯓。好像有许多巨大的鲸鱼一一排开，从一排到了七。七鲲鯓，有人认为已经排到台南高雄交界的茄萣去了。鲲鯓太多，照例就有争议，五、六、七，这几个鲲鯓地位就都不确定。吵来吵去，也有人烦了，干脆就用其他地名代替，不再沾“鲲鯓”的光了。

有的鲲鯓不用数字排行。我去过“南鲲鯓”，那里有彩色华丽的王爷庙，二十世纪七十年代，王爷庙前的一个乩童名叫洪通，他成为著名画家，登上国际新闻。

洪通不识字，没有受过任何正规教育，不受教科书拘束。他写字画画，写的字像道士画的符，他的画也自由、活泼，充满色彩的生命力。

台南还有青鲲鯓，在台南将军区。这里还有用“鲲鯓”命名的小学，有用“鲲鯓”命名的警察局。最有趣的是，这个地区还有两个里用“鲲”这个字命名，一个叫“鲲鯓里”，一个叫“鲲溟里”。“鲲”和“溟”都是《庄子·逍遥游》一开始说到的。带着《庄子》在岛屿旅行，读《逍遥游》，好像是神话，却又一下子变成了现实世界。

在“鲲鯓”“鲲溟”两个里中间走一走，望着西边大海波涛里一个连一个的凸起沙洲，如灰青色鱼背一般，浮游在波涛中，恍惚间，觉得庄子是不是来过。在这些叫“鲲鯓”的地方写他的《逍遥游》，一开始就说：“北冥有鱼，其名为鲲。”的确，“鲲”这条巨大无比的鱼，是住在北冥。“北冥有鱼”我一直理解成很荒漠寒冷的北极海洋。当然，有考证癖的大学教授立刻会纠正你，说：“庄子不可能去过北极。”《庄子》不能考证，最好也不能让大学教授注解，一考证一注解，《庄子》就死翘翘了。注解疏证太多，鲲会死在北冥，鲲无法变成鹏，鹏也飞不起来，鲲养在小鱼缸里，鹏囚禁在鸟笼中，翅翼张不开，它们都只能供人玩赏喂食，奄奄一息。

还是应该到北冥去走走，没有人类去过的北冥，没有人类的足迹，辽阔空寂，一片白茫茫。无边无际的冰雪，巨大茫昧，无始无终的白色海洋，没有岁月，没有生命的记忆，没有诞生，也没有死亡。

那条孤独的鱼，在波涛里生存了多久？没有记载，没有人知道。那条鱼的故事，不属于历史，历史只是人类造作，人类的历史时间太短，历史之前是漫长的神话。

那条鱼是神话时间里的鱼—鲲鯓，它有了身体，忧伤的身体，它在无始无终的时间里冥想：能不能没有这个身体？

好几亿年的这个身体，它厌烦了，它想离开这个身体，它望着无边无际的空白，它想飞起来。它想了好几亿年，它鼓动鳃，它尝试扇动自己的鳍，它的鳍鬣立了起来，高高的鳍鬣，像一座山，扇动，扇动。也许，好几千万年过去，好几亿年过去，它的鳍，一段一段，在扇动的风里慢慢变成了巨大的翅翼。鳍翅的软骨演化成羽翼。它努力振动鳍翅，在北冥的狂风里呼啸，它扇动新演化成的翅翼，有一种狂喜吧。

“怒而飞”，庄子只用了三个字，讲述鱼飞起来的情景。“怒”是心事的激动吧。云和冰雪的海涛翻涌起来，它一振翅，就仿佛海啸，滔天的冰雪哗然，天空仿佛被劈开来一片金色的光，那条鱼飞了起来，变成了一只翱翔空中的大鸟。“其翼若垂天之云”，我每每看天空的云发呆，就想起刚刚飞起来的大鹏鸟。那些云是它扇动时落下的羽毛，天空留下长云，它要向南飞去了。

那是庄子说的第一个故事，一个叫作“逍遥”的故事。

庄子说这故事不是他胡说的，是《齐谐》里记载的。《齐谐》是什么书？“志怪者也”，专门记录怪事情的书，像《哈利·波特》吧，或者像《魔戒》。庄子不喜欢一本正经，他喜欢这些奇怪的书，他引用的《齐谐》，像是一本魔幻的书，但是文字很美。

庄子引用了一段文字，《齐谐》描述鲲变化成鹏，鹏飞起来了，要往南方飞：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。”好美的文字，“三千里”“九万里”都只是无限大的想象，无限的空间，无限的时间，无限的速度。“扶摇直上”已经成为家喻户晓的成语，依靠风，依靠空气，扶扶摇摇，就可以飞起来。

我喜欢“抟”这个字，是一个动词，揉面、揉土是“抟”，鸟振翅在气流里的飞翔旋转也是“抟”。“抟”像内在生命能量慢慢生发的状态，像一种气的运动，像武功高手的蓄势待发。

这样飞起来的大鹏，一飞就飞了六个月。

两千多年过去了，我们还是很难想象一次长达六个月的飞行。

古老神话里都梦想过飞，幻想过飞：嫦娥的飞，伊卡鲁斯的飞，孤独的飞，坠落毁灭的飞。梦想、幻想都被嘲笑过，然而人类真的飞起来了，可以愈飞愈久。仰望夜空，我们或许还可以梦想，穿过星空，会有一次长达六个月的飞行。

庄子一定相信，有一天梦想可以成真。

他说的“逍遥”是心灵的自由，是创造性的自由，不被客观现实捆绑，不被成见拘束，你想从鱼变鸟，你想飞，你就成就了“逍遥”。

“逍遥”就是：你可以是鱼，你也可以是鸟；你可以是鲲，你也可以是鹏；你可以在水里游，你也可以在空中飞。“逍遥”是领悟自己可以是你向往的自己，向往了几亿年，水中游动的鳍鬣会变成空中扇动的翅翼。

逍遥是彻底的心灵的自由。

看到羡慕的生活，我们说：“好逍遥。”我们一定知道“逍遥”的意思吧。

你相信吗？庄子说的“鲲”的故事，是一个荒诞的神话。或者他在讲述关于他观察到的自然生态的演变进化？

我喜欢庄子的故事，天马行空，虽然后世学者注解来注解去，把活生生一尾巨大的鲲鯓肢解虐杀到支离破碎。那一匹行空的天马，加了皮革笼头、黄金嚼子，系上了锦绣鞍辔，钉上马蹄铁，为人所奴役驱使，早已奄奄一息，它啸叫狂嘶，到最后，连一点反抗挣扎的愤怒都没有了，如何“逍遥”？我青年时读《庄子》，常常无端想哭。坐在面对浩瀚汪洋大海的鲲鯓上，想起曾经有过的那巨大的“北冥”，无边无际，想起北冥里优游自在的鲲，岸上的人远远观望，只是青黑色一线，忽起忽落，有时是圆圆的头，有时是厚厚的背脊，有时如山一般立起来，仿佛是它张开的鳍鬣，真的像山一样。岸上的人惊慌奔跑，因为太阳被遮蔽了，鳍鬣像大大的网，像幕幔，像垂天之云，遮蔽了日光。

关于水洼里的芥子

庄子很用心地观察自然。

他仿佛总是从人群中走出去，在天辽地阔的场域冥想宇宙。他观察风，观察空气。绝对的孤独，产生纯粹的思辨。他说：“独与天地精神往来。”庄子的“独”是彻底、绝对的孤独。跟大风对话，跟空气对话，跟尘埃对话，跟生物的气息对话，他解脱了“人”的许多偏见，回到自然的原点，还原生命最初的本质。

我喜欢他观察天的颜色，他用了“苍苍”两个字。民歌里有“天苍苍”，也有“蒹葭苍苍”，民间也用“白发苍苍”。“苍苍”不像是视觉上的颜色。“苍苍”常常和“茫茫”用在一起—“天苍苍，野茫茫”，苍苍茫茫，不是确定的颜色，是视觉极限的渺茫浩瀚吧。正是庄子在《逍遥游》里说的“其远而无所至极邪”，无穷无尽的“远”，无法用人类距离测量的“远”，眺望太空的苍茫，不是颜色，其实是虚空无尽。

庄子给了一个文化思考“远”的哲学，使后代的绘画放弃了色彩模拟，用单一色系的墨不断渲染，理解了更深层次上“苍苍”的意义。

他在孤独里如此看大，看远，看近，也看小。细微短暂的生命，无穷无尽的生命，都在时间和空间里存在着。

他在一间土坯屋子里观看地上凹下的小小水洼，他把一粒芥子放进水洼里，看小小的芥菜种子优游水上，像一艘船。他知道如果放一个杯子在水洼里，就要搁浅停滞了。

他像一名有耐心的物理学家，反复实验，反复练习，大和小，远和近，漂浮和沉滞，飞翔和降落—从小水洼负载的种子，到“九万里则风斯在下”的大鹏鸟，他又回到可以一飞六个月不停息的飞行的梦。他说了物理的观察：“风之积也不厚，则其负大翼也无力。”他在观察飞行，观察飞翔中羽翼和气流的关系。

庄子留下了许多自然科学的发人深省的智慧，把它们限定在做人的“退让”“周到”，是太乡愿平庸的看法吧。

这个民族，要如何摆脱唯唯诺诺地做人，能真正走出去，孤独地与自然对话，跟日月对话，跟天地对话，可以高高飞起来，“九万里则风斯在下”？飞到那样云霄高处，会不会多一点生命的奇险与惊叹？

俞大纲老师在一九七六年送我一部《庄子》，是严复注解的。严复从英国学海洋军事回中国，他看到了欧洲强权“船坚炮利”背后真正应该学习的，是向大自然挑战的孤独精神。他翻译了《天演论》，也用《天演论》的观点重新诠释《庄子》，让《庄子》摆脱上千年来“隐世”“消极”哲学的误解，发扬《庄子》观察自然、探究自然的正面意义。

“背负青天”是那只飞起来的大鹏鸟在九万里高空御风而行的美丽画面，像是庄子为人类早早勾画了航向外层空间雄心壮志的预言。

关于蜩，关于学鸠

《逍遥游》里有两个小小的生物，“蜩”是一种蝉，比普通的蝉小，另一只小鸟，叫“学鸠”。它们体形都很小，在地面上跳跃，在榆树和枋树间盘旋飞跃。有时候两株树距离远一点，一次飞不到，就落在地上，再重新飞。

也许恰好天空高处有九万里风斯在下的大鹏飞过，地面上那只小小的蝉，那只小小的鸟抬头仰望，看到一飞六个月不停止的大鹏飞过，便笑了起来。蜩与学鸠的笑，历来很不为人注意。不过是一只蝉、一只小鸟的见识吧。它们哪里会懂得大鹏鸟一飞六个月不停的志愿呢？

《庄子》这一段是要用大鹏的伟大嘲讽蜩与学鸠的无知吗？如果从自然生命的整体来观看，每一种生命都有存在的意义，那也是《庄子》哲学的核心价值吧。

鲲、鹏，是巨大的生物；蜩与学鸠，是微小的生命。巨大与微小，是生命的两种不同现象，各有各的存在意义。蜩与学鸠可能无法了解鲲鹏，同样，在鲲鹏眼中，可能看不见蜩，也看不见学鸠。庄子的哀伤，是生命与生命之间彼此不能了解的隔阂吗？然而，一个文化长久以来羡慕着鲲鹏，男性伟大时代名字多用“鲲”用“鹏”，却很少看到“蜩”，也很少看到“鸠”。

我们是不是误解了《庄子》？

我喜欢《庄子》夹杂着寓言和论述的文体。看了鲲鹏和蜩鸠的故事寓言，他开始论述了：到近郊走走，准备一日的餐食；走一百里路以外，要准备隔天的粮食；走一千里路以外，就要准备三个月的粮食。

庄子很客观，并没有比较孰对孰错。他只想论述一个事实。

他可能感慨“二虫又何知”，感慨这两个微小生命无法理解六个月的飞行，但是，或许不是嘲讽，而是提醒：“小知不及大知，小年不及大年。”我们大多时候是“小知”“小年”，知识有限时间有限，如果嘲笑蜩与学鸠，不就是在嘲笑自己吗？

然后他说了非常美丽的故事：关于“朝菌”，关于“蟪蛄”，关于“冥灵”，关于“大椿”。

朝菌、蟪蛄、冥灵、大椿

庄子把我带到阴暗的水沟边，或到雨后的树荫处，看太阳初升时的微小朝菌。一种蕈菇吧，它叫“朝菌”，因为早上诞生，很快就死亡了。“朝菌不知晦朔”，这样短促幽微的生命，只有一个早上的生命，不知有晨昏，不知晦朔，没有黎明与黄昏，没有日升日落，没有月圆月缺。我们知道的时间概念，日或月，对“朝菌”是不存在的。

庄子又把我带到夏日的树林，听一树蝉嘶，那样嘹亮高亢。不多久，蝉的尸体就纷纷坠落到地上。“蟪蛄”是蝉，是夏季的知了。“蟪蛄不知春秋”，如果生命只经历一个夏天，就无法理解“春”“秋”，无法理解四季。

我们的生命可以经历无数晨昏，也可以理解数十寒暑。

我们因此应该悲悯“朝菌”“蟪蛄”的渺小短促吗？

庄子显然只是布了一个陷阱，让我们扬扬得意，庆幸自己不是“朝菌”，不是“蟪蛄”。庄子每每在人类得意扬扬的时候，突然把我们带进无限的时间与空间，让我们警悟自己的渺小卑微。我们其实是“朝菌”，是“蟪蛄”。生命匆匆，死亡就在面前。我们很难理解比我们生命更长久的时间，我们也很难理解比我们身体活动所能到达之外更大的空间。

我们活在限制之中，无法逍遥自在。

然而“冥灵”呢？“大椿”呢？

“冥灵”在南方的大海中，据说是一种大树，也有人说是一种龟，使我想到四神兽里的“玄武”。它生命的时间如此漫长，五百年是一次春天，五百年是一次秋天。我们从“朝菌”“蟪蛄”的哀悯转过头来，从冥灵回看，看到自己的渺小卑微。

“大椿”更难理解，它是“八千岁为春，八千岁为秋”。是什么样的植物呢？在日本看到许多被供奉的椿树，大多也只有几百年。然而庄子又进入神话领域，一个春天是八千年。难以理解的时间啊，像屈原《天问》一开始的浩叹：“遂古之初，谁传道之？”永远没有答案的发问：时间之初是什么？时间之初以前是什么？“冥灵”“大椿”如同“朝菌”“蟪蛄”，长与短促，并没有差别，在无始无终的时间里，都只是匆匆的梦幻泡影。

《庄子》在某一部分和《金刚经》探究的时空近似，也有相似的领悟。

看“朝菌”看“蟪蛄”，看“冥灵”看“大椿”，我们“渺沧海之一粟”，我们“羡长江之无穷”，或许只是自己无事生非的哭与笑吧。所以，飞六个月的大鹏，在蓬蒿之间跳跃的小鸟，都应该有自己的领悟吧。

“举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮”，这是年轻时贴在自己案头的励志话，但至今也还做不好，世俗的“赞誉”“非难”都还营营扰扰。对世俗的“赞”不动心，对世俗的“非”也不动心，那就是回来做真正的自己了吧。“定乎内外之分，辩乎荣辱之境”，听不见外面的喧哗，专心跟内在的自己对话。

我还是在《庄子》的引领下看“偃鼠饮河”，看“鹪鹩巢于深林”吧。

小小的偃鼠，过河喝水，很得意，喝了一条大河的水，它总是忘了：自己的肚腹只有那么大。小小鹪鹩，住在广大林中，也很得意，但也总是忘了：身体这么小，怎么住，也只在一细枝上。

我当然知道自己是“偃鼠”，肚腹就那么大；我当然也知道自己如同“鹪鹩”，这身体如何占有，也只有“一枝”。有志飞向无穷无尽的时空，是要从认知自己的有限做起吗？

“大瓠”和“大树”

《庄子·逍遥游》结尾说了两个寓言，一个是“大瓠”，另一个是“大树”。

常常会想起《庄子·逍遥游》里说到的“大瓠”的故事。严格说来，不是庄子说的，是他的朋友惠子说的。惠子很有趣，他和庄子常常从不同的角度看问题。惠子得到一颗大瓠的种子，国王送的，告诉他是很特别的种子。惠子拿回家种在土里，等待种子发芽，长出藤蔓，开了花，结了果。那个时代，瓠瓜可以吃，也可以晒干，剖成两半，用中空的部分舀水，当水瓢用。

我记得童年的时候台湾也用这样的水瓢，家家户户都有，放在水缸上。这样的瓠瓜没什么稀奇，家中后院的瓠瓜长老了，剖开来，都可以做水瓢，也不用花钱买。但是，惠子得到的“大瓠之种”有什么特别呢？惠子等待着，瓠瓜愈长愈大，大得像一艘船。

惠子开始烦恼了，瓠瓜应该做水瓢，但是长到这么大，他估量一下，做了水瓢，大概可以盛装五石的水。五石水少说也有几百斤。惠子因此烦恼，容纳几百斤的水，这水瓢要如何举得起来。他又烦恼，瓠瓜并不坚硬，盛装几百斤水，大概也要碎裂了。

惠子把烦恼告诉庄子，庄子哈哈大笑，他大概很爱这个头脑单纯的惠子。

庄子说，这大瓠瓜，不能做水瓢，何不拿来做一艘船舟，浮于江湖之上。

我读《庄子》常常为自己悲哀，总觉得不知不觉会被多少现实生活里“用”的概念捆绑住，无法自在逍遥，心灵真正的自由谈何容易。

台湾农村还多瓠瓜，用来吃，干老的内瓤可以用来洗澡，大瓠有一人高，常有人雕刻了做装饰。朋友福裕替我拍摄了南部农家种的大瓠瓜，他说大约有七十厘米高，不算最大的，那应该也到一个人的腰部了。

庄子看物，没有成见，瓠瓜可以是容器，小水瓢是容器，一艘大船也是容器。庄子探究的常常是物理的本质，也是创造的原点。我们的教育多在是非选择中绕圈圈，老师是惠子，学生也跟着做惠子。惠子太多，一个民族只好望着大瓠瓜烦恼。不知道教育主管部门负责人是不是也常常看着大瓠发呆：这样的大瓠要拿来怎么办？

大树

常常在想《庄子·逍遥游》里说到的那棵被称为“樗”的大树，究竟是怎样的一棵树呢？主干臃肿不直，歪歪扭扭，没法用尺量，显然不是“栋”“梁”之材，不能拿来做建筑的梁柱。连小枝也蜷曲，没有规矩，大概连做个桌、椅、板凳也不行。这样一棵树既不能盖房子，也不能做家具，木匠看一眼，头也不回就走了。

庄子的朋友惠子很为这棵树叹息吧：唉，这么没有用的一棵树。

我读书工作总是会遇到名字叫“国栋”“国梁”的男子，他们被这样命名，是父祖希望他们“有用”吧！他们不会叫“樗”，因“樗”是“无用”之材。听完朋友的叹息，庄子笑了，他或许在偷笑：这棵树幸好“无用”，若是有用，早就被砍伐去做“栋”“梁”了，哪里还会长到这么大。

努力要“有用”，或许正是一个生命不能“逍遥”的原因吧。

庄子说，你有这样的大树，何必担心它“无用”？庄子希望这棵树长在“无何有之乡，广莫之野”，可以在树旁倚靠，可以寝卧在树下，不必担忧被斧斤砍伐，被拿去做“栋”“梁”。

不为他人的价值限制，不被世俗的功利捆绑，庄子哲学的核心是“回来做自己”。

上千年来有许多“栋”“梁”，但是，“樗”太少见了。无用之用，不是只斤斤计较在人间树立价值，也是超越人的世界，在自然宇宙的高度思考生命的终极意义吧！

庄子难，难在我们无法摆脱世俗价值，回来做真正的自己。

那棵大树，让我想到电影《阿凡达》里的生命之树。“无所可用，安所困苦哉！”没有用，有什么好烦恼？最近是有些烦恼，因为很多人说人工智能将会灭绝人类。烦恼一阵子，看到一种说法，又高兴起来。这说法是：人与人工智能不同，因为人会犯错。

我高兴起来，因为许多闻名的创作发现的确跟“错误”有关，像鲧，这个可怜的治水者，他老被骂，因为到处盖堤防，防堵水，最后失败了。他的儿子禹才改用疏浚法，治好了洪水。鲧是失败者，好像一无是处，是个“无用”之人。有一天在一本书里读到不一样的结论，鲧不断修堤防的建筑工事，成为后来修筑城墙的来源。

人类文明不断从错误和无用中修正自己，一开始就设定目的，短视近利，是不是限制了创造力，反而没有真正的创造可言？

我们期待着“人”与“人工智能”继续对话，像“鲲”与“鹏”的相互演化。庄子的逍遥是自由，也是宽容，对人的宽容，对物的宽容，对看待文明与自然态度的宽容。

坐看云起与大江东去

我喜欢诗，喜欢读诗、写诗。

少年的时候，有诗句陪伴，好像可以一个人躲起来，在河边、堤防上、树林里、一个小角落，不理会外面世界轰轰烈烈地发生什么事。少年的时候，也可以在背包里带一册诗，或者，即使没有诗集，有一本手抄笔记，有脑子里可以背诵记忆的一些诗句也足够用，可以一路念着，唱着，一个人独自行走去天涯海角。

有诗就够了—年轻的时候常常这么想。

有诗就够了—行囊里有诗、口中有诗、心里面有诗，仿佛就可以四处流浪，跟自己说：“今宵酒醒何处—”很狂放，也很寂寞。

少年的时候，相信可以在世界各处流浪，相信可以在任何陌生的地方醒来，大梦醒来，或是大哭醒来，满天都是繁星，可以和一千年前流浪的诗人一样，醒来时随口念一句：“今宵酒醒何处—”

无论大梦或大哭，仿佛只要还能在诗句里醒来，生命就有了意义。很奇怪的想法，但是想法不奇怪的话，很难喜欢诗。

在为鄙俗的事吵架的时候，大概是离诗最远的时候。

少年时候，有过一些一起读诗写诗的朋友。现在也还记得名字，也还记得那些青涩的面容，笑得很腼腆，读自己的诗或读别人的诗，都有一点悸动，像是害羞，也像是狂妄。

日久想起那些青涩腼腆的声音，后来都星散各地，也都无音讯，心里有惆怅唏嘘，不知道他们流浪途中，是否还会在大梦或大哭中醒来，还会又狂放又寂寞地跟自己说“今宵酒醒何处—”。

走到天涯海角，离得很远，还记得彼此，或者对面相逢，近在咫尺，都走了样，已经不认识彼此，是生命两种不同的难堪吗？

“纵使相逢应不识”，读苏轼这一句，我总觉得心中悲哀。不是容貌改变了，认不出来，或者不再相认，而是因为岁月磨损，没有了诗，相逢或许也只是难堪了。

曾经害怕过，老去衰颓，声音喑哑，失去了可以读诗写诗的腼腆佯狂。

前几年路上偶遇大学诗社的朋友，很紧张，还会怯怯地低声问一句：“还写诗吗？”

这几年连“怯怯地”也没有了，仿佛开始知道，问这句话，对自己或对方，多只是无谓的伤害。

所以，还能在这老去的岁月里默默让生命找回一点诗句的温度或许是奢侈的吧。

生活这么沉重辛酸，也许只有诗句像翅膀，可以让生命飞翔起来。“天长路远魂飞苦”，为什么李白用了这样揪心的句子？

从小在诗的声音里长大，父亲、母亲，总是让孩子读诗背诗，连做错事的惩罚，有时也是背一首诗，或抄写一首诗。

街坊邻居闲聊，常常出口无端就是一句诗：“虎死留皮人留名啊。”那人是街角捡字纸的阿伯，但常常“出口成章”，我以为是“字纸”捡多了也会有诗。

有些诗，是因为惩罚才记住了。在惩罚里大声朗读：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”诗句让惩罚也不像惩罚了，朗读是肺腑的声音，无怨无恨，像天山明月，像长风几万里，那样辽阔大气，那样澄澈光明。

有诗，就没有了惩罚。苏轼总是在政治的惩罚里写诗，愈惩罚，诗愈好。流放途中，诗是他的救赎。

“诗”会不会是千万年来许多民族最古老最美丽的记忆？

希腊古老的语言在爱琴海的岛屿间随波涛咏唱《奥德赛》《伊利亚特》，关于战争，关于星辰，关于美丽的人与美丽的爱情。

沿着恒河与印度河，一个古老民族传唱着《摩诃婆罗达》《罗摩衍那》，是战争，也是爱情，无休无止的人世的喜悦与忧伤。

黄河长江的岸边，男男女女，划着船，一遍一遍唱着：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央。”

歌声、语言，顿挫的节奏、呼应的和声，反复、重叠、回旋，像长河的潮汐，像江流婉转，像大海波涛，一代一代传唱着民族最美丽的声音。

《诗经》十五国风，是不是两千多年前汉语地区风行的歌谣？唱着欢欣，也唱着哀伤；唱着梦想，也唱着幻灭。

他们唱着唱着，一代一代，在庶民百姓口中流传风行，咏叹着生命。

《诗经》从“诗”变成“经”是以后的事。“诗”是声音的流传，“经”是被书写成的固定的文字。

我或许更喜欢“诗”，自由活泼，在活着的人口中流传，是声音，是节奏，是旋律，可以一面唱一面修正，还没有被文字限制成固定死板的“经”。

《大雅·绵》讲盖房子：“捄之陾陾，度之薨薨，筑之登登，削屡冯冯。”

变成文字，简直聱牙，经过两千多年，就需要一堆学者告诉年轻人：“冯冯，声音是凭凭。”

如果还是用歌声传唱，这盖房子的声音就热闹极了。这四种声音，在今天，当然就可以唱成“隆隆”“轰轰”“咚咚”“碰碰”。“乒乒乓乓”，盖房子真热闹，最后“百堵皆兴”，一堵一堵墙立起来，要好好打大鼓来庆祝，所以“鼛鼓弗胜”。

“诗”有人的温度，“经”只剩下躯壳了。

文字只有五千年，语言比文字早很多。声音也比文字更属于庶民百姓，不识字，还是会找到最贴切活泼的声音来记忆、传达、颂扬，不劳文字多事。

岛屿东部的山地人部落里，人人都歌声美丽，汉字对他们约束少、压力少，他们被文字污染不深，因此歌声美丽，没有文字羁绊，他们的语言也因此容易飞起来。

我常在卑南听到最近似“陾陾”“薨薨”的美丽声音。他们的声音有节奏，有旋律，可以悠扬婉转，他们的语言还没有被文字压死。最近听桑布伊唱歌，全无文字，真是“咏”“叹”。

害怕“经”被亵渎，死抱着“经”的文字不放，学者、知识分子的《诗经》不再是“歌”，只有躯体，没有温度了。

可惜，“诗”的声音死亡了，变成文字的“经”，像百啭的春莺，割了喉管，努力展翅飞扑，还是痛到让人惋叹。

“惋”“叹”都是声音吧，比文字要更贴近心跳和呼吸。有点像《诗经》《楚辞》里的“兮”，文字上全无趣味，我总要用惋叹的声音体会这可以拉得很长的“兮”，“兮”是音乐里的咏叹调。

从“诗”的十五国风，到汉“乐府”，都还是民间传唱的歌谣。仍然是美丽的声音的流传，不属于任何个人，大家一起唱，一起和声，你一句、我一句、他一句，变成集体创作的美丽作品。

“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。”只有歌声可以这样朴素直白，是来自肺腑的声音，有肺腑间的热度，头脑思维太不关痛痒，口舌也只有是非，出来的句子，不会是“诗”，不会有这样热烈的温度。

我总觉得汉语诗是“语言”带着“文字”飞翔，因此流畅华丽，始终没有脱离肺腑之言的温度。

小时候在庙口听老人家用闽南语吟诗，真好听，香港朋友用老粤语唱姜白石的《长亭怨慢》，也是好听。

我不喜欢诗失去了“声音”。

唐诗在宋代蜕变出宋词，宋词蜕变出元曲，乃至近现代的“白话文运动”，大概都是借尸还魂，从庶民间的“口语”出来新的力量，创造新的文体。每一次文字濒临死亡，民间充满生命活力的语言就成了救赎。

因此或许不需要担心诗人写什么样的诗，回到大街小巷、回到庙口、回到庶民百姓的语言中，也许就能重新找到文学复活的契机。

小时候在庙口长大，台北大龙峒的保安宫，庙会一来，可以听到各种美丽的声音，南管、北管、子弟戏、歌仔戏、客家山歌吟唱、相褒对唱、山东大鼓、河南梆子、秦腔，乃至美国二十世纪五十年代的摇滚，都混杂成庙口的声音，像是冲突，像是不协调，却是一个时代惊人的和声，在冲突和不协调里寻找彼此融合的可能性。我总觉得新的声音美学在形成，像经过三百多年魏晋南北朝的纷乱，胡汉各地的语言、各族的语言，印度的语言，波斯的语言，东南亚各地区的语言，彼此冲击，从不协调到彼此融合，准备着大唐盛世的来临，准备语言与文字达到完美巅峰的“唐诗”的完成。

其实生活里“诗”无所不在。家家户户门联上都有“风调雨顺”“国泰民安”，那是《诗经》的声音与节奏。

邻居们见了面总问一句“吃饭了吗？”“吃饱了？”让我想到乐府诗里动人的一句叮咛：“努力加餐饭。”或“上言加餐饭。”生活里、文学里，“加餐饭”都一样重要。

我习惯走出书房，走到百姓间，在生活里听诗的声音。

小时候顽皮，一伙儿童去偷挖番薯，老农民发现后，手持长竹竿追出来。他一路追一路骂，口干舌燥。追到家里，告了状，父亲板着脸，要顽童背一首唐诗当惩罚，《茅屋为秋风所破歌》，读到“南村群童欺我老无力”，忽然好像读懂了杜甫。在此后的一生里，记得人在生活里的艰难，记得杜甫或穷老头子，会为几根茅草或几颗地瓜“唇焦口燥”地追骂顽童。

我们都曾经是杜甫诗里欺负老阿伯的“南村群童”。在诗句中长大，知道有多少领悟和反省，懂得敬重一句诗，懂得在诗里尊重生命。

唐诗的语言和文字都太美了，让我们忘了它其实如此贴近生活。走出书斋，走出教科书，在我们的生活中，唐诗无处不在，这才是唐诗恒久而普遍的巨大影响力吧。

唐诗语言完美：“停船暂借问，或恐是同乡？”可以把口语问话入诗。

唐诗文字的声音无懈可击：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”写成对联，文字结构和音韵平仄都如此平衡对称，如同天成。

在一个春天走到江南，偶遇花神庙，读到门楹上两行长联，真是美丽的句子：

风风雨雨，寒寒暖暖，处处寻寻觅觅。

莺莺燕燕，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。

那一对长联，霎时让我觉得骄傲，是在汉字与汉语的美丽中长大的骄傲，只有汉字、汉语可以创作这样美丽工整的句子。平仄、对仗、格律，仿佛不只是技巧，而是一个民族传下来可以进入“春天”，可以亲近“花神”的通关密语。

有“诗”，就有了美的钥匙。

我们羡慕唐代的诗人，水到渠成，活在文字与语言无限完美的时代。

张若虚的《春江花月夜》，传说里的“孤篇压倒全唐之作”，是一个时代的序曲，这样豪迈大气，却可以这样委婉平和，使人知道“大”是如此包容，讲春天，讲江水，讲花朵，讲月光，讲夜晚，格局好大，却一无霸气。盛世，是从这样的谦逊内敛开始的吧，不懂谦逊内敛，盛世便没有厚度，只是夸大张扬，装腔作势而已吧。

王维、李白、杜甫，构成盛唐的基本核心价值，“佛”“仙”“圣”，古人用很精简的三个字概括了他们的美学调性。

“行到水穷处，坐看云起时”，王维是等在寺庙里的一句签，知道人世外还有天意，花自开自落，风云自去自来，不劳烦恼牵挂。经过劫难，有一天走到庙里，抽到一支签—行到水穷处，坐看云起时，那一定是上上签吧。

“我歌月徘徊，我舞影零乱”，李白是汉语诗里少有的青春闪烁，这样华美，也这样孤独，这样自我纠缠。年少时不疯狂爱一次李白，简直没有年轻过。我爱李白的时刻总觉得要走到繁华闹市读他的《将进酒》，酒楼的喧闹，奢华的一掷千金，他一直想在喧闹中唱歌，“岑夫子，丹丘生”，我总觉得他叫着：“老张，老王—别闹了。”“与君歌一曲，请君为我倾耳听。”在繁华的时代，在冠盖满京华的城市，他是彻底的孤独者，杜甫说对了：“冠盖满京华，斯人独憔悴。”

不能彻底孤独，不会懂李白。

“诗圣”完全懂李白作为“仙”的寂寞。然而杜甫是“诗圣”，“圣”必须要回到人间，要在最卑微的人世间完成自己。

战乱、饥荒、流离失所，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，杜甫低头看人世间的一切，看李白不屑一看的角落。“三吏”“三别”，让诗回到人间，书写人间，听人间各种哭声。战乱、饥荒、流离失所，我们也要经历这些，才懂杜甫。杜诗常常等在我们生命的某个角落，在我们为李白的青春狂喜过后，忽然懂得在人世苦难前低头，懂得文学不只是自我的趾高气扬，也要这样在种种生命苦难前低头谦卑。

佛、仙、圣，组成唐诗的巅峰，也组成汉诗记忆的三种生命价值，在漫漫长途中，或佛，或仙，或圣。我们仿佛不是在读诗，而是在一点一点找到自己内在的生命元素，王维、李白、杜甫，三种生命形式都在我们身体里面，时而恬淡如云，时而长啸佯狂，时而沉重忧伤。唐诗，只读一家，当然遗憾；唐诗，只爱一家，也当然可惜。

《品味唐诗》与《感觉宋词》，是近三十年前读书会的录音，讲我自己很个人的诗词阅读乐趣。录音流出，也有人整理成文字，很多未经校订，舛误杂乱，我读起来也觉得陌生，好像不是自己说的。

悔之多年前成立有鹿文化，他一直希望重新整理出版我说“文学之美”的录音，我拖延了好几年，一方面还是不习惯语言变成文字，另一方面也觉得这些录音太个人，读书会谈谈可以，变成文字，还是有点担心会有疏漏。

悔之一再敦促，也特别再度整理，请青年作家凌性杰、黄庭钰两位校正，两位都在中学语文教学上有所关心，他们的意见是我重视的。这两册书里选读的作品多是目前台湾语文教科书的内容。如果今天台湾的青年读这些诗、这些词，除了用来考试升学，能不能让他们有更大的自由，能真正品味这些唐诗宋词之美？能不能让他们除了考试，除了注解评论，还能有更深的对诗词在美学上的人生感悟与反省？

也许，悔之有这些梦想，性杰、庭钰也有这些梦想，许多教语文的老师都有这样的梦想，让诗回到诗的本位，摆脱考试升学的压力，可以是正在成长的孩子生命里真正的“青春作伴”。

我在读书会里其实常常朗读诗词，我不觉得一定要注解。诗，最好的诠释可不可能是自己朗读的声音？

因此我重读了张若虚的《春江花月夜》，重读了白居易的《琵琶行》，一句一句，读到“江畔何人初见月？江月何年初照人？”，读到“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，还是觉得动容。诗人可以这样跟江水月亮说话，可以这样跟一个过气的歌伎说话，跟孤独落魄的自己说话。这两个句子，会需要注解吗？

李商隐好像难懂一点，但是，我还是想让自己的声音环绕在他的句子中，“相见时难别亦难”，好多矛盾，好多遗憾，好多两难。那是义山诗，那也是我们每一个人的生命景况。我们有一天长大了，要经过多少次“相见”与“告别”，才终于读懂“相见时难别亦难”。不是文字难懂，是人生这样难懂，生命艰难有诗句陪着，可以慢慢走去，慢慢读懂自己。

荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。

深知身在情常在，怅望江头江水声。

春秋来去，生枯变灭，我们有这些诗，可以在时间的长河边，听水声悠悠。

要谢谢梁春美为唐诗宋词的录音费心，录王维的时候我不满意，几次重录，我跟春美说：“要空山的感觉。”又加一句：“最安静的巴赫。”自己也觉得语无伦次，但春美一定懂，这一段录音交到聆听者手中，希望带着空山里的云岚，带着松风，带着石上青苔的气息。弹琴的人走了，所以月光更好，可以坐看一片一片云的升起。

但是要录几首我最喜爱的宋词了—李煜的《浪淘沙》《虞美人》《破阵子》《相见欢》，这些几乎在儿童时就朗朗上口的词句，当时完全无法体会什么是“四十年来家国”，当时怎么可能读懂“梦里不知身是客”？每到春分，窗外雨水潺潺，从睡梦中惊醒，一晌贪欢，不知道那个遥远的南唐原来这么熟悉，不知道那个“垂泪对宫娥”的赎罪者仿佛正是自己的前世因果。“仓皇辞庙”，在父母怀抱中离开故国，我也曾经有这么大的惊惶与伤痛吗？已经匆匆过了感叹“四十年来家国”的痛了，在一晌贪欢的春雨飞花的南朝，不知道还能不能忘却在人世间久客的哀伤肉身。

每一年春天，在雨声中醒来，还是磨墨吮笔，写着一次又一次的“梦里不知身是客，一晌贪欢”，看渲染开来的水墨，宛若泪痕。我最早在青少年时读的南唐词，竟仿佛是自己留在庙里的一支签，签上诗句，斑驳漫漶，但我仍认得出那垂泪的笔迹。

亡一次国，有时只是为了让一个时代读懂几句诗吗？何等挥霍，何等惨烈，他输了江山，输了君王，输了家国，然而下一个时代许多人从他的诗句里学会了谱写新的歌声。

宋词的关键在南唐，在亡了江山的这一位李后主身上。

南唐的“贪欢”和南唐的“梦里不知身是客”都传承在北宋初期的文人身上。晏殊、晏几道、欧阳修，他们的歌声里都有贪欢耽溺，也惊觉人生如梦，只是暂时的客居，贪欢只是一晌，短短梦醒，醒后犹醉，在镜子里凝视着方才的贪欢，连镜中容颜也这样陌生。“一场愁梦酒醒时”“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，在岁月里多愁善感。晏几道贪欢更甚，“记得小苹初见”，连酒楼艺伎身上的“两重心字罗衣”都清清楚楚，图案、形状、色彩，绣线的每一针每一线，他都记得。

南唐像一次梦魇，烙印在宋词身上。“落花人独立，微雨燕双飞”，唐代写不出的句子，在北宋的歌声里唱了出来。他们走不出边塞，少了草原牧马文化的激荡。他们多在都市中、在寻常百姓巷弄、在庭院里、在酒楼上，他们看花落去、看燕归来，他们没有唐代的诗人有野心，更多的是惆怅感伤，泪眼婆娑，跟岁月对话。他们惦记着“衣上酒痕”，惦记着“诗里字”，都不是大事，无关家国，不成“仙”，也不成“圣”，学佛修行也常常自嘲不彻底，歌声里只是他们在岁月里小小的哀乐记忆。

“白发戴花君莫笑”，我喜欢老年欧阳修的自我调侃，一个人做官还不失性情，没有一点装腔作势。

范仲淹也一样，负责沉重的军务国防，可以写《渔家傲》中“将军白发征夫泪”的苍老悲壮，也可以写下《苏幕遮》中“酒入愁肠，化作相思泪”这样情深柔软的句子。

也许不只是“写下”，他们生活周边有乐工，有唱歌的女子，她们唱《渔家傲》，也唱《苏幕遮》。她们手持琵琶，她们有时刻意让身边的男子忘了外面家国大事，可以为她们的歌曲写“新词”。新词是一个字一个字填进去的，一个字一个字试着从口中唱出，不断修正。“词”的主人不完全是文人，是文人、乐工和歌伎共同的创作吧。

了解宋词产生的环境，或许会觉得我们面前少了一个歌手。这歌手或是青春少女，手持红牙檀板缓缓倾吐柳永的“今宵酒醒何处”，或是关东大汉执铁板铿锵豪歌苏轼的“大江东去”。这当然是两种不同的美学情境，使我感觉宋词有时像邓丽君，有时像江蕙。同样一首歌，有时像酒馆爵士，有时像黑人灵歌。同样的旋律，不同歌手唱，会有不同诠释。鲍勃·迪伦（Bob Dylan）的Blowin' in the Wind（《答案在风中飘》），许多歌手都唱过，诠释方式也都不同。

面前没有了歌手，只是文字阅读，总觉得宋词少了点什么。

柳永词是特别有歌唱性的，他一生多与伶工歌伎生活在一起，《鹤冲天》里“忍把浮名，换了浅斟低唱”，“浅斟低唱”是柳词的核心。他著名的《雨霖铃》，如果没有“唱”的感觉，很难进入情境。例如一个长句—“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，停在“去去”两个声音感觉一下，我相信不同的歌手会在这两个音上表达自己独特的唱法。“去去”二字夹在这里，并不合文法逻辑，但如果是声音，“去”“去”两个仄声中就有千般缠绵，千般无奈，千般不舍，千般催促。这两个音挑战着歌手，歌手的唇齿肺腑都要有了颤动共鸣，“去”“去”二字才能在声音里活起来。

只是文字“去去”很平板。可惜，宋词没有了歌手，我们只好自己去感觉声音。

谢恩仁校正到苏轼的《水调歌头》时，他一再问：“是‘只恐’？是‘惟恐’？是‘又恐’？”

我还是想象如果面前有歌手，让我们“听”—不是“看”《水调歌头》，此处他会如何转音？

因为柳永的“去去”，因为李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，我更期待宋词有“声音”。“声”“音”不一定是“唱”，可以是“吟”，可以是“读”，可以是“念”，可以是“呻吟”“泣诉”，也可以是“嚎啕”“狂笑”。

也许坊间不乏有宋词的声音，但是我们或许更迫切地希望今天有一种宋词的读法，不配乐，不故作摇头摆尾，可以让青年一代更亲近，不觉得做作古怪。

在录音室试了又试，云门舞集音乐总监梁春美说她不是文学专业，我只跟她说“希望孩子听得下去”“像听德彪西，像听萨堤尔，像听伊迪丝·琵雅芙”—琵雅芙是在巴黎街头唱歌给庶民听的歌手。

“孩子听得下去”是希望能在当代汉语中找回宋词在听觉上的意义。

找不回来，该湮灭的也就湮灭吧，少数存留在图书馆让学者做研究，不干我事。

雨水刚过，就要惊蛰，是春雨潺潺的季节了，许多诗人在这乍暖还寒时候从睡梦中惊醒，留下欢欣或哀愁。我们若想听一遍“行到水穷处，坐看云起时”，想听一遍“四十年来家国，三千里地山河”，也许可以试着听听看，这两册书里许多朋友一起合作找到的唐诗宋词的声音。

本辑责任编辑：练建安 林 晨